序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇傳統(tǒng)手工技藝論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

當然，傳統(tǒng)手工技藝的非物質(zhì)因素作為活態(tài)的文化，因為受到社會結(jié)構(gòu)和社會環(huán)境的影響，以及其自身形態(tài)的限制，必然會使它的社會存在基礎日漸薄弱，最終面臨消亡的危險，這是符合社會發(fā)展規(guī)律的。但是，我們不能因此就放棄對傳統(tǒng)工藝非物質(zhì)價值的繼承和保護，更不能去人為地破壞它。我們只有保護或重新喚起這種非物質(zhì)的“文化記憶”，才可能了解傳統(tǒng)工藝的內(nèi)涵，把握這種文化的整體意義，否則，我們失去的不僅是一種文化形態(tài)，更重要的是失去了其中蘊含著的人類的智慧和精神血脈，這種損失是無法挽回的。

我們以剪紙為例。剪紙是勞動者為了滿足自身精神生活需要而創(chuàng)造的一種藝術(shù)樣式，其歷史與地域的跨度都相當大。在陜北的農(nóng)村里有這樣一種習俗，女孩子從四歲起就要跟隨母親學習剪窗花，承擔起用剪紙來美化家庭生活、祈福驅(qū)邪的任務，婦女們以剪紙來寄托感情和對美好生活的向往。靳之林認為，民間剪紙是“中華民族可視形象的民族本原文化與本原哲學文化基因密碼的傳承”形態(tài)之一，在“中國長達數(shù)千年的封建社會農(nóng)耕文化中，男人主要以生產(chǎn)工具從事生產(chǎn)勞動，婦女主要以剪刀從事藝術(shù)的傳承”。可見，剪紙等傳統(tǒng)手工技藝已經(jīng)滲透到人們的衣食住行、節(jié)日風俗、人生禮儀和理想信仰等方方面面。因此，當這種傳統(tǒng)手工技藝在精神層面上與人們的日常生活產(chǎn)生聯(lián)系時，它的社會功能與文化內(nèi)涵就絕不是在工藝品商店中大量銷售的剪紙工藝品可以承載和體現(xiàn)的了。

再如，中國古代的玉器具有獨特的文化意義，與其它材質(zhì)的器具相比，它蘊含更高的價值觀念。隨著玉器制作技術(shù)日臻完善，其社會功能涵義得到深化，價值理念也得到了提升。后來，玉器演化成為統(tǒng)治階級道德標準的物化形式――“禮”的化身。而在儒家文化中，玉溫潤、高潔、堅硬的特質(zhì)又成了君子的象征，充當了最高道德標準的載體。因此，考古學家或工藝美術(shù)理論家在研究玉器時，一定不會把考古遺物或工藝、技術(shù)孤立起來研究，而是將其置于古代社會之中來綜合考量，并深刻挖掘這種傳統(tǒng)手工技藝的非物質(zhì)價值。

總體來說，傳手工技藝的非物質(zhì)價值包括以下三方面：第一，歷史價值。傳統(tǒng)手工技藝可以承載豐富而鮮活的歷史，反映整個民族的世界觀、價值觀和生存狀況，折射民族的集體心態(tài)和行為模式。為我們提供直觀、形象、生動地認識歷史的機會；第二，文化價值。傳統(tǒng)手工技藝是民族文化的生動表現(xiàn)，能映現(xiàn)出該民族的思維方式和審美取向第三，精神價值。傳統(tǒng)手工技藝是民族生命力、精神的寄托，以及民族文化復興和民族文化整體可持續(xù)發(fā)展的源泉之一。總之，傳統(tǒng)手工技藝的作品既是某種技術(shù)的載體和物化形式，也體現(xiàn)著重要的歷史、文化、精神價值。

二、傳統(tǒng)手工技藝的基本特點

1、歷史傳承性

從歷史角度看，傳統(tǒng)手工技藝的傳承主要是依靠世代相傳而得以保留，一旦這種傳承停止，也就意味著這種工藝的消亡。在民間，技藝的流傳往往是靠口傳心授，并且有很強的家族、地域和民族色彩，傳承人的選擇是非常嚴格的。這種時代相傳、一脈相承的延續(xù)性，不僅為我們研究歷史提供了佐證，更重要的是，我們民族的歷史和精神也以傳承的方式活在這些傳統(tǒng)手工技藝中。在一定意義上，保護了它們也就等于保護了我們的歷史文明和傳統(tǒng)文明的完整和獨立。例如，當我們把唐代古墓中出土的陶制玩具與當下西北農(nóng)村的泥玩具放在一起時，就會發(fā)現(xiàn)，無論是題材、造型、制作工藝還是藝術(shù)風格都驚人地相似。千百年來工匠們一直延續(xù)著這種工藝，而孩子們也一代一代地玩著這樣的玩具長大。人們只知道這種工藝是“老人們傳下來的”，是有歷史淵源的，是美的、善的、好的，所以也有責任傳給下一代，即便講不出它美在何處、好在哪里，也同樣能感受其中凝聚的情感與精神。就這樣，一代一代人的個體意識通過這一工藝傳承與地域乃至整個民族的集體意識完美地融合在了一起。而從小玩這些玩具的孩子們，也會在潛移默化中對我們這個民族產(chǎn)生一種深入情感和精神的認同。

2、多元一體性

傳統(tǒng)手工技藝都是在一定的地域產(chǎn)生的，與當?shù)氐娜宋?、自然環(huán)境息息相關(guān)，體現(xiàn)了當?shù)氐臍v史、文化、生態(tài)、宗教、信仰、生產(chǎn)水平和生活習慣等。但是，在中國這樣一個統(tǒng)一時間長、民族交流頻繁、文化多元化的國度里，傳統(tǒng)手工技藝跨地域和跨文化的橫向傳播就成為一種相當普遍的現(xiàn)象。例如，家具作為一種陳設工藝，與使用者的生活環(huán)境和生活方式有著十分密切的聯(lián)系。三國時期胡床(馬扎)及其制作工藝傳入中原，繼而發(fā)展成圓凳和方凳，逐漸改變了人們席地而坐的習慣，也改變了中國人居室中以床和席位中心，家具低矮且沒有固定位置的情況。這正是由于傳統(tǒng)手工技藝跨地域、跨文化的傳播所造成的，無形之中兩個民族的思想觀念通過一種工藝融合在了一起。再以年畫為例，它是春節(jié)年俗文化的形象載體，在中國廣為流傳。明代中葉以后，木版年畫的制作工藝出現(xiàn)了成熟的風格流派，并最終形成了天津楊柳青、山東濰坊楊家埠和江蘇蘇州桃花塢等木版年畫產(chǎn)地。雖然年畫的制作技術(shù)和藝術(shù)特色不盡相同，但它們的題材、功用和基本藝術(shù)元素又是一致的，而且都傳達百姓對于現(xiàn)實生活的期許和美好理想的追求，在這一點上它表現(xiàn)出一種民族的趨同性。

中華民族作為一個自在的民族實體已有幾千年的歷史，“它的主流是由許許多多分散孤立存在的民族單位，經(jīng)過接觸、混雜、聯(lián)結(jié)和融合，同時也有分裂和消亡，形成一個你來我去、我來你去、我中有你、你中有我，而又各具個性的多元統(tǒng)一體”。正因為如此，同一類傳統(tǒng)手工技藝可以出現(xiàn)在不同的地域或文化域內(nèi)，在具備共性的同時，又會帶有本區(qū)域的烙印。那么傳統(tǒng)手工技藝的地域性和流變性恰恰說明了我們民族多元一體的特點，而保護傳統(tǒng)手工技藝也就等于保護了記錄我們民族變遷、融合史的活化石，也是培養(yǎng)我們的民族認同感和愛國主義精神的需要。

三、傳統(tǒng)手工技藝保護傳承中的關(guān)鍵問題

傳統(tǒng)手工技藝的最大特點是它的“無形”性，看不見、摸不著，只能讓我們?nèi)ジ惺芎皖I(lǐng)悟，這種特性為它的保護工作提出了難題。但從理論上講，“有形”與“無形”只是一個事物的兩個方面，它們就像一枚 硬幣的兩面一樣，相互依存。因此，我們可以通過對物的保護達到保護“非物”的目的，即對傳統(tǒng)手工技藝實施“有形化”的保護是我們可以采取的重要方式。但這樣的保護究竟意味著什么，保護應該做什么，以及如何做才能使傳統(tǒng)手工技藝的非物質(zhì)價值得到更好的延續(xù)和發(fā)展等一系列問題，是我們應該重點思考和探討的。

其實，保護傳統(tǒng)手工技藝也就是對其文化內(nèi)涵、審美價值的探索和研究，對傳承人的扶植與保護，以及對我們傳統(tǒng)文化的宣傳與弘揚等等，但最根本的保護目的是為了理解傳統(tǒng)手工技藝存在的真正意義，為其傳承與發(fā)展提供不竭的資源。為了確保傳統(tǒng)手工技藝的生命力，在對其實施保護的過程中，我們應該注意以兩個方面的問題：

1、整體性的保護

整體性保護是保護傳統(tǒng)手工技藝的關(guān)鍵所在。無論哪種手工技藝，都是在特定環(huán)境下的特定產(chǎn)物，拋開了具體的環(huán)境，傳統(tǒng)手工技藝便會消失。如果沒有了整體保護，傳統(tǒng)手工技藝就很可能會失去它賴以生存的文化土壤；如果人為地改變原有的人文環(huán)境，或是使傳承人離開他所生存的文化空間，那么技藝也會變質(zhì)，甚至因此失去原有的價值。例如，傳統(tǒng)的祭祀活動中供奉的各種喪俗紙扎，像紙人、紙馬、紙花轎等物品，無論造型、色彩都體現(xiàn)一種藝術(shù)性和審美性，但它們卻是人們用來祭祀供奉各種神靈、先人的替代物，這種非物質(zhì)的象征涵義只有在祭奉儀式的過程中，將它燃燒化為灰燼，才能真正體現(xiàn)出來。再如元宵節(jié)中的花燈、儺堂戲用的面具、清明時放飛的風箏等，它們既是一種靜態(tài)的傳統(tǒng)工藝，同時又具有動態(tài)的表現(xiàn)形式，如果僅僅將它們放置于博物館的櫥窗中是難以體味其內(nèi)在涵義的，只有把它們放歸到豐富多彩的傳統(tǒng)民俗活動中去，才能探求出它們與人們生活的本質(zhì)聯(lián)系及它們內(nèi)在的精神蘊涵，進而對它們有一個全面整體的認識。

