序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇?dú)v史文學(xué)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

通過對(duì)古爾曼的《黃色的墻紙》進(jìn)行分析，采用新歷史主義對(duì)該文章進(jìn)行分析，在文章中為了使故事特征更為突出，在語(yǔ)言使用上比較瘋狂，依靠《黃色的墻紙》敘述人的判斷是一種危險(xiǎn)的傾向。在文章中雖沒有描述到她的瘋狂，也沒有提及任何關(guān)于她的病情，這個(gè)病的表征或許是歇斯底里的，或許是厭倦的。文章中描述了敘述者如何了解她自己的狀況，以及醫(yī)生給她的診斷，是神經(jīng)質(zhì)，還有些憂郁，或者是一種不嚴(yán)重的歇斯底里。

古爾曼發(fā)表這個(gè)文章的時(shí)間是1892年，她的目的是為了否定米切爾治愈她神經(jīng)質(zhì)或歇斯底里的努力，他的治療是讓她服從完全的休息，不能有任何工作或刺激。在《黃色的墻紙》中，無名的敘述者不斷秘密地寫作，同時(shí)裝作屈服于休息療法，而她的醫(yī)生丈夫約翰，則堅(jiān)持不讓她接見客人，并保證充足的空氣和休息，放棄所有的體力的或智力的勞作。夫妻二人的沖突再現(xiàn)了古爾曼的這段經(jīng)歷。那么，這是一段有趣的傳記式語(yǔ)境，實(shí)際上從這個(gè)語(yǔ)境中我們能夠看到在精神病領(lǐng)域?qū)Υ龐D女歇斯底里病癥主要方法上，故事直接參與，并表示了拒絕和不同意。但一種?？率降姆治鰧⒅更c(diǎn)我們從傳記式語(yǔ)境中移開到文本獨(dú)立于作者的作用上，轉(zhuǎn)移到文本作為瘋狂話語(yǔ)的組成部分上。然而用新歷史主義的方法分析時(shí)，吉爾曼的疾病表征不會(huì)作為了解的對(duì)象，對(duì)引起病癥的社會(huì)原因較為重視，對(duì)檢驗(yàn)這個(gè)病癥發(fā)揮作用的話語(yǔ)也重點(diǎn)地考慮。文章故事分析過程中，對(duì)一些問題比較重視，首先是在這個(gè)文章中小瘋狂和疾病的話語(yǔ)是如何發(fā)揮作用的，其次是故事怎樣參與了對(duì)待瘋狂和疾病的“普遍經(jīng)濟(jì)”。

在《黃色的墻紙》中敘述者的病情起到了怎樣的效果？文章中她的疾病癥狀是在怎樣的背景下形成的？允許我們看到的是敘述者和她的醫(yī)生丈夫約翰發(fā)生的矛盾。她丈夫在處理很多事時(shí)都和她的思路不盡相同。她的愛好寫作，她對(duì)事物的懷疑和對(duì)世界的迷信，這些內(nèi)容對(duì)于她的醫(yī)生丈夫看來都是那么的不可思議，那么怪異。如她十分喜歡殖民時(shí)期“怪異”的大屋，更相信這是神奇的鬼屋，然而對(duì)于她的丈夫來說感覺不可理解，并且“公開地嘲笑所有不能感覺不能看到?jīng)]有實(shí)在形狀的任何談?wù)摗?。這也顯示了他們倆的觀點(diǎn)迥然不同，這種觀點(diǎn)的區(qū)別使她的意識(shí)形態(tài)也受到影響，并對(duì)她的病情產(chǎn)生一定的影響，也許這種意識(shí)上的區(qū)別和差異與她的病情有較大內(nèi)在聯(lián)系。

文章還將權(quán)力和權(quán)威作為故事的重要支撐，將權(quán)力相互爭(zhēng)斗，權(quán)威認(rèn)證以一定的方式表現(xiàn)出來，更好地烘托主題。她的兄長(zhǎng)也是一名醫(yī)生，并且是“高級(jí)別”的醫(yī)生，她丈夫和她兄長(zhǎng)都認(rèn)為她的病情沒什么真正的嚴(yán)重性，應(yīng)該是輕微的神經(jīng)抑郁造成的。但這種觀點(diǎn)對(duì)于敘述者來說顯然她是不同意的，在對(duì)她病癥的診斷方面，她只能根據(jù)自己的感受問一個(gè)人應(yīng)該做些什么，而她沒有詳細(xì)了解病癥性質(zhì)的權(quán)威，因?yàn)闆]有權(quán)威使得她的觀點(diǎn)和意見只是小范圍的個(gè)人觀點(diǎn)。從這篇文章看來，這又是病人的意識(shí)被醫(yī)生的主觀壓倒，盡管她在治病過程中時(shí)常講述自己的困惑、懷疑等感覺，但仍然擺脫不了她是病人，她是醫(yī)生的研究對(duì)象的身份。從中可以看到權(quán)威能使一種控制狀況進(jìn)入醫(yī)學(xué)治療實(shí)踐。病人的病情為醫(yī)學(xué)話語(yǔ)所決定，其中病人就成為了主體。醫(yī)生從醫(yī)學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)認(rèn)為寫作是她病癥的重要誘導(dǎo)原因，因此在治療時(shí)醫(yī)生反對(duì)她寫作，這使她不得不偷偷摸摸地進(jìn)行寫作，否則醫(yī)生會(huì)強(qiáng)烈反對(duì)，這也可使她得病。醫(yī)生警告她說寫作時(shí)思考可以誘發(fā)她的病癥加重，所以她承認(rèn)她的情況總是使她感覺到糟糕。她也講述她對(duì)她丈夫約翰的診斷毫無道理而感到憤怒，并將這一切歸咎于她遭受的“神經(jīng)質(zhì)狀態(tài)”。她兄長(zhǎng)和她丈夫?qū)λ脑\斷被她接受，她處于反對(duì)他們理性的“不理智”狀態(tài)。因此，她接受了醫(yī)學(xué)話語(yǔ)為她決定的病態(tài)狀況，她是心理方面的不理智者，是行動(dòng)方面的不正常者，是處理事情的瘋狂者，并且需要對(duì)她治療，需要將她糾正到重新回到醫(yī)學(xué)話語(yǔ)中所描述的理智和健康狀態(tài)。

以這種觀點(diǎn)看來，醫(yī)學(xué)話語(yǔ)完全施加給她，醫(yī)生依照醫(yī)學(xué)話語(yǔ)運(yùn)用各種控制技術(shù)來對(duì)她進(jìn)行治療，這種治療的主要方案就是監(jiān)禁。因此，約翰按照這一原則，將妻子有意或無意地放置在屋子中。這一治療原則其實(shí)就是將她作為一個(gè)真正的病人，只能夠被醫(yī)生監(jiān)禁，她也不得不臣服于監(jiān)禁后的限制和觀察?！饵S色的墻紙》產(chǎn)生了西方理性話語(yǔ)的人文主體，作者在寫作過程中創(chuàng)造人物，從而創(chuàng)作了她白己，在創(chuàng)作過程中，她雖然解放了自己，但也監(jiān)禁了自己。在創(chuàng)作過程中，她能夠認(rèn)識(shí)自己，也能夠認(rèn)識(shí)文中人物的她自己，這就產(chǎn)生出矛盾的一面。作者是自由的，其自己也可以認(rèn)為是自由的，但是這對(duì)自己了解的基礎(chǔ)上她卻屈從于被控制和被監(jiān)禁，在她被監(jiān)禁的同時(shí)她被解放了，在她靠自己的時(shí)候她卻是瘋狂的。在這種自由和監(jiān)禁的矛盾中，在理智和瘋狂的博弈中，人的主體就此產(chǎn)生。自由只是靠某個(gè)地方、某種形式的監(jiān)禁的存在才得到保證。要想體驗(yàn)自由和理智，必須遏制瘋狂的發(fā)展，通過一定范圍的話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)決定和制約，主體才能真正地刻畫和塑造她自己的個(gè)性。只有通過抵抗權(quán)力，人的主體才能被遞呈到權(quán)力的手中。因?yàn)閷?duì)新歷史學(xué)家而言，抵抗、自由、人文主義這些符號(hào)都是權(quán)力、權(quán)威和臣服的標(biāo)志和蹤跡。

自我塑造在新歷史主義背景下的再現(xiàn)

篇（2）

不同地域有各自的歷史文化，不同地域的歷史文化有不同的特點(diǎn)和特色。齊魯大地，因?yàn)槭窍日芸鬃雍兔献拥墓枢l(xiāng)，因他們而發(fā)軔的齊魯文化聞名中外;位居我國(guó)西北的三秦大地，因?yàn)橛辛税肫逻z址、秦始皇陵、兵馬俑、昭陵、乾陵等古代遺跡而使三秦文化大放異彩;地處中原的洛陽(yáng)、開封因有多朝立都而被國(guó)家命名為歷史文化名城;即便位處嶺南一隅的桂林，也因?yàn)楣糯幕z址眾多、古代文人墨客來往者眾多而位列國(guó)家歷史文化名城。既然各地都有各具特色且豐富多彩的地方歷史文化，如能將其編寫成地方歷史文化讀本，作為古代文學(xué)教材的重要補(bǔ)充，不僅能極大地拓展古代文學(xué)的外延，而且能極大地豐富古代文學(xué)的教學(xué)內(nèi)容;同時(shí)，還會(huì)進(jìn)一步拉近歷史與現(xiàn)實(shí)的距離，讓學(xué)習(xí)內(nèi)容在學(xué)生的心目中更加可親可近，從而極大激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高教學(xué)效果。

(二)創(chuàng)新教學(xué)方法，變以課堂教學(xué)為主為課堂教學(xué)與實(shí)地參觀并重

以前的成高教學(xué)很容易落入普高教育之俗套，即內(nèi)容上以文學(xué)史及理論學(xué)習(xí)為主，方法上以課堂教學(xué)為主，全然不顧學(xué)校特點(diǎn)和學(xué)生實(shí)際，導(dǎo)致教學(xué)效果不佳。為了扭轉(zhuǎn)這樣的局面，成高教學(xué)應(yīng)大力改革、創(chuàng)新教學(xué)方法，變以課堂教學(xué)為主為課堂教學(xué)與實(shí)地參觀并重，著力加強(qiáng)教學(xué)的形象性、具體性，從而不斷提高教學(xué)效果。以桂林為例，因?yàn)楣鹆謸碛斜姸嗟奈幕z存遺址(如甑皮巖遺址、興安靈渠、獨(dú)秀峰下東晉顏延之讀書處、唐曹鄴南溪山石刻、宋城墻、明王城等)。這些遺存遺跡反映了古代桂林燦爛的文化。它們大多位于市內(nèi)或城郊，有的步行可達(dá)，有的騎自行車半小時(shí)可到，它們就在我們眼前或身邊。在進(jìn)行古代文學(xué)教學(xué)時(shí)，我們不妨把更多的時(shí)間從課堂搬到具體現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，使教學(xué)從死板變活潑，從抽象到具象，使學(xué)生從昏昏入睡到興趣盎然。如當(dāng)我們學(xué)習(xí)到先秦文化的時(shí)候，不妨帶學(xué)生到興安靈渠進(jìn)行文化參觀，考察靈渠修建年代、修建的原理、修建的巨大歷史意義等;當(dāng)我們學(xué)習(xí)到東晉陶淵明的時(shí)候，不妨帶學(xué)生參觀獨(dú)秀峰下顏延之讀書巖，讓學(xué)生了解當(dāng)陶淵明“除荳麥苗稀”“戴月荷鋤歸”的時(shí)候，顏延之正在獨(dú)秀峰下挑燈夜讀的故事;當(dāng)我們以愉快、輕松的心情欣賞李白的《朝辭白帝城》“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”的時(shí)候，我們不妨在學(xué)期考試結(jié)束以后帶學(xué)生到漓江乘舟而下，體驗(yàn)一下當(dāng)時(shí)的心情;當(dāng)我們學(xué)習(xí)元雜劇的時(shí)候，我們不妨了解一下古代的桂林(乃至廣西)有哪些戲曲形式，哪些已經(jīng)消亡，哪些還在流傳中，消亡了的“廣西文場(chǎng)”有什么特點(diǎn)，是否還可以挖掘、整理，使之復(fù)活?還在民間廣泛流傳的“桂林彩調(diào)”與“京劇”“昆曲”有什么不同?是否可以找出桂林彩調(diào)，如“黃三打鳥”或“三看親”進(jìn)行排練?等等。其實(shí)，在古代文學(xué)教學(xué)中，只要我們能與地方歷史文化恰當(dāng)結(jié)合起來，就能使課堂生動(dòng)起來，形象起來，不斷激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，從而起到事半功倍的教學(xué)效果。

