序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇文學(xué)批評理論論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

很久以來，人們對李健吾先生的評論，主要集中在他的小說、散文、翻譯作品和法國文學(xué)研究理論上．即使談他的文學(xué)批評，大多也只是會談到他于1935年——1936年年問因書評而引起的和巴金、卞之琳的兩場筆墨“官司”。但是毫無疑問，李健吾還是一個成就卓著的文學(xué)批評家。由于他與法國印象主義的淵源，一直以來，李健吾的批評都被稱作是印象主義的批評，或者是印象鑒賞的批評，他自己也樂于承認(rèn)這樣的概括。但是近年來，有許多評論者注意到了他的批評中不僅有法國的印象主義，也有中國傳統(tǒng)文學(xué)批評成分，因而他的批評又被稱為中國式的印象主義批評。但是，在我看來．縱觀李健吾的文學(xué)批評理論．法國的印象主義與中國傳統(tǒng)文學(xué)批評并不只是份量輕重的問題，而是表里的關(guān)系，即法國的印象主義為表．而中國傳統(tǒng)文學(xué)批評為里，雖然完全中國傳統(tǒng)式的文學(xué)批評所占的地位與份量不大．卻是他文學(xué)批評理論的核心所在．是我們理解他創(chuàng)作與批評的一把鑰匙。

一、表面上看來，他深得法國印象主義的精髓

從源流上說，印象主義其實是唯美主義的余波。而唯美主義強調(diào)藝術(shù)的獨立，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”．因而印象主義提出“為批評而批評”。此外．印象主義者很看重批評家的主觀介入和創(chuàng)造性的發(fā)揮．他們非常贊同王爾德提出的唯美主義觀點，認(rèn)為批評也是一種創(chuàng)作，甚至認(rèn)為“最高之批評．比創(chuàng)作之藝術(shù)品更富有創(chuàng)造性”。因而印象主義者主張應(yīng)以個人創(chuàng)作的態(tài)度從事批評。而在文學(xué)批評的本質(zhì)上，李健吾所持的“自我發(fā)現(xiàn)論”，就是把批評當(dāng)作是“自我發(fā)現(xiàn)”的一種手段。“猶如書評家、批評家的對象也是書。批評的成就是自我的發(fā)現(xiàn)和價值的決定。發(fā)現(xiàn)自我就得周密，決定價值就得綜合。一個批評家是學(xué)者和藝術(shù)家的化合．有顆創(chuàng)造的心靈去運用死的知識。他的野心在擴大他的人格，增深他的認(rèn)識，提高他的鑒賞，完成他的理論。(批評)本身也正是一種藝術(shù)?！笨梢哉f，李健吾的獨特之處就在于他肯定了批評本身是一種藝術(shù)。這樣，批評者就有了他自己的存在，而不必以作者的是非為是非。更不必如伺候東家一樣伺候作家，看作家的臉色，因為“作者的自白(以及類似自白的文件)，重述創(chuàng)作的經(jīng)過，是一種經(jīng)驗；批評者的探討，根據(jù)作者經(jīng)驗的結(jié)果(書)，另成一種經(jīng)驗”。批評的是非不由作者裁定．批評者有闡釋的自由。因此，當(dāng)《愛情三部曲》的作者巴金表示批評者的“拳頭會打到空處”的時候．李健吾并不是臉紅心跳、誠惶誠恐地收回自己的意見，而是坦然道：“我無從用我的理解鉗封巴金先生的自由．巴金先生的自白同樣不能強我影從。”他捍衛(wèi)了批評的尊嚴(yán)，因為批評“是一種獨立的，自為完成的．猶如其他文學(xué)的部門．尊嚴(yán)的存在”。在他看來．批評的位置并不如很多人以為的那樣尷尬，批評家不需要同作家“攀親戚”．批評和作品是兩種互為需要的藝術(shù)。批評的是非不由作者裁定，批評者有闡釋的自由。維護批評的尊嚴(yán)當(dāng)然不以貶低創(chuàng)作的地位為代價，批評者和創(chuàng)作者是平等的，但更是謙遜的、取對話的態(tài)度。批評者的謙遜并非意味著批評主體的喪失，而是恰恰相反，批評主體的確立不表現(xiàn)為教訓(xùn)、裁斷，甚至判決的冰冷的鐵面．而是以“泯滅自我”為條件．并且在與創(chuàng)作主體的交流融匯中得到豐富和加強。因此，對于批評者來說，作品并非認(rèn)識的對象，而是經(jīng)驗的對象；批評主體在經(jīng)驗中建立和強化．并由此確立批評的獨立性。

倘若批評是一種獨立的藝術(shù)．那么批評也就是一種“表現(xiàn)”，表現(xiàn)“它自己的宇宙，它自己深厚的人性”。于是而有“所謂的風(fēng)格，或者文筆”。風(fēng)格即是“人自己”，表現(xiàn)自我，同時就“區(qū)別這自我”．“證明我之所以為我”。其難在于一個“誠”字。近年來，批評界不時冒出一兩聲對文采的呼喚．李健吾的議論可以使我們豁然開朗：批評要有文采，但這文采決不是外加的甚至外人的“潤色”，它“是內(nèi)心壓力之下的一種必然的結(jié)果”。