2、可解讀性的保護

對傳統(tǒng)手工技藝的解讀是對其有效保護的基礎。從對一件傳統(tǒng)工藝作品的欣賞中，我們不但可以辨識出它的歷史年輪、演變規(guī)律，而且能夠解讀出它內(nèi)在的精神蘊涵，也就是說，解讀出該民族傳統(tǒng)文化最深厚的根源，如他們的生活方式、思維方式、心理圖式和價值觀念等。例如，民間年畫題材廣泛，傳達出的意念純樸豐富，主要是通過寓意、諧音等象征手法來表達人們的不同愿望與期許，像“鹿鶴同春”、“如意加官”就有迎祥納福、加官進祿的意思；像以童子和仕女為題材，內(nèi)容為抱瓶、采蓮、佛手、仙桃，表示子孫繁衍、福壽無邊的涵義等。此外，由于傳統(tǒng)手工技藝是各民族在長期的生產(chǎn)和生活中逐漸形成的，它還反映出特定民族的風俗習慣等。比如說，魯北的傳統(tǒng)泥塑中有一種祈求祝福用的泥娃娃，形象憨厚、天真、樸實，白白胖胖，惹人喜愛，這類泥娃娃常被放置在兒媳婦的房里。進一步探求，可以發(fā)現(xiàn)這是魯北婚俗中的一種現(xiàn)象。在當?shù)厍锸者^后，鄉(xiāng)間的人們便開始走訪親友，提親說媒，在臘月前后多有打發(fā)閨女、娶媳婦、辦喜事的人家，這是農(nóng)家人的大事，農(nóng)家人盼望在來年新春新生命開始的季節(jié)里，這個可愛的泥娃娃，能夠變成一個有生命的真娃娃。在這個祈求新生命降世的過程中，給農(nóng)家人帶來的是對美滿幸福的真實的希望。這種隱含在“泥娃娃”中的民俗心理，已經(jīng)久久地烙在農(nóng)家人的心坎上，一代一代，約定俗成。

可見，傳統(tǒng)手工技藝及其作品承續(xù)著各民族社會生活、思想風貌、審美情趣等極為廣泛的內(nèi)容，所以我們不但要繼承傳統(tǒng)手工技藝的文化形式，更要解讀它的內(nèi)容，從中汲取精華，這樣，我們所繼承和保護的傳統(tǒng)手工技藝才不會喪失其真正的歷史文化價值和精神價值。

隨著人類社會的現(xiàn)代化進程，這種以非物質(zhì)形式承載的文化記憶更容易被我們忽略和忘卻。因此，我們要充分重視對傳統(tǒng)手工技藝進行整體性和可解讀性的保護，使傳統(tǒng)手工技藝作為體現(xiàn)人類生產(chǎn)、生活、思維的一種方式，才能使我們在守護人類自身的精神家園，以及創(chuàng)造新的人類文明的歷史進程中，永遠葆有深厚的文化資源。

注釋：

[1]：《文化的物質(zhì)面與精神面》，《論文化與文化自覺》，北京群言出版社2007年。

[2]參見王文章主編：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》，文化藝術(shù)出版社2006年。

[3]同上。

[4]靳之林：《中國民間剪紙的傳承與發(fā)展》，見《關(guān)注母親河》，山西人民出版社2005年。

篇（2）

一、烏銅走銀概述

烏銅走銀作為一種瀕臨滅絕的云南獨特的古老制銅手工工藝之一，始于清朝雍正年間，已延續(xù)近300年之久，是滇文化的代表之一。2011年6月，“烏銅走銀”制作技藝被正式列入第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

此種工藝以銅為胎，在胎上雕刻各式花紋圖案，之后把熔化的銀（或金）水填入花紋圖案中，冷卻后打磨光滑處理，時間久了底銅自然變?yōu)闉鹾?，透出銀（或金）紋圖案，使其在莊重的黑底上襯托著銀光閃閃的燦爛紋飾，呈現(xiàn)出黑白（或黑黃）分明的裝飾效果，精雕工細，獨具一格，器物尤顯雅致。由于一般以鑲嵌白銀為主，故稱之“烏銅走銀”。傳統(tǒng)的烏銅走銀器物類型以文房清玩居多，伴隨現(xiàn)代社會對該工藝認識的加深、市場需求的擴大，烏銅走銀也漸漸走出之前的書齋閣樓，種類隨之擴充，日益大眾化、多樣化。這些工藝品因材質(zhì)貴重，身價不凡，深受文物界和收藏界的珍愛，具有較高的藝術(shù)價值與審美意義。

二、造型審美分析

（一）器型

器型指的是器物的外在形體，即創(chuàng)造出的物體形象。烏銅走銀目前多應用于手爐、文房四寶、花瓶、煙具、酒具、茶壺、首飾、如意、香爐等器物。這些器具隨物賦形，大多呈圓形或“S”型曲線，圓潤而飽滿，結(jié)構(gòu)均勻，比例和諧，具有原始形態(tài)之美。烏銅走銀的器物審美就總體而言，有表層與里層之別，表層審美指的是器物的造型與外貌所蘊含的象征意義，里層審美則強調(diào)器物深層的文化精神內(nèi)涵。

烏銅走銀的象征性體現(xiàn)在器物的外觀器型方面，工匠所擇選的器物往往蘊意吉祥，如葫蘆形的酒壺寓意多子多孫，其源于葫蘆有很多供以繁衍的種子。精神文化內(nèi)涵涉及器物的深層審美，烏銅走銀肇始之初，多見于瓶爐硯壺等文房清供，與文人日常起居息息相關(guān)，實用色彩濃烈。后期，在烏銅走銀的流傳與播散過程中，由于器物以金銀等貴金屬為材質(zhì)，制作耗時費力，價格高昂，久而久之，器物的裝飾性壓倒實用性，成為文人雅士案頭把玩的器物。

（二）紋飾

紋飾圖案是烏銅走銀藝術(shù)審美中不可或缺的組成部分。就表現(xiàn)內(nèi)容來說，可分為三種：一為漢字書法，二為寫意紋樣，三為吉祥紋樣，例如：萬字紋、壽字紋、梅蘭竹菊、花鳥蟲魚、飛禽走獸、龍鳳鹿鶴、山水美景等。

隨物賦形是烏銅走銀紋飾的首要特征，功能不同，器具所繪圖案亦有所不同，從而在保留器物基礎使用功能的基礎上兼?zhèn)湄S富的文化內(nèi)涵，使得器物造型與藝術(shù)審美相得益彰、互為生發(fā)，如在烏銅走銀墨盒制品中，常用的圖案是山水、書法、梅蘭竹菊，而在祭祀的香爐中所用的圖案是萬字紋、蝙蝠紋、壽字紋和荷花紋等，茶壺、茶杯等茶具上除了有萬字紋、壽字紋、云紋等圖案之外，大面積的裝飾是一些具有文化意蘊的人文典故畫面、場景。

1.隱喻性

烏銅走銀紋樣并不只是一組元素符號，相反，它有很強的暗示性與隱喻性，是典型的東方文明的審美特征。以常見紋樣“梅蘭竹菊”為例，梅之欺霜傲雪、蘭之王者之香、竹之虛心獨立、菊之斗寒爭妍，環(huán)肥燕瘦，各有千秋，均為傳統(tǒng)士大夫獨立人格的象征與表率。而其他的吉祥紋樣“d”字紋象征富貴不斷；盤長紋象征回環(huán)貫徹、一切通明；方勝紋象征雙魚相交、生命不息；雙錢紋通過諧音為“雙全”與蝙蝠、壽字紋組合在一起象征福壽雙全。這些富有寓意的傳統(tǒng)文化符號也體現(xiàn)了古人積極入世的幸福觀和以藝術(shù)來記錄生活、美化生活和寄寓信仰的藝術(shù)觀，反映了一種市俗和浪漫的美學傾向。

2.東方審美意趣

中國古代山水畫和花鳥畫在烏銅走銀的圖案上得以高度概括和運用，例如：山水樓閣、叢林茅屋、寒江獨釣、奇峰怪石、橋近山遠、樹影婆娑、霧凇雪梅等事物在烏銅走銀不同器型上都有體現(xiàn)，這種把中國傳統(tǒng)的繪畫與烏銅走銀特有的民間工藝合二為一的創(chuàng)造，達到了天人合一的境界，體現(xiàn)了東方審美意趣。從烏銅走銀的佳作中，我們可以感受到中國傳統(tǒng)繪畫的氣韻意境，以形傳神，形神兼?zhèn)?。除此之外，烏銅走銀上鏨刻的圖案紋飾以線刻為主要手段，這恰恰和中國畫以線繪形的造型方式相吻合。在胎上以金或銀填充圖案，這些圖案栩栩如生，經(jīng)過著色胎變成黑色，黑白分明，陰陽相生，虛實相間，雅致意境油然而生，這也使中國傳統(tǒng)繪畫方式與烏銅走銀工藝的結(jié)合成為必然。

同樣，漢字書法也是烏銅走銀中常見的紋樣之一，這種中國由古至今的特色藝術(shù)與烏銅走銀這一民間手工藝相結(jié)合，無疑是把中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)揮到了極致。書法特有的形、神、意融合到器物中，民族藝術(shù)特色更鮮明，中華文化意味也更深厚。

三、意識審美分析

（一）歷史因素

從整個“烏銅走銀”手工技藝發(fā)展的脈絡來看，它的興衰與國家的命運緊緊聯(lián)系在一起，由雍正到乾嘉，見證了烏銅走銀藝術(shù)審美的變遷。

雍正審美品位相對較高，推崇簡約純樸之美，在位期間，社會崇尚天然意趣，使得剛剛萌芽的烏銅走銀呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸明快的原生態(tài)美感，紋飾簡單，實用性強。及至乾隆，一方面伴隨烏銅走銀技術(shù)的嫻熟完備、可發(fā)揮余地變大；另一方面受帝王自身好尚的影響，這一時期的工藝品逐漸脫離雍正一朝的審美傾向，棄簡從繁、棄實用轉(zhuǎn)裝飾，漸漸朝繁縟、裝飾化演變。受這股思潮的影響，乾嘉之后的烏銅走銀慢慢舍棄前期的實用性與樸素審美，走向一條繁縟華麗之路?？v觀這一時期遺傳下來的器物，器物線條稠密，有很強的裝飾色彩。例如：清代所遺傳下來的煙膏盒，不僅走銀紋樣豐富，且器物中雕刻有鏤空人物圖，單耳和頂部有獅像高浮雕，器型簡單卻裝飾繁復符合這一時期的歷史特征。

（二）地理因素

清朝乾嘉年間，國力鼎盛，是“烏銅走銀”技藝得以發(fā)源的重要時期。國家的繁榮致使貨幣系統(tǒng)的需求大量增高，以精銅為主的鑄幣原料得以不斷開采，由此一來的銅工業(yè)使得石屏這個小小的縣城具有了濃厚的銅礦加工及銅工藝品打造的氛圍，讓這精湛的手工技藝制品得以誕生，清代云南為中央王朝提供重要鑄幣材料銅成為了此技藝形成的契機。此后，烏銅走銀承載著豐富多樣的滇文化，同時不斷融合吸收著漢文化的精髓。

四、結(jié)語

在雍乾時期社會整體審美與云南多民族文化審美的共同作用下，烏銅走銀這一獨具特色的民族工藝應運誕生了。它在保留云南地區(qū)多民族雜居下的文化特色的同時，更體現(xiàn)了模仿、糅合漢文化，尤其是古典東方文明的顯著痕跡，這在器物的器型與紋飾方面表現(xiàn)得尤為突出。烏銅走銀擁有其獨特精湛的工藝和東方審美內(nèi)涵，對它的審美分析研究不僅是對這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承，更是向世人展示了中國獨具魅力的傳統(tǒng)文化。

參考文獻：

[1]王東方，鄭小強.雖方寸之間；卻情理之中――略談烏銅走銀的裝飾[J].現(xiàn)代裝飾（理論）， 2014（6）.