(三)深入實(shí)地考察，繪制地方古代文化文學(xué)地圖

一個(gè)地方具有如此豐富的古代文化文學(xué)資源，如何讓它們更具象更有效地保留在我們的記憶中呢?通過實(shí)地考察，繪制一個(gè)地方古代文化文學(xué)地圖不失為一種好方法。桂林既然是一座歷史文化名城，文化文學(xué)遺跡遺存眾多，我們不妨在給學(xué)生布置作業(yè)時(shí)進(jìn)行大膽的改革，把過去那種以分析作家作品為主，變?yōu)樽寣W(xué)生利用課余時(shí)間下到實(shí)地，分門別類地對(duì)文化文學(xué)遺跡或遺存登記或拍照，然后根據(jù)登記或拍照的情況，繪制一幅當(dāng)?shù)匚幕膶W(xué)的實(shí)景地圖，這樣更能提高學(xué)生印象，從而提高教學(xué)質(zhì)量。

(四)舉辦各種沙龍，讓地方歷史文化在我們的手中不斷得到傳揚(yáng)與傳承

在傳統(tǒng)的成高教學(xué)中，舉辦沙龍真是少之又少的。這往往囿于一種觀念:沙龍多數(shù)是普高才采用的一種學(xué)習(xí)與交流的方式，成高沒有必要搞。其實(shí)不然，不管哪一類學(xué)校，都是可以搞沙龍的。作為成高來說，圍繞地方歷史文化，搞幾次沙龍，不僅必要而且可行。再以桂林為例，地方歷史文化如此豐富、厚重，不妨舉辦以“桂林石刻”“桂林古代狀元”“臨桂詞派”等為內(nèi)容的沙龍，讓學(xué)生搜集、研究這些文化現(xiàn)象的形式、內(nèi)容、特點(diǎn)以及來龍去脈，從而加強(qiáng)學(xué)生對(duì)地方歷史文化的認(rèn)知，加強(qiáng)對(duì)地方歷史文化的自豪感，加強(qiáng)傳承地方歷史文化的使命感和責(zé)任感，為地方當(dāng)代文化建設(shè)做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

篇（3）

高中歷史學(xué)習(xí)與初中歷史學(xué)習(xí)有著質(zhì)的區(qū)別：徹底擺脫了對(duì)歷史時(shí)間、事件、意義的背誦，而是透過歷史現(xiàn)象發(fā)現(xiàn)歷史發(fā)展的規(guī)律和本質(zhì)。因此，需要學(xué)生具備對(duì)語(yǔ)言文字的深刻理解能力，并具有聯(lián)想能力和豐富的想象力。學(xué)生對(duì)文字語(yǔ)言的把握和理解，對(duì)學(xué)生分析、解決歷史問題有著決定性的意義。高中學(xué)生經(jīng)過九年義務(wù)階段的語(yǔ)文學(xué)習(xí)和語(yǔ)言文字的積累，具有了一定的閱讀能力和理解能力，為理解、探究歷史知識(shí)奠定了基礎(chǔ)。因此，歷史教師要認(rèn)識(shí)到語(yǔ)文與歷史的聯(lián)系，有意識(shí)地將歷史學(xué)習(xí)與語(yǔ)文學(xué)習(xí)進(jìn)行整合，將與歷史相關(guān)的語(yǔ)文知識(shí)、文章內(nèi)容引進(jìn)到歷史課教學(xué)中，引導(dǎo)學(xué)生養(yǎng)成自覺將語(yǔ)文與歷史結(jié)合起來的學(xué)習(xí)習(xí)慣，讓豐富的語(yǔ)文積累成為歷史學(xué)習(xí)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

1.2語(yǔ)文學(xué)習(xí)有助于學(xué)生理解歷史

語(yǔ)文是一門學(xué)習(xí)外延極廣的學(xué)科，對(duì)歷史知識(shí)涉及的尤為廣泛。語(yǔ)文教材中有大量歷史題材的課文，這些課文都是某一歷史事件的直接或間接敘寫，在學(xué)習(xí)過程中會(huì)在“寫作背景”、“作者簡(jiǎn)介”等環(huán)節(jié)中滲透相關(guān)的歷史材料，學(xué)生會(huì)間接提取到大量的歷史信息，比如，《陳涉世家》、《阿房宮賦》學(xué)習(xí)中，會(huì)介紹秦朝相關(guān)的史實(shí)；《出師表》、《隆中對(duì)》學(xué)習(xí)中，會(huì)涉及到三國(guó)時(shí)期的歷史知識(shí)；《紀(jì)念劉和珍君》、《為了忘卻的紀(jì)念》，會(huì)讓學(xué)生對(duì)中華民國(guó)那段歷史中的動(dòng)蕩有深刻的了解。另外，語(yǔ)文是一門需要大量課外閱讀的科目。除了課標(biāo)規(guī)定的篇目外，還需要學(xué)生廣泛涉獵各類體裁、各類內(nèi)容的文章，其中也包括大量的歷史信息，對(duì)學(xué)生的歷史學(xué)習(xí)會(huì)有激活和補(bǔ)充的作用。因此，歷史教師要善于向語(yǔ)文借力，實(shí)現(xiàn)歷史學(xué)習(xí)的靈活變通。

1.3借助語(yǔ)文能增加歷史學(xué)趣味性

歷史是一門相對(duì)“刻板”的學(xué)科。歷史規(guī)律、歷史本質(zhì)的探究也存在一定的枯燥性。教師如果借助語(yǔ)文學(xué)習(xí)來發(fā)展學(xué)生的探究能力和思維能力，會(huì)讓本來枯燥的歷史學(xué)習(xí)變得豐富多彩。比如，在向?qū)W生介紹“謚號(hào)”這一歷史現(xiàn)象時(shí)，教師讓學(xué)生回憶語(yǔ)文學(xué)習(xí)中歷代文學(xué)名家的謚號(hào)，并探究其含義。然后，向?qū)W生提供歷代皇帝不同類型的謚號(hào)，讓學(xué)生結(jié)合字義來探究這些謚號(hào)所包含的褒貶。學(xué)生不但能快速理解謚號(hào)的意義，且能夠幫助學(xué)生從謚號(hào)去推測(cè)某個(gè)皇帝的作為，極大增加歷史學(xué)習(xí)的趣味性。歷史教師還可以將語(yǔ)文教材中的課文作為史料，來引導(dǎo)學(xué)生分析某個(gè)歷史時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化特點(diǎn)，以及歷史事件背后多包含的發(fā)展規(guī)律等。歷史與語(yǔ)文的整合能幫助學(xué)生消除歷史的枯燥和時(shí)空的遙遠(yuǎn)感，對(duì)幫助學(xué)生對(duì)歷史事件的認(rèn)識(shí)有極大的促進(jìn)作用。

2歷史學(xué)習(xí)與語(yǔ)文的整合方法

2.1借助語(yǔ)文發(fā)展學(xué)生的歷史思維能力

通過九年義務(wù)教育的語(yǔ)文學(xué)習(xí)，到了高中階段學(xué)生的語(yǔ)文思維能力有了較好的發(fā)展。這種思維能力對(duì)思考、解決歷史問題有極大的推動(dòng)作用。例如，在思考“‘宗’是一個(gè)會(huì)意字。在甲骨文中，宗字作‘’，‘’象宮室屋宇之形，‘’可能表示?！边@個(gè)問題時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生從歷史和語(yǔ)文兩個(gè)角度來綜合思考：會(huì)意字是由意思獨(dú)立的幾部分構(gòu)成，因此，這個(gè)圖案很可能表示宮室屋宇之中的一個(gè)物?！白凇迸c“祖”字在歷史中最常用的是皇帝的廟號(hào)，如“高祖”、“高宗”、“中宗”、“玄宗”等，因此，這個(gè)圖案很可能與宗廟里的祭司相關(guān)。再聯(lián)系我們現(xiàn)在漢語(yǔ)中經(jīng)常使用的“祖宗”、“列祖列宗”、“光宗耀祖”等詞語(yǔ)的含義，“宗”字很明顯與先人相關(guān)。因此，從四給備選答案中很容易就能找到“祖先的牌位”這個(gè)答案。這種借助語(yǔ)文思維能力去理解歷史知識(shí)和概念的學(xué)習(xí)方法，能幫助學(xué)生走出死記硬背的機(jī)械學(xué)習(xí)模式，促使學(xué)生將所學(xué)知識(shí)前后聯(lián)系、融會(huì)貫通，不斷擴(kuò)展歷史學(xué)習(xí)和思考的外延，將歷史問題放到更加廣闊的文化背景下去思考，更加全面去思考?xì)v史問題，進(jìn)而提高學(xué)習(xí)的有效性。

2.2借助語(yǔ)文積累提高解決歷史問題能力

到了高中階段，語(yǔ)文課標(biāo)對(duì)學(xué)生的閱讀量提出了更高的要求。學(xué)生通過課內(nèi)外閱讀，尤其是課外閱讀積累了豐富的知識(shí)。這些知識(shí)涉及到歷史、地理、政治、軍事、科幻甚至物理、化學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域，能夠成為各科學(xué)習(xí)的有益拓展。在這其中，很大一部分與歷史有交集，成為學(xué)生思考理解問題的背景。如果歷史教師能從分利用學(xué)生在語(yǔ)文閱讀中積累的知識(shí)來解決歷史問題，勢(shì)必會(huì)事半功倍。比如，在學(xué)習(xí)“”相關(guān)內(nèi)容時(shí)，讓學(xué)生思考以這一時(shí)期為背景的文學(xué)作品，并思考其主題是什么？學(xué)生自然能夠想到魯迅的《故鄉(xiāng)》、《阿Q正傳》、《藥》等熟悉的作品，當(dāng)然馬上會(huì)想到它們都是從不同角度反應(yīng)“”不徹底性。然后，讓學(xué)生結(jié)合歷史課本總結(jié)“”的意義和局限性。這種借助語(yǔ)文感性資料理解歷史知識(shí)的學(xué)習(xí)方法，能幫助學(xué)生加深對(duì)歷史知識(shí)的認(rèn)識(shí)和理解。當(dāng)學(xué)生在考試中，遇到反應(yīng)“”不徹底的材料時(shí)，學(xué)生馬上能找到問題的方向和突破口。當(dāng)然，很多時(shí)候?qū)W生借助自己的閱讀積累，還能夠直接解決歷史問題。比如，面對(duì)“《紅樓夢(mèng)》中，賈寶玉的父親讓仆人轉(zhuǎn)告賈府私塾老師說：“什么《詩(shī)經(jīng)》、古文，一概不用虛應(yīng)故事，只是先把‘四書’一氣講明背熟，是最要緊的?！睋?jù)此推出符合史實(shí)的結(jié)論是。”這道選擇題，學(xué)生結(jié)合全書中賈政數(shù)次數(shù)落賈寶玉不務(wù)正業(yè)，專在詩(shī)詞上下功夫，以及賈寶玉應(yīng)付父親檢查時(shí)所讀的書目，很明白就能看出當(dāng)時(shí)的教育是“理學(xué)居于統(tǒng)治地位，‘四書’更受重視”。