由此出發(fā)，李健吾把“自我”作為批評的“根據(jù)”。文學(xué)創(chuàng)作中“張揚自我”雖然不是新鮮事，但在批評中。“自我”卻一直被忽略。從這個意義上說，李健吾建立起了一種批評的自我意識，他認(rèn)為強調(diào)“自我的發(fā)現(xiàn)”的結(jié)果就是必然宣告“批評的獨立”，批評也就由充當(dāng)文學(xué)的附庸而轉(zhuǎn)為一種獨立的創(chuàng)造“藝術(shù)”。

印象主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是相對主義和懷疑論，認(rèn)為宇宙萬物永遠都處于變動的狀態(tài)，不可能真正把握客觀真實，一切所謂“真實”都無非是一種感覺，是相對的、主觀的。這樣，印象主義者就特別強調(diào)以個人的感覺與印象去取代外在的既定的批評標(biāo)準(zhǔn)?；蛘哒f，干脆否定任何批評標(biāo)準(zhǔn)。

由此出發(fā)。李健吾也否定批評中存在任何客觀的固定的標(biāo)準(zhǔn)。對于許多批評家都特別關(guān)注作品的所謂“客觀意圖”。他認(rèn)為是不存在的，因為即使是作者本人也不一定就能說得清楚，那么批評家就更加無從解釋了。更何況人與人的差異極大。同樣的事物也會有不同的解釋。所以任何解釋也都無所謂是否合乎標(biāo)準(zhǔn)。所以，李健吾的批評重在對于作品的整體的審美把握。首先是作品，首先是閱讀，首先是體味。“批評的對象也是書”，“凡落在書以外的條件。他盡可置諸不問”。首先“自行繳械，把辭句、文法、藝術(shù)、文學(xué)等武裝解除，然后赤手空拳．照準(zhǔn)他們的態(tài)度迎了上去”。要用“全份的力量來看一個人潛在的活動，和聚在這深處的蚌珠”，要“像一匙白松糖漿，喝下去，爽辣辣的一直沁到他(作者)的肺腑”。否則，“缺乏應(yīng)有的同情”，就“容易限于執(zhí)誤”。他強調(diào)直覺，強調(diào)感受，“批評的成就是自我的發(fā)現(xiàn)和價值的決定”。據(jù)說如今有的批評家很少讀作品，或是淺嘗輒止，他們的批評隔靴搔癢，戳不到痛處，也就難怪了。

二、實質(zhì)上。他是在將中國傳統(tǒng)文學(xué)批評理論現(xiàn)代化

正如溫儒敏在《中國現(xiàn)代文學(xué)批評史》中所說：“中國傳統(tǒng)批評思維方法不無精微之處，在和世界各種不同文化背景的批評理論的比較中。中國古典形態(tài)的批評確能獨具特色。一般而言，我國傳統(tǒng)批評多采用的詩話、詞話、小說評點等松散自由的形式，偏重直覺與經(jīng)驗，習(xí)慣于作印象式或妙悟式的鑒賞。以詩意簡潔的文字，點悟與傳達作品的精神或閱讀體驗；另有一種傳統(tǒng)批評的路數(shù)則截然不同，那就是作純粹實證式的考據(jù)、注疏和索隱。但是不管哪一種，都不太注意語言抽象分析和邏輯思辨，缺少理論系統(tǒng)性。中國傳統(tǒng)的文學(xué)批評所依賴的不是固定的理論和標(biāo)準(zhǔn)，而是文人大致相同的閱讀背景下所形成的共同的欣賞力和判斷力，這些都是溝通批評家與作者、讀者感受體驗的橋梁。”

如果我們拋開各種令人眼花繚亂的主義與術(shù)語．仔細(xì)看一看李健吾所作的許多評論，用心體會一下的話，就會發(fā)現(xiàn)李健吾雖然被冠以印象主義，但他對許多作家作品的精微的議論卻更令人想起中國古典的文學(xué)評論，如《文心雕龍》、《人間詞話》等等。他之所以推崇印象主義，是因為它從本質(zhì)上與中國的古典文學(xué)批評是相通的，李健吾是想用印象主義的理論來收束中國傳統(tǒng)文學(xué)批評，使之更富有操作性。更容易符合現(xiàn)代化的要求。