篇（3）

作者劉伯山，安徽大學徽學研究中心專職研究 情況報告員、到了極大的發(fā)展，徽州物質(zhì)文化遺產(chǎn)與旅游結(jié)合的目的也就不僅僅是停留在文物保護的需要了，而是要打造成一個新的經(jīng)濟增長點，幫助鄉(xiāng)村農(nóng)戶脫貧致富；至21世紀，以徽州物質(zhì)文化遺存為主要開發(fā)內(nèi)容的徽州人文旅游事業(yè)蓬勃發(fā)展，已經(jīng)成教師心得體會 為了一個重要產(chǎn)業(yè)，在區(qū)域社會經(jīng)濟發(fā)展中占據(jù)了重要的地位。僅以黃山市來說，2009年，黃山市旅游業(yè)總接待游客2122.52萬人次，其中入境游客87.71萬人次，旅游總收入168.15億元，旅游創(chuàng)匯2.44億美元。全市納入旅游統(tǒng)計監(jiān)測的景點有52個，共接待游客近1200萬人次，門票收入6億元。這其中，利用徽州傳統(tǒng)文化的物質(zhì)文化遺存而開發(fā)的人文旅游景點是30多處，有門票收入的景點是23處，門票總?cè)藬?shù)達410萬多人次，門票收入達1.5億多元，如果再考慮旅游的吃、住、行、購等綜合因素，徽州人文旅游的實際收入還要乘上幾倍。

黃山市的旅游過去一直是以黃山自然風光游為主體，自20世紀90年代徽州人文旅游大規(guī)模開發(fā)以來，徽州人文旅游的總?cè)藬?shù)，2002年，歷史上第一次持平了黃山風景區(qū)；2009年，則達到了黃山風景區(qū)的1.75倍?；罩萑宋穆糜文壳耙呀?jīng)是黃山市的支柱產(chǎn)業(yè)之一。

2．徽州傳統(tǒng)非物質(zhì)文化的遺存直接導致了徽州傳統(tǒng)工藝的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)。在林林總總的徽州非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中，目前得到產(chǎn)業(yè)化開發(fā)的主要是一些傳統(tǒng)的工藝和技藝，據(jù)筆者的調(diào)查，至2009年底止，其產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營已經(jīng)具有一定規(guī)模的至少有27項，其中，屬于國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的9項、省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的12項、市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的6項，它們還要分為兩類，一類是屬于徽州傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的技藝，其自古至今一直是獲得產(chǎn)業(yè)化開發(fā)的，如徽墨、歙硯、萬安羅盤、各種茶葉制作技藝、新安醫(yī)學等。另一類是原本只是用于滿足徽州傳統(tǒng)社會自給自足的生產(chǎn)、生活、習俗和精神需要的技藝，其是在20世紀80年代以后，隨著社會經(jīng)濟和文化事業(yè)的發(fā)展，特別是黃山市旅游事業(yè)的發(fā)展而得到新開發(fā)，從而走向市場、走向產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營發(fā)展道路的，如新安畫派、徽派版畫等藝術(shù)和徽派傳統(tǒng)民居建筑營造技藝、五城豆腐干制作技藝等。

這些已經(jīng)開發(fā)的徽州傳統(tǒng)技藝所產(chǎn)生的效益是巨大的。經(jīng)濟效益，筆者無法統(tǒng)計；社會效益，僅以萬安羅盤為例。羅盤是中國古代四大發(fā)明之一指南針的延續(xù)和發(fā)展，既能用于辨別方向又能用于風水占卜。萬安羅盤是中國現(xiàn)存唯一以傳統(tǒng)技藝手工制作的羅盤，因誕生、生產(chǎn)地為休寧縣萬安而得名，其制作業(yè)至遲興于元末，明代得到發(fā)展，清代中葉進入鼎盛時期；1915年，巴拿馬萬國博覽會上，“吳魯衡毓記”羅盤、日晷獲得了金獎；2009年12月，休寧縣萬安羅盤廠又成為中國2010年上海世博會特許生產(chǎn)商，生產(chǎn)的萬安羅盤被上海世博會事務協(xié)調(diào)局認定為2010年該會特許(文史論文)商品禮品。

3．徽州古代文獻文書的遺存直接促進了徽學事業(yè)的發(fā)展。傳統(tǒng)的徽州社會與文化既是中國傳統(tǒng)社會與文化發(fā)展的典型投影，又是典型縮影，具有“標本”的價值和地位。因此，早在20世紀20年代，國內(nèi)外就有人專題研究徽州問題：30年代，黃賓虹先生正式提出了“徽學”的概念：進入80年代，一門以“徽學”命名的新興學科廣為傳播，90年代后大踏步地走向世界；在21世紀，徽學已是被學術(shù)界、文化界及社會各界共識為走向世界的顯學。二1j但徽學這門學科之所以能夠成立，大量典籍文獻和文書的遺存是極為重要的支撐。特別是徽州文書，它具有極高的研究價值，美國學者約瑟夫·麥克德謨特在不多的幾位傳承藝人在黟縣的西遞、宏村、南屏等地開設了個人作坊，有了作坊式的經(jīng)營；2002年以后，這項藝術(shù)的開發(fā)才真正走向產(chǎn)業(yè)化的道路，如在合肥市成立了安徽華韻徽雕有限責任公司，2008年在雕刻上的產(chǎn)值達到400多萬元人民幣。位于黃山市屯溪區(qū)的黃山市百鳥亭古建筑構(gòu)件設計制造有限公司，2004年初成立，原本還是小作坊式的、以從事小工程建筑業(yè)為主，之后才重點轉(zhuǎn)向從事古建筑構(gòu)件的磚雕、木雕、石雕、彩畫的制作、安裝、銷售；現(xiàn)有員工20人，2009年的產(chǎn)值才150萬元人民幣，但產(chǎn)品銷售到了上海、湖南、浙江、江西及安徽省的合肥、馬鞍山等地。

篇（4）

民藝泛指民間藝術(shù)，是相對于所謂的“文人藝術(shù)”“宮廷藝術(shù)”“貴族藝術(shù)”而對鄉(xiāng)野藝術(shù)所做的界定，也就是“草根藝術(shù)”。廣義的民間藝術(shù)是指民間藝術(shù)從業(yè)者或勞動者個人根據(jù)自己的審美喜好，為了解決生活中出現(xiàn)的日用問題或為滿足民俗民風的需求而創(chuàng)造的各種物品或者文化藝術(shù)形式的總稱，涵蓋了民間工藝美術(shù)、民間（地方）音樂、民間（地方）舞蹈和民間戲曲等多種藝術(shù)門類；狹義的民間藝術(shù)則偏向民間（地方）造型藝術(shù)，包括了鄉(xiāng)土美術(shù)（繪畫）、鄉(xiāng)土手工藝等各種物的表現(xiàn)形式。民藝創(chuàng)作者（民間藝人）往往以生活所需就地取材，以傳統(tǒng)的手工藝方式滿足日用和儀式需要。作品往往與生活方式密切相關(guān)，與民俗活動密切相關(guān)，從而使得作品帶有濃郁的地方特色和鄉(xiāng)土氣息。比如元宵節(jié)的燈籠、端午節(jié)的龍舟、盛產(chǎn)竹子之地的竹刻、社火之鄉(xiāng)的臉譜等等，飽含著手藝人對于生活的熱愛和贊美。

民間工藝美術(shù)形式多樣，按照取材材質(zhì)可以分為紙布皮藝類、竹木石藝類、面泥陶藝類、柳藤編藝類、金漆鑲嵌類等；按照制作技藝的不同，民間工藝美術(shù)又被分為編織類、印染類、雕刻類、繪畫類等等。從生產(chǎn)方式看，民間工藝美術(shù)多年來基本上傳承的是父傳子、師帶徒的家庭式、作坊式的手工作業(yè)或半手工作業(yè)方式。從實用功能看，民間工藝美術(shù)品的范疇既涵蓋了側(cè)重實用性和生活性的器物和裝飾品，也涵蓋了側(cè)重欣賞性和精神性的民間藝術(shù)和美術(shù)作品。民藝作品的題材和內(nèi)容大都來源于民間或民俗生活，集中反映了民間社會勞動群眾共性的審美需求和心理需要。民間藝人用粗獷拙樸的造型，濃郁飽滿的色彩，既從客觀上滿足了對物品美觀實用的物質(zhì)需要，又從主觀上表達了祈求吉祥如意、趨吉避兇的精神追求。

日本著名的民藝理論家柳宗悅先生也是知名的美學家，被譽為“民藝之父”。他在《民藝是什么》一文中這樣給“民藝”下了定義：所謂民藝，即民眾日常使用的工藝品之意。日常用品并不能脫離審美范疇而存在，真正的美是不可能在單純的藝術(shù)（art for art）中產(chǎn)生的，而必須是在為滿足生活所用而真摯地進行制作的物品中才能夠呈現(xiàn)。基于這樣的理念，柳宗悅先生認為民藝就是一條通向“美的王國”的道路，路上的風景狀態(tài)是誠實自然、簡潔實用、質(zhì)樸牢固、健康閑適的；而經(jīng)過的路人則應該擁有一雙清澈直覺的眼睛和一顆自在不羈的心靈，這種和諧的人物對照才是民藝的根本。

二、民藝的現(xiàn)狀

中國的民間藝術(shù)門類眾多，源遠流長。但是在機械化生產(chǎn)、智能化制造等現(xiàn)代化生活的語境下，民間藝術(shù)的現(xiàn)狀表面上一派繁榮，其實在生命力的延續(xù)上不容樂觀。

首先，許多民間藝術(shù)和傳統(tǒng)技藝瀕臨失傳甚至絕跡，民間藝術(shù)的政策生存空間無限大，而實際的生活生存空間卻無限小。雖然國家和政府制定了很多關(guān)于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展、“非遺”技藝傳承與保護的相關(guān)政策和措施，各地都涌現(xiàn)出一批“非遺”技藝傳承人，但是普遍的現(xiàn)狀是后繼無人，一些“非遺”技藝面臨著 “人去藝絕”的尷尬境地，處于自生自滅的“癱瘓”狀態(tài)。

其次，大量民間藝術(shù)的珍貴實物和資料仍然散落于民間，亟需民藝研究人員進行整理和保存。很多地方政府搞文

博會、文創(chuàng)展和“非遺”技藝培訓，但是對當?shù)氐拿袼囐Y料的整理、民藝博物館的建設等關(guān)注不夠，投入的人力和財力有限。

第三，民間藝人的“自閉”很大程度上阻礙著民藝的發(fā)展。大多數(shù)民間藝人的技術(shù)已比較精湛，但在藝術(shù)審美層面還存在著一定的盲區(qū)，產(chǎn)品過于傳統(tǒng)呆板，不能滿足現(xiàn)代人的物質(zhì)和精神需求。

最后，現(xiàn)代設計產(chǎn)業(yè)的浮躁也在一定程度上制約著民藝的發(fā)展。雖然現(xiàn)在有很多企業(yè)和設計師在做民藝產(chǎn)品的設計研發(fā)，但往往流于形式，僅僅是為了某一個或者某一系列產(chǎn)品，采集些表面的設計元素，不是以研究、傳承的心態(tài)來對待民藝；也有一些所謂的“大牌”服裝和箱包設計，用拼湊的所謂“中國風”系列來吸引眼球，其實也誤導了年輕一代的審美價值觀。

三、“民藝”的回歸

值得慶幸的是，大眾對于民間各種工藝品的喜愛是發(fā)自內(nèi)心的“認祖歸宗”，文化的認同感無需置疑，只是對產(chǎn)品的實用性、審美性、大眾性等還不甚滿意。目前國內(nèi)外出現(xiàn)了對于傳統(tǒng)民藝進行“生產(chǎn)性保護”的探索和實踐。