2.3重視通過材料分析獲取歷史信息

篇（4）

也就是說，日常生活審美化理論就是要消解傳統(tǒng)的精英主義美學(xué)思想，促進(jìn)審美進(jìn)入日常生活領(lǐng)域，“它的性質(zhì)就是企圖以大眾文化、消費(fèi)文化來取代審美文化。”[9]它在美學(xué)文藝學(xué)領(lǐng)域的主要表征則在于對(duì)人文精神的消解，讓消費(fèi)文化進(jìn)入正統(tǒng)的審美文化之中。落實(shí)到文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域，“日常生活審美化”理論的提出一方面消解了文藝?yán)碚撗芯康娜宋木?，另一方面則是促成了文藝學(xué)的邊界移動(dòng)和擴(kuò)容。日常生活審美化對(duì)人文精神的消解主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。首先，日常生活審美化使雅俗文化的區(qū)分喪失意義。雅的文化為了表示自己“親民”的姿態(tài)，主動(dòng)紆尊降格；俗的文化也在現(xiàn)時(shí)代的懷舊情境下披上了精英的外套，在技術(shù)的包裝下翩然走上文化的T形臺(tái)。其背后的動(dòng)力更多的是商業(yè)化原則在操縱；雅俗文化不但喪失了彼此曾經(jīng)有過的界限，也在物欲化的世界里喪失了各自的主體性。其次，由于審美主體性的喪失，所謂日常生活審美化對(duì)感性解放的功勞就要打折驗(yàn)收了。主體感性的解放在此并不意味著他們?cè)谒囆g(shù)審美能力上的真正提升，而是消費(fèi)社會(huì)的商業(yè)化原則在作祟，主體好像在“日常生活審美化”中得到了感望的滿足，而實(shí)際上這一切在其深層處處受到經(jīng)濟(jì)權(quán)力話語(yǔ)的制約和商業(yè)化原則的左右。文化大眾化在這里所表現(xiàn)出來的負(fù)面影響，比起它在審美上的積極意義更值得我們關(guān)注。因?yàn)樗谏虡I(yè)化原則下所強(qiáng)調(diào)的物質(zhì)性與當(dāng)下性，如今正不斷地使人與人的關(guān)系產(chǎn)生疏離感，人存在于這個(gè)社會(huì)的自由感、社會(huì)感乃至安全感都受到了或多或少的侵蝕。其結(jié)果是，審美活動(dòng)在擺脫了理性強(qiáng)制之后又遭到物質(zhì)化的清洗，演變成了一種適時(shí)轉(zhuǎn)化個(gè)人物質(zhì)欲望的代償性活動(dòng)，更多地依存在物質(zhì)享受之上。由此我們自然可以推論出日常生活審美化對(duì)人文精神消解的最后一個(gè)癥候式表現(xiàn)，即，從文化領(lǐng)域看，高層文化或雅文化也與現(xiàn)實(shí)同一起來。高層文化本來與現(xiàn)實(shí)相疏遠(yuǎn)、相脫離，而這種疏遠(yuǎn)化的特征正是高層文化能夠保存與現(xiàn)實(shí)不同的另一個(gè)向度的關(guān)鍵所在，同時(shí)也是高層文化超越現(xiàn)實(shí)向度的體現(xiàn)，即任何高層文化總有理想的向度。確實(shí)，高層文化過去總是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相矛盾，而且只是具有特權(quán)的少數(shù)人即精英知識(shí)分子才能享受它的樂趣，描繪它的理想?，F(xiàn)時(shí)代，高層文化與現(xiàn)實(shí)的“間距”已經(jīng)被克服，在“日常生活審美化”理論看來高雅文化與俗文化沒有任何的界限，這樣就消解了高雅文化的精神內(nèi)涵，喪失了對(duì)社會(huì)的批判和介入功能。“日常生活審美化”理論所導(dǎo)致的文藝學(xué)邊界的移動(dòng)和擴(kuò)容則是引起文藝?yán)碚撗芯拷鐮?zhēng)論的核心問題。“日常生活審美化”理論的倡導(dǎo)者認(rèn)為，文化活動(dòng)、審美活動(dòng)、商業(yè)活動(dòng)和社交活動(dòng)之間并不存在著明顯的界限，在審美泛化的理論語(yǔ)境下文藝學(xué)的出路在于正視審美泛化的事實(shí)，緊密關(guān)注日常生活中出現(xiàn)的文化/藝術(shù)活動(dòng)方式、及時(shí)的調(diào)整和拓寬自己的研究方法和研究對(duì)象。這樣傳統(tǒng)的文學(xué)研究所關(guān)注的文學(xué)經(jīng)典將會(huì)終結(jié)，在文化研究的大潮中文學(xué)研究的未來方向在于正視審美泛化的事實(shí)，因?yàn)椤叭粘Ｉ顚徝阑约皩徝阑顒?dòng)日常生活化深刻導(dǎo)致了文學(xué)藝術(shù)以及整個(gè)文化領(lǐng)域的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)方式的變化，乃至改變了‘文學(xué)’、‘藝術(shù)’的定義……這應(yīng)該視作對(duì)文藝學(xué)的挑戰(zhàn)，同時(shí)也是文藝學(xué)千載難逢的機(jī)遇”[8]。挑戰(zhàn)在于對(duì)文學(xué)經(jīng)典的背棄并轉(zhuǎn)而研究日常生活的審美感性問題，而機(jī)遇則是“它已經(jīng)極大地超出了體制化、學(xué)院化的文藝學(xué)研究藩籬，大大的拓展了文藝學(xué)的研究范圍和方法?！薄捌溲芯康闹髦紕t已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的揭示對(duì)象的審美特征或藝術(shù)特征，而是文化生產(chǎn)、文化消費(fèi)與政治經(jīng)濟(jì)之間的復(fù)雜互動(dòng)?！盵8]很明顯“日常生活審美化”理論所倡導(dǎo)的文學(xué)研究向文化研究的擴(kuò)容已經(jīng)與經(jīng)典的文藝學(xué)研究有著很大的不同，經(jīng)典的文藝學(xué)研究的對(duì)象是文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)問題和文學(xué)活動(dòng)，其主旨在于揭示文學(xué)活動(dòng)各個(gè)層面之間的相互關(guān)系和審美規(guī)律，文藝學(xué)的邊界不是一成不變的，但是研究的對(duì)象是文學(xué)事實(shí)、文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)問題這一點(diǎn)應(yīng)該是無可懷疑的，無論文藝學(xué)邊界如何移動(dòng)也不可能拋棄文學(xué)活動(dòng)自身規(guī)律去研究“日常生活審美化”問題，因?yàn)槲膶W(xué)活動(dòng)的“審美”功能在于提高人們的精神境界，使人們走向作為精神意義的超越之境，其含義是“無利害靜觀的自由愉悅”，而“日常生活審美化”理論中的“審美”卻是一種欲望的消費(fèi)，其功能是的自我滿足，其實(shí)是一種“非審美”，按照康德的觀點(diǎn)來說，它只不過是一種，并沒有普遍必然性，它是資本主義文化工業(yè)操縱下所制造的審美假象[10]。因而通過倡導(dǎo)“日常生活審美化”來認(rèn)定當(dāng)下文學(xué)的危機(jī)也是不成立的。電信時(shí)代的文學(xué)處境和審美泛化的事實(shí)并沒有從根本上撼動(dòng)我們的文學(xué)研究的根基。那么，是不是說我們當(dāng)下的文學(xué)研究根本就不存在著危機(jī)和困境，形勢(shì)一片大好呢？當(dāng)然也不是，我們當(dāng)下的文學(xué)研究的確出現(xiàn)了危機(jī)和困境，但其根本的原因不在于外在的客觀社會(huì)氛圍的變化，而是在于我們的詩(shī)學(xué)研究者在研究方法上出現(xiàn)了問題，他們關(guān)注文學(xué)理論自身的建構(gòu)，直接從某個(gè)哲學(xué)體系或者抽象命題出發(fā)來推演詩(shī)學(xué)體系，相對(duì)忽視了對(duì)具體文學(xué)作品的分析和闡釋，即使有對(duì)作品的闡釋也只是作為其體系的例證而存在，這就不可避免造成了文學(xué)理論和文學(xué)作品之間脫節(jié)的現(xiàn)象，如果詩(shī)學(xué)理論遠(yuǎn)離了自己的研究對(duì)象——文學(xué)作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣賞和滿足，不出現(xiàn)危機(jī)才是怪事。因而在詩(shī)學(xué)嚴(yán)重理性化的今天，詩(shī)學(xué)不應(yīng)該再在邏輯化、體系化的封閉結(jié)構(gòu)中繼續(xù)兜圈子，我們呼吁一種重返文學(xué)文本自身的詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)。

解釋學(xué)-接受美學(xué)的興起

本文詩(shī)學(xué)作為隱含在具體文本中的一種詩(shī)學(xué)思想，它是詩(shī)學(xué)的原初形態(tài)。詩(shī)學(xué)的原初形態(tài)，實(shí)質(zhì)上就是批評(píng)家立足于文學(xué)本文，從本文出發(fā)，將作家創(chuàng)作的文本中隱含的“本文詩(shī)學(xué)”進(jìn)行理性化的歸納與呈現(xiàn)的結(jié)果。通過“文學(xué)本文”，建立詩(shī)學(xué)的基本立法，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》與劉勰的《文心雕龍》就是這樣的范例。當(dāng)然，也必須認(rèn)識(shí)到，沒有荷馬，沒有悲劇家，就不可能有亞里士多德的詩(shī)學(xué)。同樣，沒有先秦兩漢的文人墨客，也不可能有劉勰的《文心雕龍》。當(dāng)然，后起的傳統(tǒng)以詩(shī)學(xué)思想史為依托，尋找詩(shī)學(xué)與人文學(xué)科的溝通，評(píng)價(jià)文學(xué)的功能價(jià)值，超越于具體的文學(xué)本文之上，最終形成了自己的學(xué)科領(lǐng)域和獨(dú)立思想立法。然而，我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，本學(xué)詩(shī)學(xué)作為創(chuàng)作者內(nèi)在文學(xué)意識(shí)與文學(xué)觀念的創(chuàng)作詩(shī)學(xué)，其形態(tài)是隱含著的，它隱含在具體的文學(xué)文本之中，這種內(nèi)在意識(shí)的詩(shī)學(xué)觀念在接受美學(xué)看來是一種虛假的觀念。按照現(xiàn)在接受美學(xué)的觀點(diǎn)，當(dāng)作家創(chuàng)作出作品之后，作家已經(jīng)完成了自己的使命，作品已經(jīng)作為一個(gè)獨(dú)立存在物在歷史的視域中接受讀者的審閱，也就是羅蘭.巴特所說的“作者死了”；當(dāng)然，我們今天重建“本文詩(shī)學(xué)”也不是要回到亞里斯多德和劉勰的水平上，因?yàn)閬喞锼苟嗟滤?gòu)的本文詩(shī)學(xué)雖然是建立在古希臘文學(xué)的基礎(chǔ)上，但是由于理性詩(shī)學(xué)的作祟，亞里斯多德試圖為整體的文學(xué)立法，他采用了科學(xué)主義的完全歸納方法來建構(gòu)本文詩(shī)學(xué)，而事實(shí)上這是不可能完成的任務(wù)，他試圖在古希臘的全體的文學(xué)作品中歸納出詩(shī)學(xué)的基本話語(yǔ)主要研究路徑，在研究對(duì)象上雖然具有本文詩(shī)學(xué)的特征：即從文學(xué)本文出發(fā)的特點(diǎn)，但是在方法論上則是科學(xué)主義的本質(zhì)歸納法，并將文學(xué)的本質(zhì)歸結(jié)為“摹仿”，這樣就造成了研究對(duì)象與研究方法的內(nèi)在矛盾，從而導(dǎo)致了本文詩(shī)學(xué)的衰微和理性詩(shī)學(xué)的勃興。亞里斯多德的這一方法論困境在十九世紀(jì)浪漫主義興起時(shí)逐漸被詩(shī)學(xué)家認(rèn)識(shí)到，從這個(gè)時(shí)期開始人們對(duì)希臘文學(xué)的認(rèn)識(shí)就不再企圖對(duì)整體的希臘文學(xué)發(fā)言，而是從某一個(gè)視角切入古希臘文學(xué)，采取“詩(shī)思”的方法重構(gòu)古希臘詩(shī)學(xué)，這種超越亞里斯多德的詩(shī)學(xué)方法就是不斷的返回古希臘文學(xué)文本自身，以“詩(shī)性之思”為中心，重新建立文學(xué)同其他人文社會(huì)科學(xué)的關(guān)聯(lián)，達(dá)成對(duì)詩(shī)學(xué)觀念的更新。例如，席勒首先將古希臘與近現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行了一種有趣的對(duì)比，從而認(rèn)識(shí)到，古希臘文學(xué)偏重于一種素樸精神的表達(dá)，是一種素樸的詩(shī)學(xué)，而近現(xiàn)代詩(shī)學(xué)則偏重了一種感傷情調(diào)的表達(dá)，構(gòu)造的是一種感傷詩(shī)學(xué)，盡管他并不否定近現(xiàn)代的感傷性詩(shī)學(xué)，但他似乎更推重素樸的詩(shī)學(xué)。落實(shí)到古希臘詩(shī)學(xué)的具體分析之上，他特別重視希臘人所具有的一種自由而質(zhì)樸的生命文化理想從而達(dá)到重構(gòu)希臘詩(shī)學(xué)的目的；尼采通過解讀荷馬史詩(shī)和古希臘悲劇藝術(shù)，特別是建基于對(duì)古希臘語(yǔ)言和古希臘神話的深刻理解，尼采認(rèn)為古希臘詩(shī)學(xué)的根本精神在于它的日神精神與酒神精神，特別以狄奧尼索斯為象征的酒神詩(shī)學(xué)，這是一種生命化詩(shī)學(xué)。這種以“詩(shī)性之思”為中心的詩(shī)學(xué)方法論就是本文詩(shī)學(xué)所追求的目標(biāo)，這一思路也應(yīng)該是我們今天重建本文詩(shī)學(xué)所遵從的基本范式。劉勰的《文心雕龍》雖然是建立在先秦兩漢文人墨客的作品之上，但是由于當(dāng)時(shí)純文學(xué)與雜文學(xué)沒有區(qū)分開來，《文心雕龍》在研究對(duì)象上就包括了騷、詩(shī)、樂府、頌、賦、贊等35種體裁，有些體裁則根本不是文學(xué)文本，雖然在“文”的本體論“原道”的統(tǒng)攝下展開，但是具體落實(shí)在文學(xué)創(chuàng)作、批評(píng)、發(fā)展等環(huán)節(jié)時(shí)，劉勰采取了詩(shī)話和詞話的方式，對(duì)具體的詩(shī)學(xué)思想不能明確提煉出來。這是中國(guó)古典文論的基本精神：雖然能夠?qū)δ骋晃谋景l(fā)表高明的見解，但是缺乏系統(tǒng)性，也就是說，它只具有特殊性，而不能成為普遍性的詩(shī)學(xué)觀念。因而今天我們重建本文詩(shī)學(xué)，就是要深入到文本的深處，透過本文的形式要素探尋隱藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具體來說，就是要求批評(píng)家通過對(duì)本文的分析、論證和思考，去考察這些抽象、必然或普遍性的詩(shī)學(xué)思想是怎樣由本文建構(gòu)與消解的，因而本文詩(shī)學(xué)考察的不僅僅是文學(xué)的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在西方現(xiàn)代文論系統(tǒng)中經(jīng)歷了由“作者中心論”范式、“文本中心論”范式到“讀者中心論”范式文論的轉(zhuǎn)換。“作者中心論”范式文論主要包括象征主義、表現(xiàn)主義、直覺主義、早期精神分析文論等類型。它們的共同特征在于，從“作者中心”的角度出發(fā)，將文學(xué)視為一種幻象、直覺或白日夢(mèng)，把主體的直覺、表現(xiàn)、乃至元欲（性本能）作為文學(xué)的根本動(dòng)源?！白髡咧行恼摗狈妒轿恼搹?qiáng)調(diào)作家的中心地位，主要考察作家的創(chuàng)作實(shí)踐問題以及在創(chuàng)作中所涉及到的心理問題，比如說“天才”、“想象”、“白日夢(mèng)”和“無意識(shí)”等；在“文本中心論”范式中，蘇俄的形式主義開創(chuàng)了文本中心主義的先河，再到布拉格結(jié)構(gòu)主義，巴黎的結(jié)構(gòu)主義，20世紀(jì)30年代以后英美的新批評(píng)也重視文本的闡釋。俄國(guó)形式主義只關(guān)心文學(xué)作品本身的語(yǔ)言形式和結(jié)構(gòu)，以及由語(yǔ)言形式和結(jié)構(gòu)所組成的“文學(xué)性”問題，而對(duì)作家是如何進(jìn)行創(chuàng)作的，作家創(chuàng)作的心理狀態(tài)如何則完全不予考慮；英美新批評(píng)的“意圖謬見”說和“感受謬見”說更是把文學(xué)作品與作家、讀者的相互關(guān)聯(lián)徹底隔斷，而只是孤立的研究文學(xué)作品自身的特性；俄國(guó)形式主義認(rèn)為，文學(xué)作品之所以不同于日常語(yǔ)言，主要因?yàn)槲膶W(xué)語(yǔ)言具有某種特殊的“文學(xué)性”，這種文學(xué)性還必須通過語(yǔ)言書寫的陌生化來加以表達(dá)，就整體而言，俄國(guó)形式主義文論家主要想通過一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)理論來闡釋文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)。比如俄國(guó)的普洛普就在《民間故事形態(tài)學(xué)》①一書中通過一百多個(gè)民間故事的分析，認(rèn)為故事雖然是不同的，但是人物所承擔(dān)的功能卻只有31種，這種從文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)出發(fā)去解釋文學(xué)作品的方法直接導(dǎo)致了結(jié)構(gòu)主義的興起。到了結(jié)構(gòu)主義階段，更是把文學(xué)文本作為了唯一的研究對(duì)象，因而出現(xiàn)了“作者死了”的呼吁。