篇（2）

二、后結(jié)構(gòu)主義、福柯對新歷史主義的影響

新歷史主義作為后結(jié)構(gòu)主義的一個重要分支，其理論形成在一定程度上受到了后結(jié)構(gòu)主義理論的影響。一方面，先前歷史主義對歷史語境的重視在新歷史主義的方法中得到了承繼;另一方面，后結(jié)構(gòu)主義對歷史意義的消解又被新歷史主義借用來突破既有的歷史敘述。這樣一來，新歷史主義不可避免地秉承了后結(jié)構(gòu)主義的一些重要思想。歷史總是被敘述出來的，因此對“過去歷史事件”的第一手把握或者最直接的感受已經(jīng)不可能了。沒有一個統(tǒng)一的、前后一致的、和諧連貫的、大寫的單數(shù)“歷史”(History)或者“文化”。所謂的歷史其實是“斷斷續(xù)續(xù)充滿矛盾”的歷史敘述，這個“歷史”是小寫的，是以復(fù)數(shù)形式(histories)出現(xiàn)的。不可能對歷史進行任何“置身于其外”的“客觀”分析，對過去的重建只能基于現(xiàn)存的文本，而這些文本是“我們依據(jù)我們自己的特殊的歷史關(guān)懷來予以構(gòu)建的”。一切歷史文本都應(yīng)當(dāng)?shù)玫街匾?，其中包括“非文學(xué)”的歷史文獻:一切文本或者文獻都體現(xiàn)出文本的特性，它們相互都是互文關(guān)系，對文學(xué)研究都有幫助。新歷史主義的文學(xué)觀、文化觀同時也受到法國的結(jié)構(gòu)主義思想家阿爾都塞、伊格爾頓以及?？碌热说恼軐W(xué)思想的深刻影響。其中，福柯的哲學(xué)思想對新歷史主義影響最為深刻。?？轮赋?“文化”歸根結(jié)底是具有“文本”特征的，而語言表達同樣也是話語實踐或認(rèn)知的產(chǎn)物，其無法預(yù)知的斷裂(rup-tures)也就成為了一個歷史階段思維的主導(dǎo)方式。由話語產(chǎn)生的“權(quán)力微觀物理學(xué)”編織成一張關(guān)系網(wǎng)，把統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者統(tǒng)統(tǒng)網(wǎng)入眾多互不相關(guān)的局部沖突之中，使個人成為資本主義意識形態(tài)懲戒機制中的懲罰者和被懲罰者。所謂“真理”其實是權(quán)利關(guān)系的產(chǎn)物，具有意識形態(tài)性。此外，?？抡J(rèn)為對于歷史的學(xué)習(xí)至關(guān)重要:歷史學(xué)家的主要任務(wù)是忘卻歷史，歷史所謂的完整性和延續(xù)性只是一種幻想，而實際存在的歷史往往只不過是互不相關(guān)的話語碎片。這些理論在很大程度上指導(dǎo)了新歷史主義的歷史觀。?？聦τ谖膶W(xué)研究的重新界定和他的文化觀成為了新歷史主義重要批評共識之一。在關(guān)注?？聦τ谛職v史主義的重要影響的同時我們也應(yīng)該意識到，盡管?？聦?quán)力運行模式、自我監(jiān)管和對文化、歷史、意識形態(tài)三者之間的關(guān)系的闡述為新歷史主義奠定了堅實的理論基礎(chǔ)，但是新歷史主義絕對不是?？吕碚摰难由欤步^不是對于?？吕碚摰木?xì)化演示。

篇（3）

1開設(shè)文學(xué)課的目的和教學(xué)中存在的文論缺失問題

英美文學(xué)課是我國高校英語專業(yè)教學(xué)中重要的專業(yè)知識課程。根據(jù)2000年頒布的《高等學(xué)校英語專業(yè)教學(xué)大綱》“文學(xué)課程的目的在于培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語文學(xué)原著的能力、掌握文學(xué)批評的基本知識和方法，通過閱讀和分析英美文學(xué)作品，促進學(xué)生語言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強學(xué)生對西方文學(xué)及文化的了解”…《大綱》明確指出了開設(shè)文學(xué)課的主體、目的和實現(xiàn)目標(biāo)的途徑，即：以學(xué)生為教學(xué)主體，通過“文學(xué)批評的基本知識和方法”(文論)達到“促進學(xué)生語言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強學(xué)生對西方文學(xué)及文化的了解”。而歷來英語專業(yè)開設(shè)的英美文學(xué)課要么是文學(xué)史課，要么是文學(xué)作品欣賞課，又或者是文學(xué)史與文學(xué)作品選讀結(jié)合在一起，無論是哪一類型的課都忽略了文論教學(xué)。這可從歷年來英語專業(yè)所采用的英美文學(xué)教材窺其一斑，如下表：

由上表可見，現(xiàn)有的文學(xué)教材普遍忽視文論的介紹。而英美文學(xué)課的目的之一就是教授學(xué)生閱讀分析作品的方法，文論就是為讀者提供適當(dāng)?shù)那腥朦c和批判作品價值的尺度。介紹一些文論，對于開拓學(xué)生視野，培養(yǎng)其敏銳的批判性思維能力和創(chuàng)新能力很有幫助。

2 20世紀(jì)西方文論的發(fā)展為文學(xué)教學(xué)提供新的理念

20世紀(jì)文論的發(fā)展在一定程度上為文學(xué)的研究提供了新的視角，極大地推動了文學(xué)自身的發(fā)展。20世紀(jì)西方文論在研究重點上發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)移：“第一次是從研究作家轉(zhuǎn)移到研究文本，其標(biāo)志是二三十年代俄國形式主義和英美新批評的崛起。第二次是從研究文本轉(zhuǎn)移到研究讀者和接受，標(biāo)志是現(xiàn)象學(xué)、存在主義文論和結(jié)構(gòu)主義文論的興起，特別是六七十年代的闡釋學(xué)，接受理論和讀者反應(yīng)批評的崛起，把這次移逐步推向高峰?！蔽膶W(xué)研究以作者為中心過渡到以作品為中心，發(fā)展為以讀者為中心，突出強調(diào)讀者的地位和作用。然而，以作者為中心的閱讀模式一直潛存于廣大教師的頭腦中，直到現(xiàn)在，英美文學(xué)教學(xué)仍然是圍繞著作者展開的。這無疑將作品置于次要地位，同時也是剝奪了學(xué)生作為閱讀主體發(fā)揮其創(chuàng)造力的權(quán)利。而文論的運用為讀者理解文學(xué)作品提供了不同的認(rèn)知方式，讀者可以利用如讀者接受理論、女性主義等當(dāng)代文論解讀作品。對文論的了解和掌握既可以開拓我們的思維空間，使我們對文學(xué)的掌握和講授獲得更多的張力，同時也拓寬了學(xué)生的眼界。因此，教師通過借鑒不同的文論，為學(xué)生提供了不同的閱讀視角，培養(yǎng)新的思維。