眾所周知，日本的民藝以“匠心精神”聞名世界，工匠們用一生追求著一件事物每一個細節(jié)的完美。民藝家柳宗悅先生自 1926年開始致力于倡導日本民間藝術(shù)的復興， 1936年創(chuàng)建日本民藝美術(shù)館并創(chuàng)辦《民藝》雜志至今。我們在驚嘆日本手藝人對于作品的執(zhí)著時，這份代代流傳的“文脈”更值得我們尊敬。中國的民藝似乎缺乏“匠心精神”，雖然中國也有很多為民藝鼎力付出者，比如中國“傳統(tǒng)村落保護第一人 ”、中國民間文藝家協(xié)會主席馮驥才先生， 2009年成立了中國第一個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護數(shù)據(jù)中心，致力于城市保護和民間文化遺產(chǎn)搶救，曾經(jīng)對我國 56個民族遺存的民間文化，大到古村落小到荷包，進行了一個“地毯式”的考察，而且堅持做了 10年。

中國的民藝，有很悠長的歷史淵源，歷史長河中“匠心精神”的傳承者中亦有中國人的面孔。只是我們只顧著趕路學習和趕超發(fā)達國家的藝術(shù)和技術(shù)，忽略了中華民族的初心?！笆陿淠?、百年樹人 ”，要復興中國的民間藝術(shù)，沒有幾十年的積淀是不可能的。

（一）普及民藝教育

民間藝術(shù)可以說是中國的母體文化，是各族人民經(jīng)過世世代代與生活的不斷碰撞而傳承下來的智慧結(jié)晶。它具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，反映了勞動人民的審美情趣，是我們中華民族精神的重要載體，也是中華文明發(fā)展史中非常亮麗的風景線。雖然國家和政府已經(jīng)采取了種種措施，但從長遠的眼光來看，教育應該發(fā)揮潛移默化的熏染作用，“匠心精神”的復興必須從孩子開始，要滲透進孩子舉手投足的日常生活。同時，在中學、高職、大學等教育中也應將民藝的素質(zhì)教育融入其中，設計類專業(yè)開設民間技藝的傳承課堂，讓民藝教育成為教育新常態(tài)。

民間藝人，不僅僅是技藝的載體，更應該是民藝文脈的載體，是藝術(shù)與生活的橋梁，他們也是受教育的群體之一，在傳承技藝的過程中也要接受傳統(tǒng)文化的熏陶，技近于道而不是技止于道。

（二）手作不等于民藝

說到“民藝”，很多人自然而然地會把它等同于手作。其實，民藝不是簡單的手工藝品，也不是復制某一種制作工藝，它是某一種獨特地域文化的載體。從設計的角度去分析，它有自己唯一的造型、色彩和材質(zhì)系統(tǒng)，也有自己的語言表達方式，換言之，它有自己的語境和溝通方式。因此，對于民藝的傳承不是手作所能擔當?shù)?，機械化生產(chǎn)可能會成為更好的生產(chǎn)性保護和可持續(xù)發(fā)展的現(xiàn)代手段。

對于設計師來說，應當探索設計在民間工藝當中所扮演的角色或者建立起自己的行動方向和模式，通過對民藝的研究和開發(fā)，創(chuàng)造出具有設計成果和文化價值的案例，讓作品承接傳統(tǒng)與現(xiàn)代，賦予產(chǎn)品可持續(xù)性的文化脈絡。

（三）知識產(chǎn)權(quán)保護

當前，機械化生產(chǎn)產(chǎn)品的蒼白無趣以及后現(xiàn)代生活方式的多樣化讓人們把目光投向了手工技藝的溫情，這也讓民間工藝獲得了新的發(fā)展機遇。但目前民間工藝品不論是題材還是色彩形態(tài)，不同品類間的抄襲和模仿比較普遍，原創(chuàng)型、創(chuàng)新型的產(chǎn)品少而又少。如何鼓勵“匠心 ”精神在民間藝人之間傳承，把工藝真正當作手工的藝術(shù)來對待，這才是民藝傳承的內(nèi)在動力和有力保證。

完善對民間工藝作品的知識產(chǎn)權(quán)保護，維護原創(chuàng)者的利益，提高抄襲者的成本，這也是鼓勵民間工藝原創(chuàng)性的重要杠桿之一。

（四）回歸“民藝”的根本

民藝的根本在民間生活，不論是其政治、經(jīng)濟、文化的表現(xiàn)形式，都具有很強的民族性、區(qū)域性生活特色。傳統(tǒng)手工藝的生存或者消亡，并非來自人們的一廂情愿或是政府的大力扶持，更多的取決于它與市場經(jīng)濟的適應程度，與現(xiàn)代生活文化的融合程度。

市場化的運作模式結(jié)合民族傳統(tǒng)文化形態(tài)的滲透植入，民族性與商業(yè)性可以在生態(tài)旅游平臺上尋找一個最佳的均衡點。把可持續(xù)性民藝、可持續(xù)性村寨、可持續(xù)性農(nóng)業(yè)等統(tǒng)一規(guī)劃在特色地域發(fā)展規(guī)劃中，立足民族的區(qū)域性文化傳承，推進產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟的持續(xù)性發(fā)展，催生區(qū)域特色產(chǎn)業(yè)集群，在民族特色產(chǎn)品的活態(tài)開發(fā)、生產(chǎn)、流通的同時，推動注重民族文化傳播的人文生態(tài)旅游，甚至延伸到發(fā)展地方農(nóng)業(yè)生態(tài)體系。讓民藝回歸民間、回歸生活，給本土生活附加更多的舒適感和幸福感。

四、結(jié)語

民間工藝往往立足于生活所需，以方便實用為準則，在造物史上開創(chuàng)了質(zhì)樸親切、真誠平實的審美精神。每一件造物，不論是色彩布局、造型結(jié)構(gòu)、材質(zhì)工藝，都保存著人類本初造物的樸拙自然，平衡著人們浮躁狀態(tài)下的物質(zhì)需求和精神向往。

大美不言，美來自民間。民藝之美，是自然之美，飽含著鄉(xiāng)村田野的清香、灶頭炕尾的溫暖、大口吃喝的豪爽、天地鬼神的敬畏，并且將這些點點滴滴的色香味體驗深深融入到衣食住行的每一個瞬間，這是人類任何其他藝術(shù)形式都不能比擬的。在網(wǎng)絡虛擬生活、自媒體無序傳播、城市生活越來越浮躁的今天，讓手藝重回我們的身邊，溫暖和滋潤我們的日常，撫慰狂躁和空虛的心靈。讓民藝回歸生活的根本，這將是我們最大的本分和榮耀。因此，本論文題目中的民藝，前后應有兩種理解。前者指物質(zhì)的、技藝的民藝，后者是文化的、生活的民藝。

篇（5）

當代工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展已經(jīng)成為文化支柱產(chǎn)業(yè)，從當前發(fā)展情況看，由于人們對傳統(tǒng)文化越來越重視，藝術(shù)品的收藏已經(jīng)成為一種投資形式，從而推動了工藝美術(shù)事業(yè)的發(fā)展。此外，隨著對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的文化保護力度不斷加強，工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展再次受到重視。在我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄中，傳統(tǒng)手工藝品涉及品種十分廣泛。據(jù)相關(guān)資料統(tǒng)計，我國有8000多項傳統(tǒng)手工藝門類入選國家級、省級、市級、縣級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄中。工藝美術(shù)已經(jīng)深入人們生活的方方面面，成為人們精神生活的重要組成部分。中國傳統(tǒng)手工藝涉及各個門類，如陶器、瓷器、漆工（泥金、漆、雕漆、堆朱）、琥珀、珊瑚、玳瑁、貝殼、角、皮革、面花、剪紙、琺瑯、琉璃、玉石、服裝、刺繡、染織等。這些工藝美術(shù)在人類歷史發(fā)展過程中不斷凝練，成為中華文化的精髓。這些在生活中孕育而生的工藝美術(shù)，不但體現(xiàn)了一種精湛的手工技藝，也透視出人類藝術(shù)審美的發(fā)展情況，展示出一種活態(tài)文化體。這些工藝美術(shù)品蘊含著人們的造型思想、審美意識、技術(shù)能力、心理價值觀念等，反映出中華民族文化世代傳承發(fā)展的脈絡，是人類重要的文化資源。目前，一些高校十分重視對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和挖掘，在2011年《普通高等學校本科專業(yè)目錄》（修訂2稿）中，“工藝美術(shù)”被提升為“設計學”一級學科下的二級學科，這足以證明高校將成為推動工藝美術(shù)發(fā)展的重要力量，工藝美術(shù)專業(yè)將成為國民教育的基礎科目。作為中華民族文化的載體，工藝美術(shù)體現(xiàn)了中華文化的博大精深，并且隨著科學技術(shù)和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)工藝美術(shù)將成為文化產(chǎn)業(yè)的重要資源。

二、高校在引領(lǐng)工藝美術(shù)發(fā)展中的優(yōu)勢

不斷進步的社會發(fā)展和生活方式使人們的生活品質(zhì)發(fā)生改變，人們對精神生活的要求不斷提升，人們生活的方方面面都與工藝美術(shù)品息息相關(guān)，尤其對工藝美術(shù)品在生活中的裝飾需求越來越多。在這樣的大背景下要求高校在培養(yǎng)人才方面要與時俱進，培養(yǎng)新型的工藝美術(shù)專門人才。高校不能局限于對傳統(tǒng)的繼承，而要與時代同步，開發(fā)和研究傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代人們的審美理念需求，生產(chǎn)和設計出更多優(yōu)秀的工藝美術(shù)產(chǎn)品，從而滿足人們的需要。此外，高校教學資源多學科交叉可以解決很多工藝難題，能有效彌補傳統(tǒng)手工作坊的設備不足等問題。高校的教學設備資源在保護工藝美術(shù)技藝方面占據(jù)優(yōu)勢。工藝美術(shù)專業(yè)以再生產(chǎn)為主要教育形式，對教學設備的要求很高。高校的實驗室設備，比如特種機工藝室、傳統(tǒng)手工藝扎染和蠟染工藝室、陶藝工作室、金屬工藝創(chuàng)作工作室、雕刻工作室等，為工藝美術(shù)專業(yè)提供了較強的設備資源。

三、高校應在繼承的基礎上引領(lǐng)工藝美術(shù)事業(yè)的發(fā)展

近年來，一些高校教師積累了保護和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和民間手工藝方面的經(jīng)驗，發(fā)表相關(guān)學術(shù)著作和論文，指導學生參加工藝品設計競賽。還有一些教師通過出國學習，開闊了專業(yè)視野，具備了較高水平的工藝美術(shù)專業(yè)的教學和科研能力。一些地方高校與當?shù)毓に嚸佬g(shù)大師和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人建立合作關(guān)系，利用地域性資源優(yōu)勢，邀請大師進高校教學，達到資源互補的目的。并且，高校的專業(yè)設計思想能夠深入傳統(tǒng)技藝，在不斷磨合中提升了工藝美術(shù)品的審美品位。遼寧傳統(tǒng)工藝美術(shù)歷史輝煌，岫玉、撫順琥珀、本溪剪紙、遼硯、面花、皮影，以及滿族服飾文化、錫伯族文化等工藝美術(shù)門類內(nèi)涵豐富，地方特色鮮明，這些傳統(tǒng)工藝美術(shù)在為遼寧工藝美術(shù)文化發(fā)展提供源泉的同時，也展示了遼寧工藝美術(shù)歷史的深層內(nèi)涵。遼寧省的一些高校應立足遼寧區(qū)域資源優(yōu)勢，推動遼寧文化發(fā)展與繁榮，為傳承民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)做出貢獻，使這些傳統(tǒng)工藝美術(shù)在當代重新煥發(fā)生機，為高校工藝美術(shù)專業(yè)的發(fā)展提供豐富的資源。