篇（5）

中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）36-0263-01

近代的西方文化是一種以視覺為中心的文化，亞里士多德說，在所有的感覺器官中，人們特別重視視覺?！盁o論我們將有所作為，或竟是無所作為，較之其它感覺，我們都特愛觀看。理由是：能使我們識(shí)知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多?！雹倌暎℅aze）是一種長(zhǎng)時(shí)間的、審視的、專注的觀看，它不僅是一種單純的觀看，還涉及到凝視者與被凝視者之間的權(quán)力關(guān)系，對(duì)于二者關(guān)系的研究則具有性別、種族、主體與客體、權(quán)力、欲望等政治內(nèi)涵。

凝視作為一種視覺理論，近些年在醫(yī)學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域都受到了廣泛關(guān)注，凝視理論成為了后現(xiàn)代文化研究中的一個(gè)重要理論。在文學(xué)領(lǐng)域，從凝視理論的角度解讀文學(xué)，往往會(huì)有新的收獲。本文將梳理凝視理論的發(fā)展歷程，并分析凝視理論如何應(yīng)用于文學(xué)領(lǐng)域。

關(guān)于凝視，早在黑格爾的的《精神現(xiàn)象學(xué)》中就已經(jīng)涉及，黑格爾認(rèn)為，人類的歷史是從兩個(gè)具有自我意志的個(gè)體的相遇開始，這兩個(gè)主體相互凝視，自我能夠從他者的眼光中看出自己的欲望，并想讓對(duì)方承認(rèn)并接受自己的欲望。在眾多的關(guān)于凝視的研究中，法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·?？碌呢暙I(xiàn)最大，他發(fā)展了一種把“凝視”作為一種權(quán)力運(yùn)作方式的批評(píng)。這一觀點(diǎn)主要體現(xiàn)在他的《瘋癲與文明》、《臨床醫(yī)生的誕生》、《規(guī)訓(xùn)和懲罰——監(jiān)獄的誕生》三部作品中。在《瘋癲與文明》中，福柯考察了瘋癲者與精神病院的關(guān)系，提出精神病院是將瘋癲者置于醫(yī)生和其他人的凝視之下，是“巨大的道德監(jiān)禁”，對(duì)瘋癲者有壓制和規(guī)勸的作用。《臨床醫(yī)生的誕生》將著眼點(diǎn)放在醫(yī)院、醫(yī)生和病人之間，提出醫(yī)生對(duì)病人存在著無處不在的凝視?！兑?guī)訓(xùn)和懲罰——監(jiān)獄的誕生》是?？伦钪匾淖髌?，福柯將著眼點(diǎn)放在了監(jiān)獄與罪犯身上。他展示了兩種對(duì)比鮮明的懲罰：“第一種形式來自于1757年，拭君者達(dá)米安在公共場(chǎng)合被施以酷刑，他的身體被撕成碎片；第二種形式出現(xiàn)于80年代后，年輕的犯人屈從于一種規(guī)范化的政體，在這個(gè)政體中，他們所有的行動(dòng)都是通過檢查程序所塑造?！雹诟？轮赋鲈谶@種全景敞式的監(jiān)視機(jī)制中，犯人成為了當(dāng)權(quán)者凝視的目標(biāo)，這種凝視是一種權(quán)利的轉(zhuǎn)化，是對(duì)罪犯身體的監(jiān)控和精神的規(guī)勸。深入分析?？碌哪暲碚?，我們可以得出：首先，凝視是一種權(quán)力關(guān)系的象征，是主體對(duì)于客體的觀看和審視，凝視使主體獲得話語(yǔ)、政治等很多方面的權(quán)利和優(yōu)越感；其次，凝視是通過知識(shí)和話語(yǔ)建構(gòu)的，知識(shí)和話語(yǔ)的強(qiáng)化會(huì)加強(qiáng)凝視者的凝視權(quán)利，同時(shí)凝視也強(qiáng)化知識(shí)和話語(yǔ)。?？轮?，又有理論家在他的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展了凝視理論，例如拉康的鏡像理論也涉及到了凝視的相關(guān)知識(shí)。他認(rèn)為，“凝視”是一種雙重體驗(yàn)：我們一方面在觀看影像中所展現(xiàn)的客觀世界，另一方面又把這個(gè)影像移植到我們的頭腦中，將其轉(zhuǎn)化為我們對(duì)自身和外部世界的部分認(rèn)知。這一理論說明我們主動(dòng)凝視影像，并且根據(jù)自身的認(rèn)同來構(gòu)建影像；同時(shí)，我們又根據(jù)根據(jù)影像來重新評(píng)估自我的身份認(rèn)同。

在現(xiàn)代的理論界，凝視的權(quán)利的觀念逐漸通過多種方式被運(yùn)用，文學(xué)領(lǐng)域也越來越多地用到了凝視理論。從福柯關(guān)于凝視理論的權(quán)力機(jī)制論述和話語(yǔ)分析出發(fā)，文學(xué)和電影逐漸開創(chuàng)了性別凝視的新視角，許多理論家開始從凝視中性別因素的角度考察文學(xué)和影視作品。著名的有勞拉·穆爾維的《視覺樂趣與敘事電影》。勞拉針對(duì)20世紀(jì)以后的視覺影像，重點(diǎn)闡述了電影中的男性化凝視問題，指控男性對(duì)女性的控制性凝視，認(rèn)為傳統(tǒng)的作品凝視主要體現(xiàn)為對(duì)女性完美的外表的觀看，使女性成為一種被觀賞的物體。法國(guó)女性主義作家波伏娃在著名作品《第二性》中也提到了凝視的相關(guān)問題。在我國(guó)文論界，性別角度、權(quán)利角度的凝視越來越受到重視，其中女性凝視應(yīng)用得更為廣泛，可以從女性作者的凝視，女性讀者的凝視，作品中女性人物的凝視這三個(gè)方面來理解。近年來也出現(xiàn)了許多從凝視角度解讀文學(xué)作品的論文，如吳穎《“看”與“被看”的女性——論影視凝視的性別意識(shí)及女性主義表達(dá)的困境》，楊飛《凝視與被凝視——凝視理論視角下的視覺關(guān)系解讀》，張德明《沉默的暴力——20世紀(jì)西方文學(xué)＼文化與凝視》等。

綜上所述，凝視理論是當(dāng)今文化理論的熱點(diǎn)問題，而從文化的角度分析文學(xué)也是當(dāng)今文學(xué)研究的重點(diǎn)方向，我們通過研究凝視理論能夠?qū)Ξ?dāng)今的文學(xué)現(xiàn)象有更深刻的認(rèn)識(shí)，得到全新的理解。

注釋：

①閻立欽.語(yǔ)文教育學(xué)引論.北京：高等教育出版社.1996.

篇（6）

1.合理的定位。以講述我國(guó)著名的歷史內(nèi)容為載體，在專家、學(xué)者和廣大百姓之間架起“一座讓專家通向老百姓的橋梁”,達(dá)到普及優(yōu)秀中國(guó)傳統(tǒng)文化的目的。

2.注重名人效應(yīng)。講師們都是在學(xué)術(shù)界有著廣泛影響力的“學(xué)術(shù)大腕”，通過《百家講壇》，實(shí)現(xiàn)了日常普通老百姓聆聽到他們講座的心愿。

3.語(yǔ)言通俗易懂，表達(dá)幽默風(fēng)趣，一改歷史語(yǔ)言中艱澀難懂的術(shù)語(yǔ)、文言。

4.選題的“可講性”，史文學(xué)類題材具有較強(qiáng)的故事性和趣味性，同時(shí)也突出時(shí)代性。

5.多種電視手段的綜合運(yùn)用，講座提綱制作成課件,演講時(shí)投影演示,圖、文、語(yǔ)、手勢(shì)同步進(jìn)行，立體感強(qiáng)。

電視節(jié)目和歷史教育教學(xué)固然有區(qū)別，但在如何有效地傳播歷史文化的宗旨上卻是一致的。因此,高校歷史教育應(yīng)借鑒《百家講壇》的有效經(jīng)驗(yàn),找準(zhǔn)歷史教育的目標(biāo)定位,從課程體系到治學(xué)態(tài)度、教學(xué)觀念、教學(xué)方法進(jìn)行積極的改革。一是要借鑒其合理定位，明確歷史教育的目標(biāo)。要明確區(qū)分非歷史專業(yè)的歷史教育和歷史學(xué)專業(yè)教育課程的差異,提出不同的學(xué)習(xí)要求。二是要借鑒其多元教學(xué)方式，改革教學(xué)方法和手段。盡量減少照本宣科，多制作多媒體教學(xué)課件,將教學(xué)內(nèi)容、引用的材料、圖片、文字、聲音等通過多媒體設(shè)備傳遞給學(xué)生，讓歷史知識(shí)“活起來”。三是要借鑒其“一家之言、百家爭(zhēng)鳴”，給學(xué)生創(chuàng)造寬松自由的學(xué)習(xí)環(huán)境?，F(xiàn)在高校的歷史教學(xué),限定性的結(jié)論太多,給予學(xué)生思考的空間少,固定的結(jié)論又讓學(xué)生對(duì)歷史產(chǎn)生逆反心理。倡導(dǎo)學(xué)術(shù)自由,讓學(xué)生通過多種渠道，了解和掌握歷史知識(shí)，在允許范圍內(nèi)形成自己的觀點(diǎn)。

二、構(gòu)建立體化的教育教學(xué)方法，推動(dòng)高校歷史教育發(fā)展

1.尊重學(xué)生主體地位，增強(qiáng)自主學(xué)習(xí)方式的運(yùn)用。高校歷史教育教學(xué)方法中，最容易忽視的是對(duì)學(xué)生自我學(xué)習(xí)能力的開發(fā)。因此，要增強(qiáng)自主學(xué)習(xí)方式的運(yùn)用，鼓勵(lì)學(xué)生圍繞教學(xué)難點(diǎn)與社會(huì)熱點(diǎn)，從歷史的角度進(jìn)行思考分析，豐富自身的歷史知識(shí)結(jié)構(gòu)和邏輯思維。在教學(xué)過程中，教師可以讓學(xué)生依據(jù)其性格、愛好、知識(shí)面等方面差異，自由組合、組建成不同的歷史學(xué)習(xí)小組，注重自主學(xué)習(xí)與分組合作學(xué)習(xí)的高度聯(lián)動(dòng)。