3打破傳統(tǒng)的教學(xué)模式。運用多媒體技術(shù)將文論引入課堂

篇（4）

文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評作為文學(xué)當(dāng)中的批評方法，其在理論建構(gòu)、理念發(fā)展與實踐應(yīng)用當(dāng)中必將存在許多不同之處。下面，我們就從這三個方面出發(fā)，對文學(xué)倫理學(xué)批評方法與道德批評方法進行對比。

（一）理論建構(gòu)

眾所周知，文學(xué)的倫理批評方法是由聶珍釗教授提出的，因此，聶教授是文學(xué)的倫理批評方法的重要貢獻者。所以，其在倫理學(xué)批評方法的理論建構(gòu)方面的貢獻也十分明顯。第一，文學(xué)倫理學(xué)批評文獻的基本理念構(gòu)架是由聶教授首次提出的。2004年，在江西的學(xué)術(shù)研討仁義之上，聶教授以我國文評界存在的問題的批評作為切入點，對我國文評界對于新的文學(xué)批評方法的渴望作出了分析。聶教授運用歷時的方法，對希臘神話以及古希臘文學(xué)、中世紀(jì)等時代的著名作品進行了分析，因此而得出了文學(xué)將社會與人生作為描寫對象的特點，并提示了文學(xué)對于倫理與道德問題的依賴性，為文學(xué)的倫理學(xué)批評方法的產(chǎn)生奠定了良好的基礎(chǔ)。他利用作者與讀者的道德觀點與思想傾向以及文學(xué)作品與社會的關(guān)系展示了倫理學(xué)批評方法的廣大運用空間，提出了十分豐富的文學(xué)倫理學(xué)理論內(nèi)涵。第二，文學(xué)倫理學(xué)批評方法與道德批評方法的異同也在聶教授的理論當(dāng)中有所體現(xiàn)。聶教授的《文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評》的當(dāng)中，對文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評的異同進行了詳細(xì)的分析。他認(rèn)為二者的相同之處在于他們的研究對象都是文學(xué)作品當(dāng)中的道德現(xiàn)象，都是對文學(xué)作品當(dāng)中的道德現(xiàn)象進行分析與評判。而文學(xué)倫理批評方法與道德批評方法的不同之處主要體現(xiàn)在三個方面：批評的出發(fā)點、采納的方法與側(cè)重的內(nèi)容。文學(xué)倫理學(xué)批評全部從文學(xué)作品的藝術(shù)虛構(gòu)的立場為出發(fā)點進行文學(xué)作品的評價，而道德批評則是以現(xiàn)實與主觀立場為出發(fā)點進行文學(xué)評價。所以說，在一定程度上來說，還原歷史當(dāng)中的倫理關(guān)系事實是文學(xué)倫理學(xué)批評方法的出發(fā)點，與道德批評方法的現(xiàn)實主觀角度相比較，文學(xué)倫理學(xué)批評方法更加科學(xué)與客觀。內(nèi)容的側(cè)重方面，文學(xué)倫理批評訪求是對道德現(xiàn)象當(dāng)中的行為與結(jié)果間的諸多關(guān)系進行分析，而道德批評則是對道德現(xiàn)象的結(jié)果的對與錯進行評價。

（二）理論發(fā)展

文學(xué)倫理批評的理論的發(fā)展比較全面，許多學(xué)者從不同的角度進行了自己見解的發(fā)表。比如說，王寧教授，從生態(tài)批評的角度出發(fā)，以生態(tài)批評發(fā)展的意義作為例子，將生態(tài)批評比喻為文學(xué)的環(huán)境倫理學(xué)。而劉建軍教授則是從“自然人”、“社會人”、“文化人”這三個不同的人類發(fā)展歷史階段為出發(fā)瞇，進行文學(xué)倫理批評的研究，他認(rèn)為現(xiàn)代的倫理批評方法是以“文化人”這一階段為基礎(chǔ)的，其目的就是從文學(xué)的角度使事物間的關(guān)系更加和諧與穩(wěn)定。張杰教育從我國道德標(biāo)準(zhǔn)的特點出發(fā)，以多元性與動態(tài)性作為切入點，認(rèn)為文學(xué)倫理批評方法是以這些道德標(biāo)準(zhǔn)的特點為基礎(chǔ)得以發(fā)展的，而以多元的道德標(biāo)準(zhǔn)作為批評依據(jù)的倫理學(xué)批評具有一定的包容性，不同于社會歷史批評，具有自己的個性。不同的學(xué)者對于倫理學(xué)批評與道德批評都有著不同的觀點，而其共通之處是，他們都認(rèn)為在我國的文學(xué)批評領(lǐng)域當(dāng)中，還缺乏一定的偷價值與道德價值，但是倫理學(xué)批評方法的出現(xiàn)會使這樣的現(xiàn)狀得到良好的改善。

（三）實踐應(yīng)用

文學(xué)道德批評方法是傳統(tǒng)的文學(xué)作品評價方法，已經(jīng)在文學(xué)評價領(lǐng)域得到了廣泛的應(yīng)用。而文學(xué)倫理學(xué)批評方法是一種新的文評法，但其也有著很大的應(yīng)用空間。在聶教授在全國學(xué)術(shù)研討會當(dāng)中的發(fā)言來看，古今小說、詩歌與戲劇、東西方作品都是文學(xué)倫理批評方法應(yīng)用的基地，這也使我國開始了一場文學(xué)倫理學(xué)批評方法應(yīng)用的熱潮。因此，作為學(xué)習(xí)與研究文學(xué)的人，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識與認(rèn)可文學(xué)倫理學(xué)批評的重要性與應(yīng)用前景，開辟文學(xué)評價的新道路。