篇（6）

中圖分類號：J528 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0157-02

長株潭地區(qū)是湖南省經(jīng)濟文化中心，伴隨該地區(qū)城市化進程不斷加快的步伐，其空間布局、功能定位、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)和社會形態(tài)等都發(fā)生著迅速而深刻的轉(zhuǎn)型。在現(xiàn)代強勢文化的沖擊下，一些優(yōu)秀的民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的生存空間不斷受到傾軋，其原本依托的生態(tài)環(huán)境也已經(jīng)或逐漸被破壞殆盡。如何挽救長株潭地區(qū)瀕危的民間美術(shù)文化遺產(chǎn)，并對其進行“活態(tài)”地保護與傳承，是必須直面的問題。從“活態(tài)”角度研究其傳承模式，不僅延續(xù)了歷史與文化脈絡，更有利于傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代社會煥發(fā)蓬勃生機。

一、重構(gòu)文化生態(tài)，打造傳承載體

民間美術(shù)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一個類別，它的存在和傳承方式有一定的特殊性。它不僅有可供靜態(tài)展示和流傳的“有形”藝術(shù)品，還承載著諸多 “無形”的文化特征，如手工藝和民俗等。談到民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的“活態(tài)”傳承和延續(xù)，就必須考慮到這種精神性的存在對生存環(huán)境的特殊要求，它不能脫離文化遺存原本存在的土壤，只能在特定的“文化生態(tài)空間”中生存。在長株潭城市一體化的高速進程中，大量民間美術(shù)文化遺產(chǎn)賴以生存的基礎事實上已經(jīng)不復存在了，能否重構(gòu)這種文化生態(tài)，正是問題的癥結(jié)所在。

（一）建立民間美術(shù)文化遺產(chǎn)活態(tài)展示館。

長沙的“湘繡博物館”館藏了大量湘繡名家的繡品，但這只是對民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的“靜態(tài)”保護，近年來，在杭州和江西等地新建的“手工藝活態(tài)展示館”采用“情景還原”的方式對“文化生態(tài)”整合與重構(gòu)做了一些探索和嘗試。此類博物館一般分為：陳列展廳，用以介紹各類工藝品的歷史淵源、制作流程、藝術(shù)特色等；另設手工作坊廳及興趣室，由藝人為參觀者表演傳統(tǒng)工藝，游人也能動手操作，現(xiàn)場體驗同時兼有教學功能；此外還有配設有生產(chǎn)廠房和營業(yè)廳等。這正是“活”態(tài)保護的一種形式，長株潭地區(qū)亦可借鑒這種保護范式，建立“民間美術(shù)文化遺產(chǎn)活態(tài)展示館”，將展館作為文化的傳承載體，“靜態(tài)”展示與“活態(tài)”傳承并行，實現(xiàn)民間美術(shù)文化遺產(chǎn)在當代乃至未來的不斷延續(xù)和發(fā)展。

據(jù)2012年普查的情況，長株潭地區(qū)民間美術(shù)類文化遺產(chǎn)的分布狀況為：長沙市26個，株洲市14個，湘潭市5個。①可將湘繡、火花、銅官窯陶瓷、瀏陽石雕、望城剪紙、棕葉編、醴陵皮影戲、中國紅釉上彩繪技術(shù)、株洲縣朱亭鄒桂文木雕、株洲縣劉雙喜油漆畫、蘆淞區(qū)百井剪刻紙藝術(shù)、藍印花布等內(nèi)容遴選后納入展館，展館不僅展示完成的作品，還同時展示制作過程和工序，如能以展示、教學、體驗、生產(chǎn)、銷售結(jié)合的形式呈現(xiàn)，則較之靜態(tài)的實物、文字、圖片更為全面，能讓文化遺存保持鮮活而持久的生命力。

（二）保護民俗文化，全民參與，營造適宜的社會環(huán)境

盡管以“活態(tài)展館”的形式能呈現(xiàn)傳統(tǒng)手工藝的部分形態(tài)，但畢竟是一種標本式的保護，已經(jīng)全然脫離了民間美術(shù)的生長環(huán)境，且保護的種類有限，只能是挽救瀕危文化遺產(chǎn)的權(quán)宜之策?！吧蠈е疄轱L，下行之為俗。形成習慣，世代傳承，是為風俗?！雹谖ㄓ行纬娠L俗和習慣，民眾才會自覺自發(fā)地將對文化遺產(chǎn)保護的關(guān)注融入日常生活。在這個問題上，最關(guān)鍵且長效的辦法是需要政府積極引領(lǐng)保護民俗文化，全面提高公眾的文化自覺意識，全民參與保護與傳承，營造適宜的社會環(huán)境。譬如在高度現(xiàn)代化的日本和韓國，民眾的日常生活依然中會定期舉行傳統(tǒng)文化活動，集中展示各類傳統(tǒng)工藝品；在政府劃分出來的歷史街區(qū)和民俗村，工匠依然在手工作坊從事著傳統(tǒng)工藝，生產(chǎn)和售賣與日常生活息息相關(guān)的實用品。也唯有如此，各類民間美術(shù)文化遺產(chǎn)才是真正意義上的“活態(tài)”的保護和傳承。他山之石可以攻玉，日本和韓國的做法切中肯綮，我們當效法之。

二、賡續(xù)文化薪火，構(gòu)建傳承體系

（一）傳承人、后繼者、民間協(xié)會共同構(gòu)成的傳承隊伍

民間美術(shù)文化遺產(chǎn)實現(xiàn)“活態(tài)”保護與傳承的另一個關(guān)鍵是保護“人”，作掌握特殊技藝的民間藝人是文化傳承的主要載體，他們是極其珍貴且瀕危的文化資源。要解決民間美術(shù)傳承人“斷代”問題，我們應該通過宣傳和激勵提升民間藝人和傳統(tǒng)工匠的社會地位，使全社會意識到他們的文化價值，將他們等同于“藝術(shù)家”而非“工匠”來對待。此外，還需要定期向公眾開放手工作坊，吸引公眾注意，提升藝人自豪感和對自身價值的認同感；要求傳承人不斷研修、學習以促進技藝的提高；再以文字、圖片、錄音、錄像等方式全面記錄他們掌握的民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的表現(xiàn)形式、技藝和知識等；分階段、有計劃地征集并保存他們的作品，制作成教材和宣傳片，以電子媒界的形式傳播等。

民間美術(shù)文化遺產(chǎn)要保持“活態(tài)傳承”的狀態(tài)，還要注意藝人工藝技術(shù)的繼承與改善以及“后繼者”的培養(yǎng)。盡可能為藝人提供活動空間，定期組織手工技能表演，以展覽或競技等形式供藝人交流、施展和拓展技藝等。提升年輕人學習和從事傳統(tǒng)技藝的興趣；通過媒體傳遞授徒信息，在全國范圍開展拜師學藝活動、組建民間協(xié)會等都有利于“傳承人隊伍”的形成，能確保該項遺產(chǎn)后繼有人。

（二）將民間美術(shù)與學校教育結(jié)合，持續(xù)培養(yǎng)有生力量

培養(yǎng)民眾的民間美術(shù)文化遺產(chǎn)保護意識，開發(fā)和利用地方美術(shù)資源，自覺自發(fā)地參與保護與傳承，需要將民間美術(shù)文化遺產(chǎn)課程納入整個教育體系，使民眾從小接受民間藝術(shù)的熏陶和潛移默化，成為傳承與保護工作中可持續(xù)發(fā)展的有生力量。

幼兒的民間美術(shù)教育主要是對孩子進行有目的滲透和熏陶。通過家長帶領(lǐng)幼兒參與民俗活動；在幼兒園設立民間美術(shù)體驗教室來欣賞作品，培養(yǎng)兒童對藝術(shù)品的感覺、知覺和美感意識；選取能進行實踐操作的民間美術(shù)樣本進行臨摹和創(chuàng)作等；激發(fā)他們的民族自豪感和對家鄉(xiāng)傳統(tǒng)藝術(shù)的熱愛。

小學階段，長株潭地區(qū)各學校可以因地制宜，與校內(nèi)資源進行整合，進行校本課程的研發(fā)，如藍印花布、火花設計、剪紙等易于實踐的內(nèi)容等，都是豐富的民間美術(shù)課程資源。可通過讓學生動手操作、體驗制作過程并舉辦展覽，引導學生參與文化的傳承和交流。此外，還可以以“民間美術(shù)文化遺產(chǎn)”為主題，定期舉行全省繪畫和作文競賽，通過這種方式促進兒童對當?shù)孛褡迕耖g美術(shù)文化遺產(chǎn)的認同感。

中學階段，注重拓展對民間美術(shù)文化遺產(chǎn)認識的廣度和深度。培養(yǎng)學生對本土的民間美術(shù)的關(guān)注，了解地方民間美術(shù)的發(fā)展歷史和現(xiàn)狀，熟悉當?shù)孛耖g美術(shù)的主要種類、地方民間藝術(shù)造型特點、審美特征、工藝流程等。在日常教學中以“熏陶、滲透、融入、踐行”的方式培養(yǎng)保護與傳承的后備人才。

地方高校應邀請民間藝人進課堂授“絕活”，鼓勵美術(shù)教師向老藝人拜師學藝，將民間美術(shù)文化遺產(chǎn)課程列為必修或選修科目。有條件的高校，還可成立民藝系，培養(yǎng)有志從事民藝工作的專業(yè)化人才，肩負起傳承民族民間文化的重任。

三、振興傳統(tǒng)工藝，擺脫傳承窘境

長株潭地區(qū)民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的種類繁多且分散，除“湘繡”已形成規(guī)?；l(fā)展外，其他多屬于規(guī)模極小的零散作坊，處于無序發(fā)展和自生自滅的狀態(tài)，因不符合現(xiàn)代市場經(jīng)濟的要求，面臨瀕危窘境。要避免單一以“遺產(chǎn)”或是“館藏”的方式存在的局面，就應該讓民藝作品成為民眾生活的一部分。不斷被生產(chǎn)和銷售，在發(fā)展中實現(xiàn)經(jīng)濟效益和社會效益的真正的“活態(tài)”存在方式。

這需要政府職能部門承擔具體而有效的工作。首先通過調(diào)查研究，不斷開拓市場，為該地民藝作品的生產(chǎn)和銷售提供信息，再設立長株潭地區(qū)工藝品信息網(wǎng)，搭建藝人與消費者溝通和對話的平臺。其次，對在傳承發(fā)展傳統(tǒng)技藝、大力培養(yǎng)后繼者以及拓展銷售渠道等方面作出突出貢獻的優(yōu)秀民間藝人進行表彰和獎勵，以促進傳統(tǒng)工藝的振興。第三，對學習民藝品制作的年輕人發(fā)放生活補貼，保障其生活，能專心致志從事民藝傳承工作。第四，定期舉辦民藝作品的展覽和展銷活動，讓民間藝人彼此交流和展示技藝，以促進技藝的提高。