2.利用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，增強(qiáng)現(xiàn)代化教學(xué)手段的使用?，F(xiàn)代化的網(wǎng)絡(luò)教育技術(shù)具有生動(dòng)性、即時(shí)性等便捷性優(yōu)點(diǎn)，這種手段在高校歷史教育教學(xué)的運(yùn)用，從多個(gè)角度、跨越時(shí)空提供聲、像、文等信息的歷史“再現(xiàn)”，讓學(xué)生在課堂中也能領(lǐng)略到聲音、圖像帶來的歷史沖擊力和歷史厚重感，生動(dòng)形象的圖片和歷史故事會(huì)鐫刻在學(xué)生的腦海里，使他們的歷史觀、想象力、知識(shí)面同步得到提升。此外，以網(wǎng)絡(luò)教育為依托，構(gòu)建歷史教育網(wǎng)站、論壇等互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)，也有利于學(xué)生自我探索。

篇（7）

 

在當(dāng)今世界學(xué)術(shù)界，比較文學(xué)與世界文學(xué)無疑是最引人矚目的學(xué)科之一。自它在中華大地上復(fù)興以來，發(fā)展迅猛，至今仍然方興未艾。 

一、比較文學(xué)與世界文學(xué)的概念 

比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派的代表人物卡雷在他的《比較文學(xué)》藝術(shù)中對(duì)比較文學(xué)進(jìn)行了定義：“比較文學(xué)是文學(xué)史的一支；它研究國(guó)際間的精神關(guān)系，研究拜倫與普希金、歌德與卡萊爾、司各特與維涅之間的事實(shí)聯(lián)系，研究各國(guó)文學(xué)的作品之間、靈感來源之間與作家生平之間的事實(shí)聯(lián)系。比較文學(xué)主要不考慮作品的獨(dú)創(chuàng)價(jià)值，而特別關(guān)懷每個(gè)國(guó)家、每位作家對(duì)其所取材料的演變。” 

美國(guó)學(xué)派代表人物雷馬克對(duì)比較文學(xué)進(jìn)行定義：“比較文學(xué)是超越一國(guó)范圍之外的文學(xué)研究，并且研究文學(xué)和其他知識(shí)領(lǐng)域及信仰領(lǐng)域之間的關(guān)系，包括藝術(shù)（如繪畫、雕刻、建筑、音樂）、哲學(xué)、歷史、社會(huì)科學(xué)（如政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)學(xué)）、自然科學(xué)、宗教等等，簡(jiǎn)言之，比較文學(xué)是一國(guó)文學(xué)與另一國(guó)或多國(guó)文學(xué)的比較，是文學(xué)與人類其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較?！?nbsp;

我國(guó)學(xué)者季羨林先生對(duì)比較文學(xué)曾下定義：“顧名思義，比較文學(xué)就是把不同國(guó)家的文學(xué)拿出來比較，這可以說是狹義的比較文學(xué)。廣義的比較文學(xué)是把文學(xué)同其他學(xué)科來比較，包括人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)?！卞X鐘書先生的說法是：“比較文學(xué)作為一門專門學(xué)科，則專指跨越國(guó)界和語(yǔ)言界限的文學(xué)比較。更具體的說，就是把不同國(guó)家不同語(yǔ)言的文學(xué)現(xiàn)象放在一起進(jìn)行比較，研究它們?cè)谖乃嚴(yán)碚?、文學(xué)思潮，具體作家、作品之間的互相影響?！?nbsp;

綜上所述，我們可以把比較文學(xué)定義為：比較文學(xué)是以世界眼光和胸懷來從事不同國(guó)家、不同文明和不同學(xué)科之間的跨越式文學(xué)比較研究。它主要研究各種跨越中文學(xué)的同源性、類同性、異質(zhì)性和互補(bǔ)性，以影響研究、平行研究、跨學(xué)科研究和跨文明研究為基本方法論，其目的在于以世界性眼光來總結(jié)文學(xué)規(guī)律和文學(xué)特性，加強(qiáng)世界文學(xué)的相互了解與整合，推動(dòng)世界文學(xué)的發(fā)展。 

二、比較文學(xué)與世界文學(xué)的關(guān)系 

比較文學(xué)作為一種專門的學(xué)科，是沒有什么疑問的，但是，中西比較文學(xué)是否也能成為一種專門的學(xué)科，猶如“紅學(xué)”之于中國(guó)古代文學(xué)研究、“魯迅學(xué)”之于現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)研究？我們認(rèn)為，把中西比較文學(xué)從比較文學(xué)中獨(dú)立出來，進(jìn)行專門的、深入的研究，有著特殊而重大的意義。固然，對(duì)于中外文化交流，取異域文學(xué)之長(zhǎng)，補(bǔ)我國(guó)文學(xué)之短，中國(guó)文學(xué)與朝鮮、日本、越南文學(xué)的比較，以中國(guó)文學(xué)為主體的東亞文學(xué)與以印度文學(xué)為主體的南亞文學(xué)的比較，乃至中國(guó)文學(xué)與中東文學(xué)、拉美文學(xué)、非洲文學(xué)的比較等等，也都是有待深入開發(fā)的研究領(lǐng)域。但是，對(duì)于我們這個(gè)古老的民族來說，從來沒有任何一種文學(xué)像西方文學(xué)那樣，對(duì)我們民族的文學(xué)沖擊那么大，發(fā)生過那么無孔不入的影響。直到現(xiàn)在，世界各國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)仍在受歐美文學(xué)傳統(tǒng)的沖擊。我們現(xiàn)在的文學(xué)教科書，甚至包括中國(guó)古代文學(xué)在內(nèi)的教科書，都在使用著歐美文學(xué)的概念。我國(guó)當(dāng)代的作家，仍在自覺或者不自覺、直接或者間接的接受著西方文學(xué)的影響，我國(guó)一般大學(xué)的外國(guó)文學(xué)課實(shí)際講授的是歐美文學(xué)課。因此，作為專門學(xué)科的中西比較文學(xué)的建立已迫在眉睫！ 

中西比較文學(xué)，包括兩個(gè)相互聯(lián)系的大的研究領(lǐng)域。一是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)與西方文學(xué)的比較；二是中國(guó)古代文學(xué)與西方文學(xué)的比較。前者應(yīng)側(cè)重于法國(guó)學(xué)派正統(tǒng)意義上的比較文學(xué)，即影響研究，后者應(yīng)側(cè)重于美國(guó)學(xué)派提出的平行研究。中國(guó)新文學(xué)的歷史不長(zhǎng)，而古代又有著悠久的文學(xué)傳統(tǒng)和豐富的文學(xué)遺產(chǎn)，這個(gè)傳統(tǒng)總在有形無形地對(duì)中國(guó)新文學(xué)發(fā)生影響。因此，隨著中西比較文學(xué)研究的深入，應(yīng)該把研究的重點(diǎn)從現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)與西方文學(xué)的比較移道中國(guó)古代文學(xué)與西方文學(xué)的比較上來。 

三、比較文學(xué)與世界文學(xué)的歷史與發(fā)展 

曹順慶在《比較文學(xué)史》中談到“整個(gè)比較文學(xué)發(fā)展的一個(gè)基本特征和實(shí)施，就是研究范圍的不斷擴(kuò)大，一個(gè)個(gè)‘人為圈子’的不斷被沖破，一堵堵圍墻的不斷被跨越，從而構(gòu)成整個(gè)比較文學(xué)發(fā)展的基本線索和走向。”[1]縱觀全世界比較文學(xué)發(fā)展史,我們可以看到一條較為清晰的比較文學(xué)學(xué)科理論發(fā)展的學(xué)術(shù)之鏈。這條學(xué)術(shù)之鏈歷經(jīng)影響研究、平行研究和跨文明研究三大階段,呈累進(jìn)式的發(fā)展態(tài)勢(shì)。 

第一階段，在比較文學(xué)歷史上，法國(guó)學(xué)派是最早出現(xiàn)的一個(gè)學(xué)派，從19世紀(jì)末開始至20世紀(jì)20年代已具雛形。法國(guó)學(xué)派的代表人物有：巴爾登斯貝格、梵第根、伽列及基亞等人。法國(guó)學(xué)派所進(jìn)行的影響研究可以概括為：其一，在研究方向上，注重國(guó)與國(guó)之間文學(xué)的事實(shí)聯(lián)系和實(shí)際的影響關(guān)系，在有些學(xué)者那里，對(duì)這種聯(lián)系和影響的研究甚至被嚴(yán)格的限定在兩國(guó)之間，如梵第根就持有這種觀點(diǎn)。所以法國(guó)學(xué)派學(xué)者嚴(yán)厲，比較文學(xué)一詞是一門系統(tǒng)而科學(xué)的學(xué)科沒有起好的名字。其二，在研究方法上，強(qiáng)調(diào)實(shí)證主義。認(rèn)為要使學(xué)科建立在堅(jiān)實(shí)的科學(xué)性上，只有對(duì)文學(xué)關(guān)系的事實(shí)聯(lián)系進(jìn)行細(xì)致的、慎重的考察求證，也正是在這個(gè)意義上，他們主張把比較文學(xué)看成為文學(xué)史的一個(gè)分支。 

法國(guó)學(xué)派對(duì)比較文學(xué)的貢獻(xiàn)是巨大的。它在比較文學(xué)形成之初就為學(xué)科發(fā)展開辟了一條科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯康缆?，為學(xué)科理論和研究范式奠定了最初的基礎(chǔ)。雖然法國(guó)學(xué)派在學(xué)科定位、研究范圍和研究方法等方面存在著一些偏狹的觀點(diǎn)，但影響研究至今，認(rèn)識(shí)比較文學(xué)研究中最基本的研究方法，而且也是一個(gè)始終充滿生命活力的研究領(lǐng)域。 

第二階段，1958年9月在國(guó)際比較文學(xué)協(xié)會(huì)第二次大會(huì)上，耶魯大學(xué)教授韋勒克做了題為《比較文學(xué)的危機(jī)》的發(fā)言，向法國(guó)學(xué)派的理論觀點(diǎn)提出了直截了當(dāng)?shù)奶魬?zhàn)。這個(gè)發(fā)言被認(rèn)為是美國(guó)學(xué)派的宣言書，此后不僅打破了法國(guó)學(xué)派的一統(tǒng)天下，也確立了美國(guó)學(xué)派在世界比較文學(xué)領(lǐng)域中的地位。 

美國(guó)學(xué)派對(duì)文學(xué)進(jìn)行的平行研究在與法國(guó)學(xué)派爭(zhēng)論中確立起自己的理論體系，其理論重點(diǎn)和對(duì)學(xué)科發(fā)展的貢獻(xiàn)可小結(jié)如下：第一，擴(kuò)大了研究的領(lǐng)域，把不同學(xué)科引入到文學(xué)研究中來；第二，把比較文學(xué)研究的目光轉(zhuǎn)向了文學(xué)的內(nèi)部，更加關(guān)注作品的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、層次等方面的問題；第三，開拓了多元的研究方法，主張針對(duì)不同作品、不同問題運(yùn)用不同方法，或綜合運(yùn)用多種方法。 

在第三階段，學(xué)科自我發(fā)展的又一次機(jī)遇是東西比較文學(xué)研究的崛起。自20世紀(jì)70年代開始，臺(tái)港及大陸比較文學(xué)研究的迅速崛起，為開拓比較文學(xué)的領(lǐng)域，尤其是東西方文學(xué)的跨文明比較做出了實(shí)績(jī)。這種跨越東西方異質(zhì)文明的比較文學(xué)研究，將全世界比較文學(xué)引向了一個(gè)更加廣闊的領(lǐng)域，為比較文學(xué)拓展了更加寬廣的視界，將比較文學(xué)導(dǎo)向了又一個(gè)新的歷史階段。在這一階段中，中國(guó)學(xué)術(shù)界正在探索甚至正在建構(gòu)跨越東西方異質(zhì)文明的比較文學(xué)學(xué)科理論新體系。臺(tái)港學(xué)者對(duì)于東西方文化“模子”的比較文學(xué)研究和對(duì)比較文學(xué)“中國(guó)學(xué)派”的探索，已邁開了比較文學(xué)新的學(xué)科理論建設(shè)的步伐。而近年來中國(guó)大陸學(xué)者對(duì)比較文學(xué)中國(guó)學(xué)派基本理論特征——“跨文明”的提出及其方法論體系輪廓的初步勾勒，更進(jìn)一步奠定了學(xué)科理論建設(shè)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)?？梢哉f，全世界比較文學(xué)正面臨著一個(gè)重大的戰(zhàn)略性轉(zhuǎn)變，新的比較文學(xué)學(xué)科理論正如旭日般冉冉升起，這是一個(gè)更加廣闊的視界，是比較文學(xué)學(xué)科理論的新階段。 

中國(guó)比較文學(xué)乃至世界比較文學(xué)今后邁向何方？我們可以肯定地說：“跨文明研究”，或者說著眼于在中西文明沖突、對(duì)話與交流的跨越東西方文明的比較文學(xué)研究，將是中國(guó)比較文學(xué)乃至世界比較文學(xué)發(fā)展的必由之路。 

 

參考文獻(xiàn)： 

[1]曹順慶.比較文學(xué)論[m].四川教育出版社，2006：2. 