二、文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評的混淆之除

（一）倫理與道德概念的混淆

在倫理學(xué)界，倫理與道德這兩個詞匯一直具有爭議。隨著聶教授對于文學(xué)倫理學(xué)批評方法的提出及其應(yīng)用的興起，使得倫理與道德兩個詞匯的意義的爭議加深，越加混淆。一些學(xué)者為了避免二者的混淆與糾纏，將二者進行并列使用，比如說倫理道德思想與倫理道德觀這樣的詞匯十分常見。

在西方詞源學(xué)當(dāng)中進行考證，倫理與倫理學(xué)這兩個詞匯是源于希臘語，最初指人類的住所，后來有了風(fēng)俗與性情、思維方式的意思。之后，倫理出現(xiàn)在古希臘羅馬的哲學(xué)當(dāng)中，意思為穩(wěn)定的性質(zhì)。而后亞里斯多德將其作為人的性格、特殊氣質(zhì)之意使用。而道德一詞，源于拉丁語，其意為風(fēng)尚與習(xí)俗，之后逐漸出現(xiàn)了特點與規(guī)律、品質(zhì)的意思。所以，在西方倫理與道德兩個詞語是可以互換的。所以，不論是在東方還是在本文，倫理與道德都有一定的互通之處，所指都為社會道德現(xiàn)象。

然而，以我國古代詞源為參考，卻發(fā)現(xiàn)倫理與道德存在完全不同的概念。所謂倫，指的是秩序與次序，在中國古代指的是人與人之間的長幼尊卑關(guān)系。中國古代的五倫之說正指的是五種關(guān)系，父子關(guān)系、君臣關(guān)系、夫婦關(guān)系、兄弟關(guān)系與朋友關(guān)系。而道德一詞，所謂道，指的就是規(guī)律與規(guī)則，也就是人在進行某種行為時所要遵循的規(guī)律與規(guī)則。而德則為品德之義。所以，道德之意思為人們在進行社會行為時所要遵行的規(guī)則。因此，倫理與道德并不相同。

（二）倫理學(xué)批評與道德批評的混淆

倫理學(xué)批評與道德批評概念的混淆是倫理學(xué)批評發(fā)展過程當(dāng)中存在的一個較為嚴(yán)重的問題，也是難以解決的問題。目前，在學(xué)術(shù)界發(fā)表的一些論文當(dāng)中，大量存在“倫理道德觀”之類的詞語，許多作者都在用形容道德觀的詞語進行倫理觀的描述，比如的說伸張正義、趨利避害這些詞語。這些詞語是用來形容行為結(jié)果對與錯的，也就是道德觀的形容詞，并不能表明事物間的關(guān)系與聯(lián)系，所以許多倫理批評方法的運用都存在問題，名義上是利用倫理學(xué)批評方法在進行文學(xué)評價，實際上得到了批評結(jié)論與道德批評的結(jié)論一致。

篇（5）

二、沐浴在清潔理論思想下的生態(tài)女性主義批評

生態(tài)女性主義文學(xué)的春天不應(yīng)該是寂靜無聲的，死氣沉沉的;她的春天應(yīng)該是萬物復(fù)蘇的，生機盎然的。美國海洋女生物學(xué)家蕾切爾卡森早在其《寂靜的春天》(SilentSpring，1963)一書中，通過描寫一個綠色美麗的小鎮(zhèn)由于生態(tài)環(huán)境遭受人類社會嚴(yán)重污染而淪為一個黑色死亡之鎮(zhèn)的生態(tài)事件，揭示了地球上的生態(tài)系統(tǒng)正在被人類的生產(chǎn)和生存活動而破壞的現(xiàn)象，因為殺蟲劑DDT等農(nóng)藥的濫用使得地球環(huán)境受到了長期的危害，使得人類生存也受到了相應(yīng)的威脅，人與大自然的關(guān)系變得越來越不和諧，春天不再像春天了?！拔覀兩钤谝粋€無處可逃的有毒廢棄物、酸雨和各種導(dǎo)致內(nèi)分泌紊亂的有毒化學(xué)物質(zhì)污染的世界了，這些物質(zhì)影響了生態(tài)界性激素的正常機能，使雄性的魚和鳥逐漸變性。城市的空氣里混合著二氧化氮、二氧化硫、苯、二氧化碳等許多污染物。在高效率的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的背后，是地表土的天然功能已被徹底破壞，谷物的生長完全需要依賴化肥。用死家禽制成的飼料喂養(yǎng)牲畜，造成了導(dǎo)致中樞神經(jīng)系統(tǒng)崩潰的瘋牛病，而后又再次傳播給人類?！庇鷳B(tài)批評理論的代表性人物喬納森貝特(JonathanBate)教授對生態(tài)社會的這段描述恰恰反映了一個健康綠色和諧的生態(tài)社會不僅是一個無污染的清新干凈的世界，更是一個沒有等級壓迫和奴役的綠色春天般的新世界。女性和自然之間千絲萬縷的聯(lián)系，可以概括為兩種:一種是女性與自然本身之間的聯(lián)系，另一種是人類社會對婦女統(tǒng)治和對自然統(tǒng)治的關(guān)系。生態(tài)主義者只能孤軍奮戰(zhàn)，為反抗人類社會對自然環(huán)境的破壞，遭遇了各種艱難險阻，為爭取人與自然的平等之路變得十分艱辛。而“女性主義在運動初期，平等問題是女性思想關(guān)注的中心。當(dāng)時的中產(chǎn)階級女性，受當(dāng)時社會革命潮流的沖擊，她們從自身的感受出發(fā)，對束縛女性造成男女不平等的各種現(xiàn)象進行抨擊，鮮明地樹立起女性擺脫束縛的旗幟?！蓖瑯樱灾髁x運動也由于“勢單力薄”，在反抗男權(quán)，爭取解放的道路上，會遇到紛繁復(fù)雜的斗爭形式，這樣，反抗之路就會變得更加漫長，勝利的希望就會愈發(fā)渺茫。雖然女性主義運動經(jīng)歷了幾個世紀(jì)，確實發(fā)展和壯大了，但如果能找到“同盟軍”，建立統(tǒng)一戰(zhàn)線，一定能更快地更有效地獲取最終的勝利?？梢哉f“自然環(huán)境”就是“女性”在反抗男權(quán)社會運動中最好的“閨蜜”，生態(tài)女性主義者正是從綠色生態(tài)思想角度，思考女性在男權(quán)社會里不平等和被壓迫的現(xiàn)狀，用全新的雙重視角和戰(zhàn)略的眼光，審視自然和女性的相似之處，將這對盟友共同的遭遇和使命相結(jié)合，開辟出了一條新型的可持續(xù)發(fā)展的解放女性之路。生態(tài)女性主義批評文學(xué)是一種新型的“綠色清潔”文學(xué)批評，是生態(tài)主義蓬勃發(fā)展的生動體現(xiàn)，是從生態(tài)學(xué)的角度對女性主義文學(xué)的新角度的闡釋。如果說生態(tài)主義運動是生態(tài)主義者保護自然的綠色運動，那么生態(tài)女性主義文學(xué)之路就是女性主義者用綠色理論捍衛(wèi)自己合法權(quán)益和地位的春天之路。