振興傳統(tǒng)工藝，走產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路，是民間美術(shù)文化遺產(chǎn)擺脫傳承窘境的有效途徑。要建構(gòu)合理有效的手工產(chǎn)業(yè)，長株潭地區(qū)應該將經(jīng)濟價值較高的民間美術(shù)文化遺產(chǎn)加以利用，如重點扶持和建立湘繡、銅官窯陶瓷、瀏陽石雕等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承基地，作為展示與宣傳民間藝術(shù)的窗口；幫助長沙粽葉編、石、醴陵皮影、株洲縣朱亭鄒桂文木雕、株洲縣劉雙喜油漆畫、蘆淞區(qū)百井剪刻紙藝術(shù)、藍印花布制作等民藝品走向市場，吸引更多民營資本進入民藝產(chǎn)業(yè)等。

科學合理的產(chǎn)業(yè)化既能為民間藝人帶來理想的經(jīng)濟收入，改善其生存狀態(tài)，又可以更好的發(fā)揮其文化價值。以傳統(tǒng)文化拉動地方經(jīng)濟，又能推動民藝品與市場結(jié)合。從“湘繡”的保護來看，在產(chǎn)業(yè)化后得到了穩(wěn)定的傳承和發(fā)展，已經(jīng)成為長沙市經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)和居民生活的組成部分，不僅為社會提供了所需的產(chǎn)品，還使“湘繡”本身找到了存在價值，更為重要的是保持了民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的“活”性，使活態(tài)傳承成為可能。

四、嘗試創(chuàng)新思維，實現(xiàn)傳承發(fā)展

在現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)的背景下，由于民間美術(shù)作品墨守成規(guī)和因循守舊，不可避免地經(jīng)歷了由盛而衰的過程，被視作粗鄙俗氣的物品而遭到疏離，正在逐漸淡出人們的日常生活。如何讓傳統(tǒng)工藝和民間美術(shù)作品融入現(xiàn)代社會，既滿足民眾生活物質(zhì)與精神的雙重需求，并最終成為現(xiàn)代化自身的重要組成部分？事實上，現(xiàn)代文明的發(fā)展和民藝品的使用并非不可調(diào)和的矛盾，倘若兩者能互為補充、相互融合，往往能創(chuàng)造出令人驚訝的經(jīng)濟和文化奇跡。

解決問題的關(guān)鍵是尋求變革與創(chuàng)新，實現(xiàn)民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的可持續(xù)發(fā)展。倘若一味只依靠政府投入來保護，那注定只能是茍延殘喘，逃不過湮滅無形的命運。更何況“持續(xù)變化”本就是活態(tài)美術(shù)文化遺產(chǎn)的基本屬性，正是一代代民間藝術(shù)家們的繼承與創(chuàng)新，才使得遺產(chǎn)本身不斷增值。

石濤說過：“筆墨當隨時代”，民間美術(shù)之所以逐漸淡出時代潮流之外，其主要原因依然是維持固有形式，沒有緊跟時代步伐。就像長株潭地區(qū)瀕危的遺產(chǎn)藍印花布，其圖案的依然只停留在傳統(tǒng)的形式――二方連續(xù)、吉祥圖案等規(guī)整的紋樣。如果能在圖案的設計上尋求創(chuàng)新，結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)形式、融合傳統(tǒng)與當代藝術(shù)，立刻就能拉近與世界流行時尚的距離，從而廣受歡迎。此外，我們還能在藍印花布的功用上做文章，比如設計整合含藍印花布元素的坐墊、抱枕、腰靠、汽車內(nèi)飾、包裝盒、旅游紀念品等等，都能引領(lǐng)時尚，讓這門古老的藝術(shù)煥發(fā)生機，重回民眾的日常生活。

著名哲學家馮友蘭先生曾說：“舊邦新命”，“舊邦’是應當保持且珍視的文化傳統(tǒng)，“新命”當指隨時代而變，對傳統(tǒng)文化進行改造和推陳出新。也唯有不斷地吐故納新，才能增加民間美術(shù)文化遺產(chǎn)對現(xiàn)代社會的適應性，參與現(xiàn)代化的構(gòu)建，時刻保持旺盛的生命力和強勁的發(fā)展動力。

基金項目：湖南省教育廳資助科研項目（11c0096）

注釋：

①徐美輝著.湖南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查報告.藝術(shù)中國，2012年第10期.

②顧祿著，王昌東譯.圖說古風俗：清嘉錄.北京，氣象出版社，2013年版，第2頁.

篇（7）

1優(yōu)秀民間文化對新農(nóng)村文化建設的意義

黨的十六屆五中全會對新農(nóng)村的建設目標和要求中明確提出，要按照“生產(chǎn)發(fā)展、生活寬裕、鄉(xiāng)風文明、村容整潔、管理民主”的要求，穩(wěn)步扎實推進社會主義新農(nóng)村建設，為社會主義新農(nóng)村建設的勾畫出了美好藍圖。這個思想體系中，文化是新農(nóng)村建設的關(guān)鍵因素。農(nóng)村文化中的民俗、民族語言、生活民居、民間文學、民間美術(shù)、民間音樂、民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間雜技和各種傳統(tǒng)技藝等豐富的民間文化更是建設有中國特色的社會主義農(nóng)村新文化的根基和源泉，是農(nóng)村重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。當今的農(nóng)村文化出現(xiàn)了一種尷尬的局面：一方面，豐富的傳統(tǒng)民間文化資源被忽視，遭到冷遇，走向衰落；另一方面，農(nóng)民的文化生活極為單調(diào)、貧乏。

著名作家馮驥才先生提出，“中華民族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)基本上在農(nóng)村，文化的多樣性也在農(nóng)村。它是民族最重要的精神文化財富之一，是民族歷史文化和精神情感之根”。因此保護和傳承民間文化不僅是發(fā)展社會主義新農(nóng)村文化建設的需要，更是保護我國的文化多樣性，保存我們民族的文化根基的迫切需要。

近幾年來，越來越多的研究者將研究的重點轉(zhuǎn)向?qū)π罗r(nóng)村文化建設中民間文化保護和傳承的研究。著名作家馮驥才先生走遍山東、山西、河北、安徽、浙江等7個民俗文化集中呈現(xiàn)的省份，而一些有悖于我國民間文化傳統(tǒng)文化保護的現(xiàn)象讓他痛心疾首，因此他振聾發(fā)聵地提出在建設社會主義新農(nóng)村的過程中，千萬不要把‘新農(nóng)村’變成‘洋農(nóng)村’”，要注重民間文化的保護和傳承。

很多有研究者提出，民間文化是新農(nóng)村文化的根基；民間文化形式多樣，有利于豐富和活躍農(nóng)民群眾精神文化生活；民間文化有深厚的群眾基礎，有利于彌補農(nóng)村文化建設專業(yè)工作人員的不足的困境，便于農(nóng)村文化活動的開展；加強傳統(tǒng)民間文化建設有利于發(fā)展農(nóng)村民辦文化；傳統(tǒng)民間文化建設需要的經(jīng)費投入少，可以減輕政府農(nóng)村文化建設的資金壓力。因此，新農(nóng)村文化建設必須以傳統(tǒng)民間優(yōu)秀文化為支撐。

那么，如何結(jié)合民間文化在農(nóng)村中的生存現(xiàn)狀，開展民間文化的保護，以真正促進新農(nóng)村建設中的文化內(nèi)涵，這是我們需要深入思考的一個問題。

2民間文化在農(nóng)村面臨的困境

2.1經(jīng)濟全球化威脅民間文化多樣性存在

經(jīng)濟全球化對民間文化的沖擊主要在兩個方面：一是對文化價值體系的沖擊，我們無法回避一個事實，當前全球化是伴隨著西方的經(jīng)濟理念、管理模式、價值觀念等內(nèi)容共同推進的。為了在全球化中取得優(yōu)勢，我們必然要求自己在宏觀和微觀中都按照當前最先進的相對統(tǒng)一的經(jīng)濟、文化理念生存和發(fā)展，甚至按照與此一致的價值觀進行思考。從這一點這就能解釋為何現(xiàn)今好萊塢的大片可以在全球大行其道，麥當勞、肯德基、沃爾瑪在全世界分店林立。經(jīng)濟全球化對民間文化的另一個沖擊是過度商業(yè)化，尤其是在經(jīng)濟發(fā)展較快地區(qū)，民間文學、戲劇、曲藝、詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、工藝美術(shù)、建筑、服飾、器具及傳統(tǒng)節(jié)日、慶典活動和民間工藝、民俗活動等等，已經(jīng)發(fā)生了巨大變遷。商業(yè)化的過度開發(fā)和濫用，人為的損毀和扭曲，個別地方甚至已損害到“面目全非、慘不忍睹”的程度。

2.2農(nóng)村人口結(jié)構(gòu)變化堵塞民間文化的傳承通道

農(nóng)村人口結(jié)構(gòu)的改變源于兩個方面，一是大規(guī)模的城鎮(zhèn)化進程，二是數(shù)以億計的農(nóng)民工大軍的產(chǎn)生。前者從根本上改變了原來農(nóng)村人口的生存和生活方式，按照“存在決定意識”、“生存方式?jīng)Q定思維方式”的原理，城鎮(zhèn)化無疑取消了傳統(tǒng)民間文化的存在土壤。

同時，大量農(nóng)村青壯年人口以農(nóng)民工形式涌入城市后，使得農(nóng)村的“留守”人口以老人和兒童為主，對于民間文化而言，出現(xiàn)了最為直接，也最為嚴重的損失，它失去了傳承者，老一輩的藝人、工匠無法通過傳統(tǒng)的“口口相傳”、“手手相傳”方式將自身的技藝傳下去。

2.3民間文化自身“現(xiàn)代化”變革不足

理論上來講，面對上述兩個困難，民間文化并不意味著必然的萎縮和消亡，作為一個名族最為深刻的印記，文化根植于民族本身。故而，振興民間文化不能一味要求國民以“懷舊”的情緒面對民間文化，其生存和發(fā)展有待于自身的“現(xiàn)代化”變革。當然，在此筆者需要指出，這種“現(xiàn)代化”變革絕對有別于上文提及的過度商業(yè)開發(fā)，而應將民間文化的內(nèi)涵形式與“民族精神”、“時代精神”緊密結(jié)合，在這一點上，韓國（以“江陵端午祭”為例）的許多方式值得我們學習。

3促進民間文化建設的有效途徑——以江蘇鎮(zhèn)江為例

鎮(zhèn)江的歷史文化源遠流長，是一座著名的江南文化名城，也是吳文化的重要發(fā)祥地，有著“真山真水”的獨特風貌，自古便以“天下第一江山”而聞名遐邇。

鎮(zhèn)江具有以白蛇傳傳說、《華山畿》和華山傳說為代表的民間文學，以南鄉(xiāng)田歌、古琴藝術(shù)為代表的民間音樂，以揚劇為代表的傳統(tǒng)戲劇，以玻璃雕繪畫、上黨挑花、揚中竹編為代表的民間美術(shù)，以鎮(zhèn)江恒順香醋釀制技藝及唐老—正齋膏藥制作技藝為代表的傳統(tǒng)手工技藝，以金山寺水陸法會為代表的民俗。以針作筆的正則繡、工藝精湛的竹編、“亂趣”的郵貼畫更是稱為鎮(zhèn)江民間工藝品“三絕”。可以說鎮(zhèn)江的民間文化底蘊深厚，品種豐富、源遠流長。