篇（8）

文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)，是中國(guó)文藝?yán)碚摻邕M(jìn)入2l世紀(jì)以來一個(gè)非常重要的話題。不少學(xué)者對(duì)文藝學(xué)學(xué)科的發(fā)展前景持樂觀和自信的態(tài)度，但更多的學(xué)者是對(duì)文藝?yán)碚摰膯栴}和危機(jī)的反思，對(duì)其發(fā)展充滿憂患意識(shí)。的確，如何解決中國(guó)文藝?yán)碚摰哪承└拍?、范疇和方法與當(dāng)下文藝實(shí)踐脫節(jié)的問題?如何有效地把中國(guó)傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素?如何確立中國(guó)本土的問題意識(shí)，在中國(guó)語(yǔ)境下合理地吸收利用外國(guó)文論資源?如何在注意文藝學(xué)學(xué)科的本質(zhì)特征、學(xué)科內(nèi)涵的同時(shí)，重視文藝學(xué)學(xué)科創(chuàng)新擴(kuò)容、多元互動(dòng)的發(fā)展趨勢(shì)?以上種種問題，我們覺得，更新文學(xué)觀念，在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中樹立問題意識(shí)、問性意識(shí)、共生意識(shí)、發(fā)展意識(shí)，對(duì)我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識(shí)

文藝學(xué)的“問題”，是指文藝學(xué)所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學(xué)的“問題意識(shí)”，就是能察覺、認(rèn)識(shí)到文藝學(xué)的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀(jì)之交的社會(huì)文化生活在急劇變化。電子媒質(zhì)是繼紙媒質(zhì)后的又一次媒介革命；精英文學(xué)日見萎縮，文學(xué)進(jìn)一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習(xí)慣。與這些變化相應(yīng)的是文學(xué)以及人們的文學(xué)觀念也隨之發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念與現(xiàn)實(shí)的文學(xué)實(shí)踐相去甚遠(yuǎn)，很難適應(yīng)時(shí)代的要求。社會(huì)實(shí)踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)和承認(rèn)這些問題，積極參與和回應(yīng)這些問題。社會(huì)的轉(zhuǎn)型與文學(xué)實(shí)踐的巨大變化，促使當(dāng)代的文藝學(xué)必須從變革著的文學(xué)實(shí)踐出發(fā)，分析新現(xiàn)象、研究新問題，在理論上不斷創(chuàng)新擴(kuò)容，使之適應(yīng)時(shí)展和社會(huì)需要。如果文藝?yán)碚摰母拍睢⒎懂犚约跋嚓P(guān)的方法脫離了文學(xué)實(shí)踐，文藝?yán)碚摼蜁?huì)失去它的生機(jī)和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學(xué)面對(duì)當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐，許多問題凸現(xiàn)出來了?，F(xiàn)在人們的文化生活重心已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，人們對(duì)文學(xué)的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官?zèng)_擊下，在文學(xué)藝術(shù)審美生成的日益消解中，如何將文學(xué)藝術(shù)的審美特征與大眾文化很好地結(jié)合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現(xiàn)對(duì)人的生存處境、對(duì)家園邦國(guó)命運(yùn)的關(guān)懷?這是文藝學(xué)正面臨和尚待解決的課題。文藝學(xué)應(yīng)該以專業(yè)為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國(guó)問題”顯得更為復(fù)雜。對(duì)于文藝學(xué)來說，“中國(guó)近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語(yǔ)體系”。對(duì)于西方理論，我們更多的是簡(jiǎn)單介紹，隨意嫁接，卻沒有學(xué)會(huì)或沒有完全學(xué)會(huì)提出文藝?yán)碚摰闹袊?guó)問題，并將其提升為中外共享的智慧。當(dāng)然，借鑒國(guó)外的理論資源是必要的，如無數(shù)前驅(qū)對(duì)的追尋，如20世紀(jì)西方文論對(duì)我國(guó)文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國(guó)外的理論資源不是照搬新名詞、新術(shù)語(yǔ)，或用外國(guó)的理論來分析我們的文學(xué)現(xiàn)象，而應(yīng)該是一種對(duì)話交鋒，是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。

在與外國(guó)理論的對(duì)話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論，來達(dá)到豐富、充實(shí)和推動(dòng)中國(guó)文化和文論發(fā)展的目的。文藝?yán)碚搹暮味鴣?如何進(jìn)行古今對(duì)話，實(shí)現(xiàn)古今貫通?這是文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要面對(duì)和思考的一個(gè)重要問題。文藝?yán)碚撛从谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐。當(dāng)一定時(shí)期的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)滔聛?，轉(zhuǎn)化為概念、范疇和相關(guān)的方法，并在長(zhǎng)期的實(shí)踐中得到檢驗(yàn)、豐富和發(fā)展的時(shí)候，這種理論同時(shí)也就獲得了超越時(shí)代和民族的價(jià)值。中國(guó)的古代文論正是這樣。中國(guó)古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學(xué)理論作為一門理論學(xué)科，并不完全依附于所謂當(dāng)下文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，它還有著自身內(nèi)在的發(fā)展、運(yùn)作規(guī)律和規(guī)則。”]中國(guó)古代文論是中國(guó)歷代文論家依據(jù)不同的時(shí)代課題與人生問題，探討文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，追尋文學(xué)的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國(guó)古代文學(xué)觀念的演變，表現(xiàn)了各種不同的文學(xué)批評(píng)方法，以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中，我們應(yīng)該把中國(guó)古代文論傳統(tǒng)作為一個(gè)重要對(duì)象。

二間性意識(shí)

在當(dāng)代社會(huì)生活中，多種學(xué)科之間、不同種類的文化之間、各個(gè)民族或國(guó)家之間，都存在著極為豐富多樣的對(duì)話與交流。而在文學(xué)實(shí)踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對(duì)話與交流。這種對(duì)話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協(xié)調(diào)、相互交流。我們?cè)谖乃噷W(xué)學(xué)科建設(shè)中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現(xiàn)代思想的一個(gè)重要組成部分，其研究對(duì)象主要是主體之間的對(duì)話、交往關(guān)系。

主體間性理論不是從主客關(guān)系而是從主體與主體的關(guān)系來規(guī)定存在，認(rèn)為世界不是與我無關(guān)的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發(fā)，來探討文學(xué)的主體間性，可以實(shí)現(xiàn)方法論上的根本變革。文學(xué)的主體間性表明，文藝活動(dòng)不再是對(duì)于社會(huì)生活的反映或者認(rèn)識(shí)，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創(chuàng)作活動(dòng)乃是藝術(shù)家與所描繪的對(duì)象或者人物之間的相互交流，而接受活動(dòng)則是讀者以作品為中介與作者之間的對(duì)話交往活動(dòng)。文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)表現(xiàn)為作家與生活之間的關(guān)系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對(duì)立的關(guān)系，而是主體間相互作用和交流對(duì)話的關(guān)系。在這種關(guān)系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認(rèn)識(shí)生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對(duì)話交流關(guān)系，“我聽過我的身體進(jìn)入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”?！霸谝黄掷铮泻脦状挝矣X得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對(duì)我說話?！敝袊?guó)古代的藝術(shù)家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統(tǒng)一的密切關(guān)系。顯然，在藝術(shù)家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質(zhì)上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對(duì)話交流的關(guān)系。事實(shí)上，作家在創(chuàng)作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對(duì)話交流關(guān)系，這是與以往我們對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)總是從主體與客體的相互統(tǒng)一來加以解釋是完全不同的。

文學(xué)作為主體間性活動(dòng)，把主體與客體的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w與主體之間的關(guān)系，從而進(jìn)入了真實(shí)的存在。在文學(xué)作品中，文學(xué)形象“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且是直抒己見的主體”。這個(gè)主體不是與我無關(guān)，而是與我息息相通的另一個(gè)自我。文學(xué)活動(dòng)是自我主體與文學(xué)形象間的對(duì)話、交流，在這種對(duì)話交流中，自我主體以最大的誠(chéng)摯和最深切的同情對(duì)待文學(xué)形象，傾聽文學(xué)形象的述說；同時(shí)自我主體也向文學(xué)形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內(nèi)心最真實(shí)的感受。在這里，文學(xué)形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對(duì)話、交往精神。

藝術(shù)接受也是一種主體間的交往活動(dòng)，讀者不僅要和作品中所表現(xiàn)的人的世界進(jìn)行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對(duì)話交往關(guān)系。文學(xué)不是孤立的個(gè)體活動(dòng)，而是人與人之間交流的產(chǎn)物。文學(xué)作品的故事、情節(jié)、人物是作者創(chuàng)造出來的，它飽含著作者的情感，蘊(yùn)含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)自然而然地會(huì)發(fā)生某種情緒上的反應(yīng)，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個(gè)主體，以作品為中介在進(jìn)行著文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的交流、溝通，從而形成了某種共識(shí)。因?yàn)?，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)不僅僅是個(gè)體的，而且是社會(huì)的，是社會(huì)互動(dòng)的結(jié)果。如果我們理解了文學(xué)活動(dòng)是一種社會(huì)性的活動(dòng)，我們也就容易理解文學(xué)活動(dòng)是一種主體間的交往對(duì)話活動(dòng)。三共生意識(shí)

文藝學(xué)學(xué)科不可能有一種非此即彼的絕對(duì)真理，也不可能是一個(gè)自給自足的封閉結(jié)構(gòu)。文藝學(xué)學(xué)科自身的建設(shè)，文藝學(xué)學(xué)科與其它學(xué)科的關(guān)系，都應(yīng)當(dāng)凸現(xiàn)出一種交往對(duì)話、相互補(bǔ)充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到，文藝?yán)碚撛谝粋€(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里，曾被當(dāng)作一元的、絕對(duì)的真理，其他的文藝?yán)碚摿髋啥家灰辉獾脚?、排斥。這一思維方式一旦形成定式，就會(huì)成為教條式的非此即彼的思維方式，認(rèn)為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對(duì)抗不講互動(dòng)、只講斗爭(zhēng)不講融合的思維模式。而實(shí)際情況并非如此，文論就是從西方古典美學(xué)、特別是德國(guó)古典美學(xué)中吸收了有益的成分并在同它們的對(duì)話交鋒中得到確立并超越的。文藝?yán)碚摰目茖W(xué)性、指導(dǎo)性，體系性是毋容置疑的，但文藝?yán)碚摬豢赡艽嫒课乃嚴(yán)碚?。文藝?yán)碚撝羞€有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預(yù)見的。我們發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)8O年代以來傳人我國(guó)的各種外國(guó)的文論學(xué)派有許多新的主張與獨(dú)特的見解，這是在文藝?yán)碚撝兴床坏降?。這些理論的引入，大大地開闊了我們的學(xué)科視野，極大地豐富了我們的理論語(yǔ)言，文藝?yán)碚撘矎姆忾]走向了開放，從一元走向了多元，從對(duì)立走向了互動(dòng)。

文藝學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系不是一種互相排斥、互相對(duì)立的關(guān)系，而是一種對(duì)話、交往、互動(dòng)的關(guān)系，特別是在當(dāng)代文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展中，文藝學(xué)的跨學(xué)科方法顯得尤為重要。文藝學(xué)學(xué)科不可能孤立地就文學(xué)談文學(xué)，文藝學(xué)學(xué)科總是與哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、藝術(shù)學(xué)甚至自然科學(xué)相聯(lián)系。如產(chǎn)生于2O世紀(jì)中期以后的當(dāng)代文化批評(píng)，其思想資源除了以外，還包括2O世紀(jì)各種文學(xué)與其他人文科學(xué)的成果。近些年來興起的生態(tài)批評(píng)也是跨學(xué)科的。宣揚(yáng)美學(xué)上的形式主義或是學(xué)科上的自足性是成不了生態(tài)批評(píng)家的。生態(tài)批評(píng)特別從科學(xué)研究、人文地理、發(fā)展心理學(xué)、社會(huì)人類學(xué)、哲學(xué)(倫理學(xué)、認(rèn)識(shí)論、現(xiàn)象學(xué))、史學(xué)、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學(xué)的跨學(xué)科方法說明，文藝學(xué)學(xué)科的知識(shí)形態(tài)不只是一個(gè)學(xué)科自足性的概念，而是一個(gè)既與學(xué)科的知識(shí)譜系密切相關(guān)、又包含和融匯著其他學(xué)科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識(shí)系統(tǒng)。

四發(fā)展意識(shí)

文藝學(xué)的生命價(jià)值在于它的實(shí)踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強(qiáng)調(diào)的是一種發(fā)展意識(shí)。西方文論在發(fā)展。2O世紀(jì)被稱為“批評(píng)的世紀(jì)”，這一世紀(jì)，西方文論得到了驚人的發(fā)展，這種發(fā)展態(tài)勢(shì)表現(xiàn)為：一是流派繁多，數(shù)十個(gè)文論學(xué)派此起彼伏，異?；钴S，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了l9世紀(jì)西方文論的流派數(shù)量；二是批評(píng)新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當(dāng)代西方文論一個(gè)流派從創(chuàng)立到衰落不過二三十年，繁榮時(shí)期的周期更短，以至出現(xiàn)了名目繁多的文論流派“各領(lǐng)三五年”的景象；三是多個(gè)流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現(xiàn)十分復(fù)雜的關(guān)系，不少文論家同時(shí)成為兩個(gè)甚至幾個(gè)流派的代表人物，一個(gè)流派中也可能同時(shí)吸納幾個(gè)流派的文論家。正因?yàn)檫@些，2O世紀(jì)西方文論才得以繁榮，才得以快速發(fā)展。