篇（6）

中圖分類號：I106 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0062-01

納博科夫是二十世紀(jì)杰出的小說家、詩人、科學(xué)家亦是卓越的文學(xué)批評家。他的文學(xué)批評著力于發(fā)現(xiàn)純粹的藝術(shù)世界，似乎文學(xué)作品的語言、結(jié)構(gòu)、文體等創(chuàng)作要素比具體的思想更為重要，文學(xué)在他眼中都是是童話，最優(yōu)秀的小說家是魔法師而魔法師的主要特點就是“欺騙”或者說虛構(gòu)，有的學(xué)者據(jù)此認(rèn)為他的文學(xué)批評是一種純藝術(shù)批評或者是一種形式批評，事實上納博科夫的文學(xué)批評并不止于此，他的文學(xué)批評是他觀看宇宙人生的眼睛也是通向生命活動的詩意存在的表現(xiàn)形式。

納博科夫認(rèn)為日常生活中的“現(xiàn)實”對人們披上了欺騙的面具，不僅偉大的作家是大騙子，而且大自然也是大騙子。作家在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)將整個世界視作潛在的小說來觀察。大自然本身就是善于偽裝的大騙子，講故事的高手更是將“真實”改頭換面的好手，因此作家們虛構(gòu)出來的獨創(chuàng)性藝術(shù)世界跟讀者的世界相一致是不可能的。日常生活中的真理以普遍性特征為基礎(chǔ)，放之四海而皆準(zhǔn)，而杰出的藝術(shù)作品以作家的獨有天才取勝，就作品本身而言，不同作家的天才之作各有各的個性所在，就讀者對同一部杰作的審美感受而言，可以人言言殊，況且藝術(shù)虛構(gòu)想象的運用越是逼真、新鮮、細(xì)膩也就離人們?nèi)粘Ｉ钪械钠毡樾哉J(rèn)知越遠，可見批評家在藝術(shù)的世界中不可能找到令人信服的現(xiàn)實生活。

在納博科夫看來，文學(xué)作品中的現(xiàn)實是想象中的的現(xiàn)實，藝術(shù)家的獨創(chuàng)性足以通過藝術(shù)作品開創(chuàng)出一個“新天地”，而藝術(shù)家所創(chuàng)作出來的嶄新世界只是一個帶有藝術(shù)家自身印記的幻影。藝術(shù)作品的夢幻品質(zhì)決定了它不可以跟人類真實的生活比較，因為想象世界具有非理性的特征。文本中的現(xiàn)實跟我們所熟知的日常生活中的“一般現(xiàn)實”不同，它是想象的創(chuàng)造力在文本中的注入，所以在納博科夫看來那些被稱為“現(xiàn)實主義”作家的人，比如：巴爾扎克、薩默賽特·毛姆、D·H·勞倫斯等作家都是些“平庸的表演者”。

“大作家總歸是大魔法師。從這點出發(fā)，我們才能努力領(lǐng)悟他的天才之作的神妙魅力，研究他詩文、小說的風(fēng)格、意象、體裁，也就能深入接觸到作品最有興味的部分了?！边@些對文學(xué)的總體性描述是他經(jīng)常掛在嘴邊的口頭禪，因而最能代表他對文學(xué)的穩(wěn)固看法。毫無疑問上述文學(xué)批評的諸元素中意象和體裁都停留在文本的內(nèi)部世界，而“風(fēng)格”指的是什么呢？