如何使得這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)民間文化有效融入現(xiàn)代的新農(nóng)村建設，筆者認為應該加強一下幾點：（1）加強農(nóng)村民間文化在新農(nóng)村文化建設中的作用要堅持地域性、傳統(tǒng)性、生活性、“百花齊放”、“原汁原味”、“棄粗取精”等原則;（2）充分發(fā)揮農(nóng)民的主體作用；（3）加強領(lǐng)導重視程度，充分發(fā)揮政府的引導作用，合理保護開發(fā)民族民間傳統(tǒng)文化；（4）加強農(nóng)村民間傳統(tǒng)藝術(shù)人才和文化骨干隊伍建設，傳承和發(fā)展民間傳統(tǒng)文化；（5）鼓勵、扶持以傳統(tǒng)民間文化為主的農(nóng)村民辦文化；（6）發(fā)展民俗文化旅游，利用經(jīng)濟杠桿調(diào)動社會積極性；（7）加強立法，健全相關(guān)法律法規(guī)、制訂民俗文化保護政策，科學合理地制定文化保護規(guī)劃；（8）加快民俗博物館建設，提高民俗文化保護的技術(shù)含量；（9）采取的措施保留和改善民俗文化活動場所，舉辦相關(guān)民俗文化活動；加（10）強民間文化的調(diào)查，加強宣傳，提高保護意識。

參考文獻：

篇（8）

21世紀初以來，有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的成果（論文）數(shù)量呈逐年上升趨勢，2014年，僅以“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”為關(guān)鍵詞搜索到的文獻數(shù)量已達到了32894篇，這表明越來越多的學者關(guān)注這一領(lǐng)域，并進行了許多有益的探索，使“非遺”這一概念漸入人心。2003 年，聯(lián)合國教科文組織通過了《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，其中，對“非遺”所下的定義為：“被各社區(qū)、群體，有時是個人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識、技能以及相關(guān)的工具、實物、手工藝品和文化場所?！边@個定義指出了“非遺”的范圍，產(chǎn)生方式以及作用。在學校中開展“非遺”教育，讓“非遺”在校園里生根發(fā)芽，培養(yǎng)更多關(guān)注“非遺”、熱愛“非遺”的師生，才是“增強對文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重”的真正內(nèi)涵。

當前，全國很多學校都或多或少安排了各種形式的“非遺”活動，如吉林電子信息職業(yè)技術(shù)學院，在學校里建設“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進校園活動基地”，定期舉辦展示與體驗活動，成立以滿族傳統(tǒng)文化為主的各種學生社團，成立“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教研室”，結(jié)合“非遺”進行科研立項，等等。通過多種形式的活動，既豐富了大學生的課余生活，又充實了課堂，提高了教師的“非遺”素養(yǎng)，值得借鑒。怎樣明確在職業(yè)學校中推廣“非遺”文化，建設“非遺”校園的必要性？怎樣吸收已有的成功經(jīng)驗，并且因地、因校制宜，與職業(yè)學校的實際相結(jié)合？怎樣才能充分利用“非遺”文化，做好推廣工作？我認為有以下幾點，值得進一步思考。

第一，職業(yè)學校應當認識到推廣“非遺”文化的必要性。當前，青少年面對的是一個信息爆炸，文化多元的時代，以手機、電腦為主要載體的網(wǎng)絡文化已經(jīng)充斥了他們的生活，網(wǎng)絡呈現(xiàn)的是一個光怪陸離的世界，西方的強勢文化侵蝕著我國的青少您。對于“非遺”，青少年知之甚少，根據(jù)一份調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，關(guān)于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)日”，有72%的學生不知道，對于當?shù)氐姆俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)，有84%的學生不知道，這是一個很嚴峻的現(xiàn)實。

第二，依照法律規(guī)定，因地制宜，因校制宜，將“非遺”與校園文化建設結(jié)合起來，建設“非遺”校園?！吨腥A人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》第十四條：“學校應當按照國務院教育主管部門的規(guī)定，開展相關(guān)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育?！毙@文化是以學生為主體，以校園精神、文明為主要特征的一種群體文化。如云南大理，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目（團體）及傳承人請進校園，為校園文化表演及傳授非物質(zhì)文化遺產(chǎn)技藝，這也是一條值得探索的道路。此外，探索“非遺傳承五個一模式”，即安排一個“非遺活動周”，鼓勵班主任舉行一場有關(guān)“非遺”的主題班會，出一期有關(guān)“非遺”的黑板報，并根據(jù)實際，給師生以“走出去”的機會，參觀一到兩個“非遺”基地，全方位地將“非遺”納入校園文化之中。

第三，探索建設“非遺”班級，或?qū)ⅰ胺沁z”納入職業(yè)學校學業(yè)評價體系。職業(yè)學校以技術(shù)教育為長，塑造的是合格的勞動者，職校生的優(yōu)勢在于出色的實踐能力，“非遺”中有很多手工技藝，如上述的揚州雕版印刷、漆器等，如能將這些內(nèi)容納入到教學計劃之中，輔以相對應的“非遺”教材，賦予一定的學分，學生在“非遺”傳人的指導下，完成一定的學習任務，使學生在實踐中獲得書本上所學不到的體驗，激發(fā)興趣，提高學生參與的積極性。這樣既豐富了學生的生活，又能吸引更多的學生熱愛“非遺”，熱愛傳統(tǒng)文化。

以上的三點思考，目的在于建立“非遺”傳人與機構(gòu)和學校、師生的合作機制，建立“非遺”進校園、進課堂，學生參觀與動手相結(jié)合的良性循環(huán)機制，建立“非遺”文化與校園文化相結(jié)合的新型校園文化模式，多方合力，共同推進“非遺”文化的傳承與發(fā)展，共同提高職業(yè)學校學生的“非遺”素養(yǎng)，提高職校學生的文化認同感。

篇（9）

關(guān)鍵詞：

新技術(shù)；景觀藝術(shù)設計；設計思維

雖然當今社會的新技術(shù)日益更新進步，但是這局限于技術(shù)層面，而在藝術(shù)，比如本論文涉及到的景觀藝術(shù)層面上還有所欠缺，歸根結(jié)底是缺乏將技術(shù)性和藝術(shù)性相融合的一種思維。信息時代的到來改變著人們的生活方式，也使景觀藝術(shù)在這一背景之下面臨著機遇和挑戰(zhàn)。論文接下來將從新技術(shù)對景觀藝術(shù)設計的影響以及其帶來的利弊層面進行分析。

1簡析新技術(shù)背景

伴隨著社會經(jīng)濟和環(huán)境的改變與發(fā)展，景觀藝術(shù)設計領(lǐng)域也從傳統(tǒng)的園林藝術(shù)向現(xiàn)代化景觀進行轉(zhuǎn)變，在轉(zhuǎn)變的過程中，新技術(shù)背景為景觀藝術(shù)的轉(zhuǎn)型與升級提供了新的戰(zhàn)略機遇，更加多樣化的形式與可供利用的技術(shù)手段不斷更新著現(xiàn)代景觀藝術(shù)設計思維。

1.1新技術(shù)

新技術(shù)的獨特性就體現(xiàn)在第一個字上，所謂“新”強調(diào)了與以往傳統(tǒng)技術(shù)的升級與創(chuàng)新，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)技術(shù)相比下新技術(shù)的優(yōu)越性。新技術(shù)指的就是新的材料、結(jié)構(gòu)和工作方法，并且以計算機網(wǎng)絡的發(fā)展為依托，在景觀藝術(shù)設計領(lǐng)域起到了顯著的推動作用。

1.2社會各階段的技術(shù)與景觀藝術(shù)狀況

工業(yè)社會前期，手工技術(shù)的景觀形態(tài)是當時的主要內(nèi)容，在這一時間段，技術(shù)手段與藝術(shù)想法比較完美地融合在了一起，園藝工作者的整體意識強烈，對細節(jié)了解充分，這使得景觀藝術(shù)得到了整體性發(fā)展。工業(yè)革命之后，科學技術(shù)的作用逐漸在人們的工作和日常生活中顯現(xiàn)出來，這一時期科技的發(fā)展為大工業(yè)生產(chǎn)帶來了革命性的成果，尤其是在建筑領(lǐng)域，與之相輔相成的景觀藝術(shù)也得到了相應的發(fā)展，但是單一化的藝術(shù)并不是主流，這讓人們想要追求更加多樣的藝術(shù)形式，景觀藝術(shù)受到?jīng)_擊。進入當今信息時代，網(wǎng)絡技術(shù)的應用和現(xiàn)代通訊技術(shù)的發(fā)展又對社會上的不同領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的影響力，景觀藝術(shù)的發(fā)展也在這個新技術(shù)背景之下被推進。西方國家的技術(shù)發(fā)展較我國早，所以我國在當今技術(shù)背景之下的景觀藝術(shù)發(fā)展與西方的景觀藝術(shù)設計軌跡具有相似性，對現(xiàn)代技術(shù)的應用也有我們可以借鑒的地方，但是應該立足我國國情，取其精華，中國的景觀藝術(shù)設計應該有自己獨特的風格。

2新技術(shù)帶給景觀藝術(shù)設計的影響

國家的社會制度、經(jīng)濟、文化等背景都會給那個時代下的藝術(shù)領(lǐng)域帶來很大的影響，本篇論文以景觀藝術(shù)設計為研究的對象，以新技術(shù)作為時代的背景，具體分析了新技術(shù)背帶給景觀藝術(shù)設計思維的影響。

2.1新技術(shù)背景的組成要素

新技術(shù)是一個比較難以界定的范疇，因為技術(shù)的形態(tài)會隨著社會的發(fā)展而不斷改變，但是我們可以總結(jié)出新技術(shù)背景的基本要素以供理解。新技術(shù)背景的基本要素茲列如下：①新技術(shù)是以網(wǎng)絡信息和數(shù)字化概念為核心驅(qū)動力的新的技術(shù)形態(tài)，新技術(shù)的基礎是計算機技術(shù)，傳輸方式更加豐富多樣，信息處理和傳輸速度更加流暢快速；②新技術(shù)并不是一個獨立的概念，它是由文字、圖形、音頻、視頻等多種形式共同構(gòu)成的組合型技術(shù)，技術(shù)含量較之前傳統(tǒng)技術(shù)更高，新技術(shù)在各個方面的交流與互動性更強；③新技術(shù)的形態(tài)是隨著社會的進步而不斷發(fā)展的，所以其更新?lián)Q代和創(chuàng)新性更強。

2.2新技術(shù)的優(yōu)勢

新技術(shù)的獨特優(yōu)勢就表現(xiàn)在它的高效性、智能性和不可替代性，新技術(shù)的應用使得社會上的各領(lǐng)域工作的效率更高，不僅節(jié)省了社會資源的應用，而且針對一個行業(yè)或經(jīng)濟體而言，可以極大地減少其投入的成本。新技術(shù)的智能性使得各個領(lǐng)域的應用方式和形態(tài)以及呈現(xiàn)出來的成果具有更多樣化的特點，更加新穎靈活。新技術(shù)的不可替代性是因為新技術(shù)的開發(fā)和使用必須具備相當高的專業(yè)性與技術(shù)性，一般的技術(shù)形態(tài)并不能滿足新技術(shù)背景下的需求和應用條件，所以新技術(shù)在社會上的各個領(lǐng)域中的應用是具備絕對優(yōu)勢的。具體到景觀藝術(shù)設計方面，新技術(shù)會在景觀設計的結(jié)構(gòu)與規(guī)劃中發(fā)揮效用，而且其抽象性可以在景觀設計完成之前得到景觀藝術(shù)設計最后的整體性效果，這樣就可以對其進行及時地調(diào)整，除此之外，新技術(shù)還可以是景觀藝術(shù)設計的效果更加符合現(xiàn)代化社會下人們的審美需求，滿足社會的需要。