中國(guó)文論也在發(fā)展。二三十年代傳人我國(guó)的馬列文論，近十多年來吸引我國(guó)不少學(xué)者注意的文藝心理學(xué)、文藝符號(hào)學(xué)、敘述學(xué)、文學(xué)本體論、原型批評(píng)、文學(xué)接受理論等等，它們既使我國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰玫搅烁?、發(fā)展，又拓寬了文藝?yán)碚撗芯康牡缆?，文藝?yán)碚摮霈F(xiàn)了交往對(duì)話、開放多元的新局面。我國(guó)古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內(nèi)涵得到多方面的發(fā)展。

篇（9）

中圖分類號(hào)：G642.0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-4107（2013）11-0022-02

文學(xué)理論課程是大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的必修課，作為大學(xué)中文系的核心課程之一，它的重要性毋庸置疑。同時(shí)，文學(xué)理論作為一門理論課程，其本身的理性色彩和邏輯性，又使得以感性見長(zhǎng)的中文系學(xué)生理解起來頗費(fèi)力氣。鑒于此，文學(xué)理論課程在教學(xué)實(shí)踐上占有十分重要的地位，急需改革，以適應(yīng)新媒體時(shí)代文學(xué)理論的教學(xué)要求。

一、文學(xué)與文學(xué)理論面臨的危機(jī)

首先，文學(xué)的危機(jī)。文學(xué)在當(dāng)今的新媒體語(yǔ)境下，已然陷入了危機(jī)，甚而有學(xué)者直接宣稱文學(xué)死了。認(rèn)為經(jīng)濟(jì)、政治、技術(shù)全球化的力量和變革，以及隨之而來的新媒體的發(fā)展，正使現(xiàn)代意義上的文學(xué)逐漸死亡。的確，隨著廣播、電影、電視以及互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，新媒體時(shí)代已然到來，印刷文學(xué)曾是其中一種主要途徑的過往的經(jīng)典文學(xué)時(shí)代已經(jīng)終結(jié)。當(dāng)下，在全世界，不論是好是壞，越來越多扮演這一文學(xué)角色的，變成了廣播、電影、電視以及互聯(lián)網(wǎng)。甚而至于有的情況下，人們?nèi)ラ喿x書籍，僅僅因?yàn)樗麄兿瓤戳艘讶挥晌膶W(xué)改編成的電影、電視。雖然印刷的書還會(huì)在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)維持其文化力量，但它統(tǒng)治的時(shí)代顯然正在結(jié)束，新媒體時(shí)代正在日益取代它。這是一個(gè)由新媒體統(tǒng)治的新世界的開始，文學(xué)的危機(jī)已然出現(xiàn)。

其次，文學(xué)理論的危機(jī)。面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型后新的媒體環(huán)境，文學(xué)理論面臨著諸多危機(jī)。文學(xué)是社會(huì)生活的反映，今天的社會(huì)生活是我們既熟悉又陌生的。說熟悉是因?yàn)槲覀兩钇渲?，說陌生是因?yàn)檫@樣的生活離慣于生活于書齋中的我們太遠(yuǎn)，我們未曾遭遇過、經(jīng)歷過。文學(xué)理論面對(duì)的是活生生的、鮮活的社會(huì)生活，是作家的創(chuàng)造活動(dòng)及其成果，即文學(xué)作品。而當(dāng)下的文學(xué)理論顯而易見無法駕馭這些，它只是高校中文系的必修課，文藝?yán)碚搶W(xué)者的自我與陶醉，既不能對(duì)轉(zhuǎn)型后的社會(huì)生活予以回答，也不能對(duì)轉(zhuǎn)型后的文學(xué)實(shí)踐予以評(píng)判，文藝?yán)碚撓萑肷钌畹奈C(jī)中。

二、文學(xué)理論教學(xué)的困境

當(dāng)下，不僅文學(xué)與文學(xué)理論面臨著危機(jī)，文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)亦存在著諸多問題，面臨困境。

（一）理論教學(xué)脫離實(shí)際

傳統(tǒng)的教學(xué)是一種平面的知識(shí)傳授模式。它只強(qiáng)調(diào)對(duì)學(xué)生理論知識(shí)的傳授與灌輸，不重視已經(jīng)改變了新一代的感知經(jīng)驗(yàn)和方式的新媒體環(huán)境。目前的學(xué)生大多依靠新媒體虛擬經(jīng)驗(yàn)成長(zhǎng)起來，他們的閱讀習(xí)慣、感知方式和趣味取向很多是由新媒體環(huán)境塑造的，音樂、圖片、影像、草根新聞、游戲升級(jí)、穿越小說等，是新一代新媒體公民的興趣所在。在這種環(huán)境下，僅僅強(qiáng)調(diào)理論教學(xué)的傳統(tǒng)性、理論性，而不與新媒體技術(shù)的嫁接是不行的，需要把兩者充分融合在一起。

（二）重視教學(xué)的理論性，忽視教學(xué)方法

文學(xué)理論課程內(nèi)容極為豐富復(fù)雜、邏輯性與思辨性突出，許多理論內(nèi)容與知識(shí)學(xué)生掌握起來較為吃力，理解起來較為困難。而傳統(tǒng)的文學(xué)理論教學(xué)只把學(xué)生當(dāng)做一個(gè)不相關(guān)的客體，無視他們的情感存在，無視他們是有自己理解力的獨(dú)立個(gè)體。其實(shí)，文學(xué)理論教學(xué)應(yīng)該力求挖掘?qū)W生們的潛能，關(guān)注他們的興趣，關(guān)心他們未來的生存。這樣看來，文學(xué)理論實(shí)踐教學(xué)的改革還停留在課堂教學(xué)分析或教學(xué)法的革新上，缺少整體性和立體性的改革思維。如果不考慮新媒體環(huán)境因素對(duì)于學(xué)生感知方式和審美趣味的影響，任何單一維度的教學(xué)法都是不會(huì)產(chǎn)生真正的實(shí)踐效果的。

最后，重視專業(yè)教學(xué)，忽視就業(yè)選擇。傳統(tǒng)文學(xué)理論教學(xué)只關(guān)注是否正確地傳遞了理論信息與內(nèi)涵，不關(guān)注學(xué)生在未來畢業(yè)之后的生存與發(fā)展空間。傳統(tǒng)教學(xué)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)就是只要把專業(yè)知識(shí)教好就行，實(shí)際上，一個(gè)學(xué)生未來更長(zhǎng)的路是走出校門該怎么生存的問題，這才是人生第一要?jiǎng)?wù)。所以，文藝?yán)碚摻虒W(xué)對(duì)學(xué)生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)和適應(yīng)社會(huì)相關(guān)能力的培養(yǎng)尤顯重要。無論學(xué)生畢業(yè)后考研究生、公務(wù)員，擔(dān)任中學(xué)教師、文秘，還是做個(gè)自由，都需要把就業(yè)的需求和日常的理論教學(xué)相結(jié)合。目前看來，我們?nèi)粘５奈膶W(xué)理論教學(xué)缺乏的正是這些。

三、文學(xué)理論教學(xué)改革的實(shí)踐嘗試

從以上的分析中可以看出，經(jīng)驗(yàn)中存在問題，問題中蘊(yùn)涵契機(jī)。我們應(yīng)該清楚經(jīng)驗(yàn)中的問題，并根據(jù)新媒體環(huán)境這一根本現(xiàn)實(shí)因素展開解決問題的思路。實(shí)踐的當(dāng)下性、價(jià)值性、自由性和功用性，決定了文藝學(xué)實(shí)踐教學(xué)設(shè)計(jì)要充分發(fā)揮學(xué)生的豐富性、自由性和新的趣味感知能力，引導(dǎo)其自主地融入新媒體環(huán)境下的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，并保持應(yīng)有反思意識(shí)和批判力。文藝?yán)碚摻虒W(xué)要努力解決的關(guān)鍵問題是，如何讓文藝學(xué)教學(xué)與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)、文學(xué)現(xiàn)實(shí)及大學(xué)生的學(xué)習(xí)現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來，相互融通，合理統(tǒng)一。

（一）注重文學(xué)理論在新媒體環(huán)境下的當(dāng)下性

文學(xué)理論要密切關(guān)注當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)消費(fèi)實(shí)際問題。新媒體環(huán)境下的文藝學(xué)實(shí)踐教學(xué)，必須充分注意媒體環(huán)境對(duì)于學(xué)生感知方式和趣味取向的制約和影響，文學(xué)理論的活力在于與現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系中。理論的確是死的東西，但是，它必須脫離死的、僵化的刻板概念，成為一種指導(dǎo)文學(xué)活動(dòng)與文學(xué)實(shí)踐的工具，它必須也必然與當(dāng)下的社會(huì)問題緊密相連，成為解決社會(huì)問題的話語(yǔ)體系。在文學(xué)理論課程的講授中，克服本質(zhì)主義的思維方式和僵化的教學(xué)模式，時(shí)時(shí)注意與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活與文學(xué)創(chuàng)作的緊密聯(lián)系，使之成為解決社會(huì)問題的實(shí)用理論。

（二）注重文學(xué)理論在新媒體環(huán)境下的歷史語(yǔ)境

在傳統(tǒng)的文學(xué)理論教學(xué)中，更多的是強(qiáng)調(diào)文學(xué)理論的內(nèi)在邏輯性與思辨性，在概念、范疇、判斷、推理、邏輯中生存，并不太注重歷史感。而真正的理論都是產(chǎn)生于特定的語(yǔ)境中的。今天，新媒體時(shí)代的文學(xué)理論也有自己特殊的語(yǔ)境。在“日常生活審美化”的今天，一些非審美的服飾、家居、飲食、環(huán)境和廣告等日常生活方式納入到其視閾中，并帶來了研究方法的轉(zhuǎn)向，當(dāng)代日常生活審美化現(xiàn)象的研究尤其關(guān)注社會(huì)文化語(yǔ)境等問題。開辟新媒體環(huán)境下的文學(xué)理論課程教學(xué)的新模式，是新的歷史語(yǔ)境下的必然選擇。傳統(tǒng)文藝學(xué)課程教學(xué)存在師生信息源不對(duì)稱、價(jià)值坐標(biāo)不統(tǒng)一、課堂內(nèi)外的熱點(diǎn)不同步、感性理性不協(xié)調(diào)等困境。文藝?yán)碚摻虒W(xué)利用新媒體環(huán)境這一現(xiàn)實(shí)因素，堅(jiān)持信息同源、熱點(diǎn)統(tǒng)一和知識(shí)建構(gòu)的感性化，使得理論的實(shí)踐性與網(wǎng)絡(luò)信息環(huán)境充分結(jié)合，從而實(shí)現(xiàn)新媒體環(huán)境下理論教學(xué)的新模式。

（三）打通學(xué)科之間的關(guān)聯(lián)

文藝?yán)碚摰膶?shí)施者和接受者都是人，馬克思說過，人“不是處在某種幻想的與世隔絕、離群索居狀態(tài)的人，而是處在一定條件下進(jìn)行的現(xiàn)實(shí)的、可以通過經(jīng)驗(yàn)觀察到的發(fā)展過程中的人”，“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”。就是說，人的社會(huì)性決定其必然與他人建立社會(huì)關(guān)系。所以，打通學(xué)科之間的關(guān)系也勢(shì)在必行。文學(xué)理論研究的視閾是廣闊的，社會(huì)生活的急劇變化導(dǎo)致了文化領(lǐng)域的重大變革，新媒體環(huán)境影響傳統(tǒng)文學(xué)理論的研究對(duì)象和學(xué)科范式，如何在新媒體環(huán)境下實(shí)現(xiàn)文學(xué)理論教學(xué)與實(shí)踐教學(xué)的融合，成為了當(dāng)務(wù)之急。融合體現(xiàn)在理論講授與學(xué)生實(shí)踐的緊密結(jié)合，理論是實(shí)踐中的理論，實(shí)踐是理論下的實(shí)踐。這種結(jié)合不僅體現(xiàn)在課堂教學(xué)上，而且體現(xiàn)在課內(nèi)與課外。融合是體現(xiàn)為學(xué)生實(shí)踐與新媒體環(huán)境的契合，實(shí)踐是新媒體環(huán)境中的實(shí)踐，新媒體文學(xué)現(xiàn)實(shí)是理論實(shí)踐視野中的現(xiàn)實(shí)。使理論講授與實(shí)踐教學(xué)一體化、同步化，開放的、多元的實(shí)踐內(nèi)容設(shè)計(jì)以及網(wǎng)絡(luò)資源和多媒體技術(shù)的應(yīng)用，開發(fā)一套符合網(wǎng)絡(luò)時(shí)代教學(xué)實(shí)際的教學(xué)模式，整合了多媒體教室、網(wǎng)絡(luò)教學(xué)平臺(tái)，建立了網(wǎng)絡(luò)答疑輔導(dǎo)系統(tǒng)，資源共享，方便學(xué)生自學(xué)、交流、提問，從而實(shí)現(xiàn)理論理論講授與實(shí)踐教學(xué)的一體化、同步化。連接好文學(xué)理論課堂教學(xué)與社會(huì)實(shí)踐教學(xué)的關(guān)系，社會(huì)實(shí)踐教學(xué)內(nèi)容的容量設(shè)計(jì)和課時(shí)比例分配。致力于采取“請(qǐng)進(jìn)來、走出去”的實(shí)踐教學(xué)模塊方式。使經(jīng)過優(yōu)化的實(shí)踐教學(xué)模塊，不僅包含傳統(tǒng)的學(xué)年論文和畢業(yè)論文，還包括邀請(qǐng)媒體負(fù)責(zé)人參加網(wǎng)絡(luò)座談會(huì)，邀請(qǐng)專家為學(xué)生分析文學(xué)現(xiàn)實(shí)，促使學(xué)生積極參與到文學(xué)現(xiàn)實(shí)中，并加強(qiáng)了文學(xué)理論教學(xué)與文聯(lián)、作家協(xié)會(huì)、文藝批評(píng)家、平面媒體等的聯(lián)系。