納博科夫所認(rèn)為的文學(xué)作品的形式具有兩個組成部分：一面是結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)包括了故事情節(jié)的發(fā)展線索、作者筆下人物的選擇、不同主題線索交織演變產(chǎn)生的效果和印象；另一面是風(fēng)格，風(fēng)格指的是作者使用的各種文學(xué)技巧，比如一旦讀者覺得作者的風(fēng)格是吸引我們閱讀興趣的原因，可以試著分析作者使用了哪些比喻手法，當(dāng)有人試著感受作者如何將明喻、暗喻這些修辭手法運用到寫作中使文學(xué)的畫面蒙上一層生動的色彩時，聰明的讀者就找到了文學(xué)的風(fēng)格。納博科夫?qū)ξ膶W(xué)的內(nèi)容和形式的關(guān)系持有的是“一元論”，他反對將內(nèi)容和形式的生硬割裂，“形式（結(jié)構(gòu)+風(fēng)格）=題材：為什么寫+怎樣寫=寫了什么?！薄帮L(fēng)格的功效是通向文學(xué)的關(guān)鍵，是叩開狄更斯、果戈理、福樓拜、托爾斯泰和一切大師的作品之門的萬能鑰匙?！蔽膶W(xué)批評的重要任務(wù)就是在了解一部作品的結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上打開其藝術(shù)風(fēng)格的大門。

由此可見，納博科夫的文學(xué)批評遵循著自己內(nèi)心的法則。第一，文學(xué)批評不關(guān)注文學(xué)跟社會現(xiàn)實的聯(lián)系，文學(xué)批評不需要成為社會生活的附庸，真實生活在作家的想象中已經(jīng)找不到和“現(xiàn)實”一一對應(yīng)的軌跡，文學(xué)批評將讀者的目光帶離具體的生活而回到藝術(shù)本身。韋勒克說：“除非有人認(rèn)定文學(xué)基本上是對生活的如實‘模仿’，特別是對社會生活的如實‘模仿’。但是，文學(xué)并不能代替社會學(xué)或政治學(xué)。文學(xué)有他自己的存在理由和目的?！奔{博科夫的文學(xué)批評恰恰是想要去尋找文學(xué)自己的存在理由和目的。第二，文學(xué)批評需要排除盲目的在文學(xué)文本中查找偉大思想的路徑，文學(xué)既非言志亦非明道，藝術(shù)的美學(xué)效果中加入空乏的觀念毫無意義，批評之劍對道德說教、信仰問題、心理學(xué)起源或者其他諸多古今思想史上的爭論做出裁決都有可能導(dǎo)致“庸俗”。第三，文學(xué)批評的重要命題是找到文學(xué)文本的精華也即結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，批評的重中之重是觀察文學(xué)風(fēng)格的韻味，風(fēng)格雖然不能代表文學(xué)的全部，但我們通過風(fēng)格與結(jié)構(gòu)之間復(fù)雜而纏綿的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)便感受到了文學(xué)的美，批評的眼睛看清了風(fēng)格的精妙也就把握到了藝術(shù)的骨髓。

篇（7）

中圖分類號：I04 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-0100(2011)06-0128-4

The Theory of Intertextuality and Literary Criticism

Xu Wenpei Li Zeng

(Northeast Normal University, Changchun 130024, China/Heilongjiang University, Harbin 150080, China; Northeast Normal University, Changchun 130024, China)

On the basis of the symbolic properties of texts, the theory of intertextuality not only provides broader space and infinite possibilities for the interpretation of literary texts, but also brings about profound changes in literary theory and criticism as well. Through summarizing and commenting on the theories of intertextuality proposed by some French representatives and the theories of deconstruction by the Yale School of America, this paper aims to expound the changes in contemporary literary criticism toward intertextuality and the great cultural realm that surpasses the limits of traditional literature.

Key words：intertextuality; literary criticism; creativity

文學(xué)是人類社會文化意識、民族意識不斷積淀的結(jié)果和反映，在上層建筑中為社會中的某一階級或階層的存在和發(fā)展提供合理性和合法性。文學(xué)批評及理論伴隨著文學(xué)作品的誕生而出現(xiàn)。同文學(xué)作品的創(chuàng)作所經(jīng)歷的變化和革命一樣，文學(xué)批評理論也經(jīng)歷了無數(shù)次的變革和發(fā)展，反映了社會各個歷史時期的政治、經(jīng)濟、文化、意識形態(tài)、宗教等諸多領(lǐng)域出現(xiàn)的新思想、新觀念等。經(jīng)歷了人本主義和科學(xué)主義兩大主要思潮的西方哲學(xué)深深影響了當(dāng)代西方文學(xué)理論的發(fā)展，使文學(xué)批評在理論基礎(chǔ)和研究方法上都受到巨大的沖擊和影響。作為一種文本闡釋理論，互文性理論誕生于結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義思潮的撞擊中，從文本的符號特性出發(fā)，總結(jié)、歸納出文本的開放結(jié)構(gòu)和指涉性特征，把文本從一個完整的、封閉的獨立結(jié)構(gòu)中解脫出來，將研究重心從作者-作品-讀者這一傳統(tǒng)的三元關(guān)系轉(zhuǎn)向文本-話語-文化這一宏大的敘事結(jié)構(gòu)?；ノ男岳碚摬粌H豐富了文學(xué)研究理論，拓寬了文學(xué)研究的視野，在理論上肯定了模仿和引用等描述文本之間關(guān)系的傳統(tǒng)的研究方法，而且通過將文學(xué)置于文化這一大的背景和網(wǎng)絡(luò)之中，在文學(xué)研究和文化研究之間架起了一座橋梁。從互文性理論家所關(guān)注的焦點看，M. 巴赫金注重的是人作為主體的對話關(guān)系，J.克里斯蒂娃主要從作者的立場關(guān)注文本，R.巴特從讀者的角度關(guān)注文本的接受，J.德里達提出延異（différance）和蹤跡（trace）兩個重要術(shù)語，從符號的差異性、能指和所指在空間上的播撒，豐富了互文性的理論體系。美國文論界形成了以P.德.曼和H.布魯姆為首的耶魯學(xué)派解構(gòu)主義陣營。H.布魯姆的“詩學(xué)誤讀理論”關(guān)注互文性的心理闡釋，德•曼的修辭性文學(xué)解構(gòu)主義和H.米勒的寄生與寄主解構(gòu)主義修辭批評理論豐富和發(fā)展了法國文論家們的解構(gòu)主義理論體系，在文學(xué)理論和文學(xué)批評實現(xiàn)從作品到文本的轉(zhuǎn)變中開辟了文本間性的新視域。