2.3新技術(shù)對設計思維未來發(fā)展的影響

當今社會迅速發(fā)展，信息時代到來，新技術(shù)也隨之取得了更多的突破性成果，它對景觀藝術(shù)設計思維的影響力也不斷增強，因此新技術(shù)被越來越廣泛地應用到景觀藝術(shù)設計之中，這使得景觀藝術(shù)設計思維變得更加活躍開放，不僅僅是沿襲傳統(tǒng)的景觀設計精髓，景觀設計師們的思維也逐漸向著更加全面發(fā)散的方向靠近，景觀藝術(shù)設計的專業(yè)人士不必再受到傳統(tǒng)藝術(shù)設計思維的限制，可以緊跟時展的潮流，設計出符合現(xiàn)代化甚至是后現(xiàn)代化的景觀藝術(shù)作品。新技術(shù)背景之下不僅僅對解放景觀藝術(shù)設計思維具有變革性的意義。同時對景觀藝術(shù)設計過程中應用到的方法和技藝具有很大的推動作用，科學技術(shù)是第一生產(chǎn)力，上文提到了新技術(shù)的獨特優(yōu)勢，在景觀藝術(shù)的設計應用過程中，現(xiàn)代化的技術(shù)是景觀藝術(shù)設計可以采取更加高效智能的手段，而不是像傳統(tǒng)景觀藝術(shù)設計一樣停留在手工畫圖，人力操作的低級階段，這同樣是新技術(shù)背景對景觀藝術(shù)設計帶來的巨大影響。

3結(jié)束語

在信息革命之后，整個世界進入了信息化時代，應運而生的新技術(shù)在社會上的各個領(lǐng)域帶來了不同程度的影響力，上述論文以景觀藝術(shù)設計為例，闡述了新技術(shù)下景觀藝術(shù)設計思維的變革，思維的進步是藝術(shù)進步的第一步也是最重要的環(huán)節(jié)。同時，新技術(shù)還給景觀藝術(shù)設計的過程帶來了更加先進的實施方式，這也給景觀藝術(shù)設計提供了新的發(fā)展?jié)摿?。當然，科學技術(shù)的發(fā)展是一把雙刃劍，新技術(shù)的發(fā)展在給景觀藝術(shù)設計帶來眾多積極影響的同時也會帶來一些弊端，只是就現(xiàn)在而言新技術(shù)帶來的影響是利大于弊的，但是我們?nèi)匀灰阑加谖慈?，正視新技術(shù)背景對景觀藝術(shù)設計的影響，取其精華，去其糟粕，只有這樣才能讓新技術(shù)的進步為景觀藝術(shù)設計帶來更多的福音。

作者：廖夏妍 單位：樂山師范學院美術(shù)學院

參考文獻：

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篇（10）

1 什么是藝術(shù)以及藝術(shù)碩士

（1）“藝術(shù)”的概念?！八囆g(shù)”在古拉丁語中為“ars”，意思為“技藝”，其含義之廣，囊括手工技術(shù)、模仿、魔術(shù)、建筑術(shù)以及烹飪術(shù)等，還包括政治術(shù)、辯論術(shù)等；然而在我國古代，“藝術(shù)”中的“藝”來源于甲骨文中的“藝”字，意為種植，是人在種植的象形字；《詩經(jīng)·唐風·鴇羽》中有：“工事糜爛，不能藝稷黍”。

（2）“藝術(shù)碩士”的概念。藝術(shù)碩士分為藝術(shù)碩士創(chuàng)作型（Masters of Fine Arts，簡稱MFA），其最高學位就是MFA和藝術(shù)碩士研究型（Masters of Art，簡稱MA），其終極學位是Ph.D（博士學位）兩個方面。中國MFA課程的設置，分為核心課、必修課和選修課三個方面，核心課包括藝術(shù)理論，藝術(shù)創(chuàng)作方法研究等；方向課包括不同學科的專業(yè)課。以景德鎮(zhèn)陶瓷學院研究生院設計藝術(shù)學方向為例，與其他地方的公共課不同，核心課是以藝術(shù)理論專題和創(chuàng)作方法專題研究的方法進行。

2 藝術(shù)碩士的開拓

（1）藝術(shù)碩士課程設置。國務院學位委員會文件規(guī)定“藝術(shù)碩士專業(yè)學位（MFA）分核心課、方向必修課和選修課。核心課是提高學生的審美體驗，增強其理解作品、表現(xiàn)作品和把握作品風格的能力；方向課是為了學生進入到各自的專業(yè)領(lǐng)域?qū)W習而設置的，目的是提高學生專業(yè)技能和綜合修養(yǎng)，使學生的專業(yè)技術(shù)從實踐和理論修養(yǎng)兩方面得到提高；選修課是為學生的個性發(fā)展提供一定空間而設計的，學生可根據(jù)自己的興趣和專業(yè)方向來選修課程，以利于全面提高學生的綜合素質(zhì)。”

（2）國內(nèi)藝術(shù)碩士院校培養(yǎng)過程。國內(nèi)院校培養(yǎng)過程是指按照培養(yǎng)目標，在導師的指導下，經(jīng)相關(guān)課程學習和創(chuàng)作實踐，使藝術(shù)碩士在知識和創(chuàng)作方面得到相應的提高，使其塑造成一個合格的高層次藝術(shù)人才的過程。培養(yǎng)過程主要涉及課程學習、學位論文、創(chuàng)作實踐等階段。學位論文的評閱及畢業(yè)創(chuàng)作的評審是著重審核藝術(shù)碩士是否能夠綜合運用科學理論、方法和技術(shù)手段來解決所從事藝術(shù)專業(yè)實際問題的能力，審核其解決實際問題的新思想、新方法。

以景德鎮(zhèn)陶瓷學院為例：攻讀藝術(shù)碩士專業(yè)人員必須完成培養(yǎng)方案中規(guī)定的所有環(huán)節(jié)、成績合格，并經(jīng)研究生管理部門審查認可后，方可申請參加學位論文答辯。學位論文有2位專家評閱（校內(nèi)校外各一名）。答辯委員會有5位專家組成，應有來自社會美術(shù)專業(yè)團體或工程部門的具有高級技術(shù)職稱的專家。（導師可到席，但不擔任答辯委員）

（3）藝術(shù)碩士院校質(zhì)量評價。質(zhì)量評價指以培養(yǎng)目標為依據(jù)，對教育管理活動的整個過程進行調(diào)控和對結(jié)果進行檢驗。藝術(shù)碩士質(zhì)量評價的兩種常見評價方式有藝術(shù)碩士考核制度與藝術(shù)碩士畢業(yè)創(chuàng)作實踐。藝術(shù)碩士培養(yǎng)質(zhì)量評價包括教育管理部門、社會和自我評價三個方面。比如：景德鎮(zhèn)陶瓷學院，對于畢業(yè)創(chuàng)作設計，就要求每位攻讀藝術(shù)碩士。

3 藝術(shù)碩士的創(chuàng)新

（1）將部分課程從“課程制”轉(zhuǎn)為“課題制”的教學模式。以景德鎮(zhèn)陶瓷學院研究生陶瓷方向為例的教育和學習過程中，最好能將理論與實踐一體化，改變傳統(tǒng)的以臨摹為主的教學模式，強調(diào)在創(chuàng)作中進行綜合性的學習。將部分的課程安排從“課程制”轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢n題制”，從傳統(tǒng)的課程教學模式轉(zhuǎn)變成為以藝術(shù)創(chuàng)作的課題為訓練內(nèi)容的“課題制”。“課題制”是指圍繞具體的美術(shù)創(chuàng)作課題進行的相關(guān)理論和實踐的教學。過去在每門單一課程中所學內(nèi)容，在創(chuàng)作時需融會貫通，綜合應用，一般會需要一個相當長的時間過程。而“課題制”有真做、陪做、虛擬等方式。以美國頂級陶瓷院校Alfred University（艾爾弗雷德大學）為例在陶瓷類Graduate Student handbook（研究生手冊）中，有明確規(guī)定：在第四個學年，教學員工會以書面的形式邀請學生呈遞有關(guān)被呈現(xiàn)在畫廊展覽中作品的陶瓷藝術(shù)論文。并且，學生將被要求與單獨以及所有的教職員工一起工作。最終，教職員工會從展覽中挑選部分作品收藏于艾爾弗雷德的ScheinJoseph國際陶瓷博物館的Glory Hole部門收藏。如此一來，藝術(shù)碩士生在壓力下，學習主動性不斷增加，同時，學校這樣類似的硬性規(guī)定“課題制”實行過程中，學生與導師不斷交流，使學生的科研能力以及鉆研精神迅速提高。

（2）拓展“雙導師制”的合作模式。藝術(shù)碩士的教育與學習中，優(yōu)秀的教學隊伍是強化培養(yǎng)管理水平的基本保證，于是，是否具有一個符合藝術(shù)碩士教育培養(yǎng)目標要求的師資隊伍就顯得非常重要。曾經(jīng)風靡全球的頂級藝術(shù)設計學院——德國包豪斯（Bauhaus）設計藝術(shù)學院在世界藝術(shù)發(fā)展史上產(chǎn)生的影響對我們當代藝術(shù)碩士教育和學習具有積極的啟發(fā)作用，其“雙導師制”教學模式，對我國高校的藝術(shù)碩士教育和學習管理仍具有現(xiàn)實的意義。

以景德鎮(zhèn)陶瓷學院為例，學?？梢愿鶕?jù)自身學科背景，陶瓷設計和陶瓷藝術(shù)設計創(chuàng)作的特點，陶瓷方向的藝術(shù)碩士“雙導師制”可以采用校內(nèi)導師間互相合作、校際導師間互相合作以及校企導師間互相合作的模式。校內(nèi)各導師間合作模式可發(fā)揮學科間的綜合的優(yōu)勢、推進校內(nèi)教師間的交流與合作，并且在學科交叉的氛圍中，可以不斷的激發(fā)藝術(shù)碩士生們的創(chuàng)造性。與景德鎮(zhèn)陶瓷學院不同，艾爾弗雷德大學在陶瓷類藝術(shù)研究生學習過程中，教學大綱明確要求：研究生的必修課和對應學分是：課題研究：陶瓷藝術(shù)方向：課題：陶瓷研究生研討會*2學分；高級陶瓷*20學分；原材料*2學分；釉料的配制*2學分；世界陶瓷史*4學分；論文陶瓷藝術(shù)*20學分；論文報告開題*4學分；工作室選修課*4學分。學生通過系統(tǒng)的學習，與各專業(yè)導師間相互合作，交叉地系統(tǒng)地學習有關(guān)陶瓷類的各項知識，從原料的制備到具體工作室中藝術(shù)品創(chuàng)作的實踐，而不僅僅只限于自己導師的強項專業(yè)的學習。

而導師間的合作，可通過實行“課題制”教學模式帶動藝術(shù)碩士生以科研項目或大型藝術(shù)創(chuàng)作項目的方式，以藝術(shù)展覽為依托，推動資源共享和學科交叉的學習。校際導師間的合作模式是指利用國外藝術(shù)類大學或藝術(shù)類科研機構(gòu)等學術(shù)資源設立平臺，設置交換生等項目，使藝術(shù)碩士生能夠在不同文化背景下、不同導師指導下進行全面綜合性的學習，近而促進校際導師的交流與合作。

參考文獻：

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