總之，在新媒體環(huán)境下，高校文學(xué)理論課程的教學(xué)應(yīng)該扣緊時(shí)代的脈搏，把艱澀難懂的理論變成學(xué)生理解文學(xué)、把握生活的利器，為學(xué)生以后融入社會(huì)提供生存的手段。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]希利斯?米勒；秦立彥譯.文學(xué)死了嗎[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

篇（10）

【關(guān)鍵詞】影視藝術(shù)/大眾文化/讀者性文本

一

當(dāng)我們?cè)噲D深入影視藝術(shù)，對(duì)其進(jìn)行分析、研究和批評(píng)的時(shí)候，我們首先會(huì)遇到它的文化屬性問題。因?yàn)樗囆g(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動(dòng)方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費(fèi)者的共同努力而實(shí)現(xiàn)的人對(duì)世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對(duì)象化的、固定的、得到儲(chǔ)存的具有藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，第114頁(yè)。）實(shí)際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對(duì)象。那么，何為文化呢？文化是一個(gè)古已有之卻又長(zhǎng)期爭(zhēng)論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，已有二百個(gè)之多。從詞義學(xué)的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來的事物，是與自然存在的事物相對(duì)而言的。在漢語(yǔ)中，“文”是一個(gè)象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)?！墩f文解字》即是這樣解釋的：“文，錯(cuò)畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文?！薄抖Y記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂?！薄盎笔且粋€(gè)會(huì)意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導(dǎo)從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構(gòu)精，萬物化生?！薄饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問》：“化不可代，時(shí)不可違?！薄抖Y記·中庸》：“可以贊天地之化育?！薄斑@里，文化實(shí)際上被理解為一個(gè)過程性的動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作既指涉人有意識(shí)地作用自然世界的活動(dòng)，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動(dòng)改變面貌和秩序，發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕?，從自然秩序變?yōu)槲幕刃虻倪^程?！保ㄗⅲ憾喥健端囆g(shù)文化學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁(yè)。）隨著社會(huì)的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進(jìn)，不斷地?cái)U(kuò)展，由人對(duì)自然的改變性活動(dòng)和自然的人化到人的社會(huì)活動(dòng)及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對(duì)象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、信仰、價(jià)值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會(huì)階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時(shí)間觀念、社會(huì)角色、空間關(guān)系觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財(cái)富等等的積淀，是一個(gè)大的群體通過若干代的個(gè)人和群體努力而獲取的?！保ㄗⅲ核_姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書店，第28頁(yè)。）英國(guó)文化人類學(xué)家愛德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經(jīng)驗(yàn)中創(chuàng)造的‘包羅萬象的復(fù)合體’”，“是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗的任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個(gè)層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次?！拔镔|(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預(yù)先說明，不應(yīng)該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應(yīng)該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過程表現(xiàn)精神的目的、計(jì)劃和模式?！保ㄗⅲ海厶K］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，第88頁(yè)。）人類全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨(dú)立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計(jì)、演說藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實(shí)際上，即使是處于獨(dú)立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因?yàn)闊o論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動(dòng)而有意味的表達(dá)。

正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義?！幸馕兜男问健ㄆ浯_實(shí)有意味）是各類藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術(shù)品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第33頁(yè)。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號(hào)，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無法確認(rèn)的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點(diǎn)。所有的描繪方式都是復(fù)雜的、準(zhǔn)確的和微妙的。符號(hào)的制造，就像制造一個(gè)便當(dāng)?shù)耐?，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術(shù)。表達(dá)的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會(huì)傳統(tǒng)?！囆g(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，50—51頁(yè)。）作為人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無疑是為人類情感的表達(dá)需要而誕生的，同時(shí)也會(huì)隨著這種表達(dá)需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達(dá)，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時(shí)代，由于這一區(qū)域、時(shí)代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風(fēng)格。當(dāng)然，這種風(fēng)格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時(shí)也表現(xiàn)在藝術(shù)符號(hào)-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，而寫實(shí)的話劇只能由與之相適應(yīng)的西方文化所孕育：至于話劇在中國(guó)的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風(fēng)東漸”。所以，不僅一個(gè)藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號(hào)上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對(duì)它作出實(shí)事求是的確切評(píng)價(jià)。對(duì)影視藝術(shù)的研究、批評(píng)便是如此。

二

在人類文化發(fā)展的歷史進(jìn)程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價(jià)值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護(hù)統(tǒng)治者的地位并在國(guó)家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)中起主導(dǎo)作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數(shù)知識(shí)程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會(huì)上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會(huì)的各個(gè)階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)的重要力量。如我國(guó)歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學(xué)說為主體，以《詩(shī)經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、宋明理學(xué)、清代樸學(xué)，至近代西學(xué)，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢(shì)上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當(dāng)然，有時(shí)候，精英—雅文化也會(huì)處于與主流文化分離甚至對(duì)立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預(yù)。至于大眾文化，情況則有些復(fù)雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點(diǎn)似無歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對(duì)于這個(gè)問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現(xiàn)于美國(guó)哲學(xué)家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現(xiàn)代社會(huì)中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化?！按蟊娢幕谴蟊娚鐣?huì)的產(chǎn)物，這種社會(huì)最先產(chǎn)生于先進(jìn)的工業(yè)主義的美國(guó)?！保ㄗⅲ厚鈴V、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第33頁(yè)。）顯然，這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時(shí)代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認(rèn)為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實(shí)際上是完全不同的兩個(gè)范疇。首先，大眾(mass)這個(gè)概念是一個(gè)現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會(huì)的俗民(folk)概念截然不同。從社會(huì)學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進(jìn)入城市，而城市里原來的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會(huì)中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語(yǔ)。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個(gè)直接原因，是技術(shù)的進(jìn)步所形成的大眾傳播媒介。在相當(dāng)程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化?！薄按蟊娢幕耆乾F(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同?！瓱o論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物。”（注：周憲《中國(guó)當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，第64—65頁(yè)。）與上述觀點(diǎn)不同的是，一些學(xué)者認(rèn)為“大眾文化”是一個(gè)具有相當(dāng)時(shí)間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)。持這一觀點(diǎn)的學(xué)者當(dāng)然并不否認(rèn)傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時(shí)代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時(shí)尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個(gè)歷史更為久遠(yuǎn)，內(nèi)容也更為復(fù)雜的概念”?！叭罕娢幕乾F(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁(yè)。）這里又引進(jìn)了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個(gè)種概念，它還擁有若干屬概念。對(duì)于截然不同的兩種觀點(diǎn)，我更傾向于后者。因?yàn)槲幕哂羞^程性，正如C.P.曼克思所說，文化現(xiàn)實(shí)（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進(jìn)到新的未來。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第129頁(yè)。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過去時(shí)代就已存在，這種存在當(dāng)然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標(biāo)志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實(shí)上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說在前工業(yè)社會(huì)，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會(huì)，大眾文化的主要形式（當(dāng)然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕m然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無疑是人類總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因?yàn)榇蟊妭鞑ピ诂F(xiàn)代社會(huì)中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對(duì)社會(huì)文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認(rèn)同?！斑@情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機(jī)、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會(huì)的每一個(gè)角落。與此同時(shí)，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬分地?cái)D出了世人的視野?！保ㄗⅲ焊咝】怠洞蟊姷膲?mèng)·潘知常序》，東方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會(huì)人們特定的社會(huì)心理和時(shí)代需求；另一方面也是因?yàn)楝F(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨(dú)特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對(duì)人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會(huì)構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，第153頁(yè)。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會(huì)現(xiàn)象、生活方式、思想觀念乃至某一個(gè)人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時(shí)契合人們的社會(huì)時(shí)代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢(shì)、地位已遠(yuǎn)非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項(xiàng)背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對(duì)于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對(duì)于現(xiàn)代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導(dǎo)致人類文化的全面退化。正如美國(guó)著名大眾文化評(píng)論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認(rèn)為，現(xiàn)代大眾社會(huì)存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們?cè)诟辉Ｉ钪腥菀桩a(chǎn)生誘惑和孤獨(dú)感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達(dá)和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時(shí)克服人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的茫然感、孤獨(dú)感和生存的危機(jī)感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標(biāo)準(zhǔn)，從而在長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史中加深人們的導(dǎo)化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進(jìn)入我們的研究、批評(píng)視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標(biāo)志著現(xiàn)代大眾文化從此進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段?！拌b于當(dāng)代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標(biāo)志著一個(gè)關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性?shī)蕵?、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對(duì)其造成重大的威脅?！保ㄗⅲ海勖溃莸つ釥枴そ堋で刑亓_姆《傳播媒介與美國(guó)人的思想》，中國(guó)廣播出版社，第32頁(yè)。）電視同樣如此，正如日本電視社會(huì)學(xué)家井上宏所指出：“電視以神奇莫測(cè)的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應(yīng)有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學(xué)者藤竹曉認(rèn)為，電視傳播的基本要點(diǎn)是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣?huì)認(rèn)識(shí)的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的重要手段。同時(shí)，電視還有另一個(gè)作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語(yǔ)言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認(rèn)識(shí)世界，另一方面為視聽者提供了娛樂?！保ㄗⅲ海廴眨菥虾辍峨娨暽鐣?huì)學(xué)》，見藤竹曉著《電視社會(huì)學(xué)·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁(yè)。）由此可見，電影、電視是認(rèn)識(shí)與娛樂并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測(cè)的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對(duì)當(dāng)代大眾生活、心理的準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿足當(dāng)代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時(shí)區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

基于上述認(rèn)識(shí)，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國(guó)影視理論與創(chuàng)作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國(guó)影視藝術(shù)卻已面臨危機(jī)。有觀點(diǎn)認(rèn)為這種危機(jī)為各種現(xiàn)代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實(shí)際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術(shù)相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機(jī)不是由于來自外部的“同行相爭(zhēng)”，而是由于自身內(nèi)部的問題。具體地說，我們對(duì)影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機(jī)制和運(yùn)作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個(gè)突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽(yáng)春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠(yuǎn)離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀念，實(shí)際上即主流、精英藝術(shù)文化觀念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應(yīng)該是絕對(duì)通俗化、大眾化的，因?yàn)樗非笃狈浚匾曈^眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當(dāng)代大眾的娛樂、審美需求；而我國(guó)的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)藝術(shù)文化觀念的長(zhǎng)期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國(guó)的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應(yīng)有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或?yàn)樗囆g(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強(qiáng)為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術(shù)性，也無商業(yè)性。其實(shí)，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對(duì)立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀念的分水嶺不在于是否承認(rèn)藝術(shù)的存在，也不在于認(rèn)定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習(xí)慣于認(rèn)為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級(jí)，事實(shí)上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級(jí)的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準(zhǔn)并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機(jī)制與功能——這種機(jī)制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學(xué)研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學(xué)文本時(shí)提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對(duì)這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動(dòng)地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對(duì)而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對(duì)文本進(jìn)行再創(chuàng)作?！x者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深?yuàn)W復(fù)雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學(xué)”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁(yè)。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應(yīng)該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對(duì)商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實(shí)際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說，我國(guó)真正的商業(yè)片／劇根本還沒出現(xiàn)。這樣，不論是觀念上還是實(shí)踐中，影視藝術(shù)在我國(guó)都還沒有真正被當(dāng)作大眾文化來對(duì)待，國(guó)人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)原則倡導(dǎo)和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機(jī)？

從世界范圍來看，國(guó)外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個(gè)國(guó)家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨(dú)，自覺難與商業(yè)片／劇一爭(zhēng)天下。事實(shí)上，文藝片／劇并不是沒有存在價(jià)值，只是其真正價(jià)值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實(shí)，完全沒有必要專門提出這一概念，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來的，是其機(jī)體的不可割裂的重要組成部分，同時(shí)也是現(xiàn)代大眾社會(huì)和現(xiàn)代大眾文化的標(biāo)志性特征。也就是說，所有影視作品都應(yīng)該具有商業(yè)性，都應(yīng)該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對(duì)大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機(jī)制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個(gè)現(xiàn)代大眾文化提高品位。