一

H.布魯姆理論中的“誤讀”并非傳統(tǒng)意義上的誤差性閱讀或錯誤的閱讀理解，而是指讀者創(chuàng)造性的閱讀方式。J.克里斯蒂娃和R.巴特等人把互文關(guān)系看成是一種匿名的引用和靜態(tài)的吸收，但在H.布魯姆看來，一個卓越的詩人在意識中存在著由于遲來而產(chǎn)生可能被前驅(qū)詩人湮滅的焦慮，這種無法驅(qū)除的焦慮迫使他與前驅(qū)者在心理戰(zhàn)場上進行搏斗，為爭取“文本霸權(quán)”而進行誤讀?！罢`讀”的目的在于祛除前驅(qū)詩人的影響，為自己的創(chuàng)造力掃清障礙。H.布魯姆的詩學(xué)誤讀理論重視單個詩人之間的影響和來自同一個偉大前驅(qū)的文本之間的互文建構(gòu)。一位強大的前驅(qū)詩人對一位遲來者的威懾逼迫后者必須使用修正比來擺脫前者的影響，力爭在文壇上占據(jù)一個位置。

H.布魯姆早年從事英美浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)，尤其是英美詩歌傳統(tǒng)的研究和闡釋。在《影響的焦慮》（The Anxiety of Influence）和《誤讀圖示》（A Map of Misreading）這兩部著作中，H.布魯姆正式提出了“影響即誤讀”的思想，極大地豐富了結(jié)構(gòu)主義文論體系。H.布魯姆所說的“誤讀”主要是圍繞后來詩人，由于前驅(qū)詩人的影響，采取的態(tài)度和做法，即對前驅(qū)詩人進行“誤讀”、修正和改造。H.布魯姆說：“詩歌的影響-當(dāng)這種影響包括兩位強勁有力度的權(quán)威的詩人之時-總是通過對較前一位詩人的誤讀而發(fā)生的，誤讀這種創(chuàng)造性的銜接、連接行為，確實是、而且必須是一種誤解（或譯誤釋：misinterpretation）。一部豐碩的詩歌影響史，即從文藝復(fù)興起文本詩歌的主要傳統(tǒng)，就是一部憂慮和自我適應(yīng)的歪曲模仿歷史，一部曲解的歷史，一部反常的、人性的、有意修正的歷史，而若無這種修正，現(xiàn)代詩歌本身也不可能存在”（H. 布魯姆 2008：2）。由此看來，H.布魯姆一反傳統(tǒng)文學(xué)理論對“影響”的理解，把“影響”從后人對前人的模仿、繼承和推崇理解為后人對前人誤讀和誤解并在此基礎(chǔ)上進行的修正。H.布魯姆認(rèn)為，后人對前人“誤讀”的目的在于擺脫前人的決定性影響而確立自己的天才地位，因為只有修改了前人的作品，才能為自己開拓出一片展示才能、創(chuàng)造力和想象力的天地。既然后來詩人無法逃脫前驅(qū)詩人的影響，那么他只有通過誤讀來偏離這種影響，修正前人的目的是為了創(chuàng)新。H.布魯姆主要從以下幾個方面闡釋他的“誤讀”理論。首先，閱讀是一種延遲行為。這是因為，文學(xué)文本使用的語言符號中的能指和所指這一對應(yīng)關(guān)系的不確定性導(dǎo)致了意義在能指之間進行永不休止的轉(zhuǎn)換、播撒和延遲，而作為在閱讀過程中產(chǎn)生的意義與作者最初賦予文本的意義不可能完全一致，作者的原意要么在時間上發(fā)生延遲，要么在具體的內(nèi)容上發(fā)生偏轉(zhuǎn)，也就是說，沒人能夠找到作者給予文本的原初意義。因此，閱讀事實上成了一種寫作，讀者在“重寫”文本的過程中為文本創(chuàng)造意義。其次，影響即誤讀。H.布魯姆對“影響”的理解是，“影響意味著，壓根不存在文本，而只存在文本之間的關(guān)系，這些關(guān)系則取決于一種批評行為，即取決于誤讀或誤解，一位詩人對另一位詩人所作的批評、誤讀和誤解” （H. 布魯姆 2008：3）。這一論斷進一步詮釋了H.布魯姆作為一名解構(gòu)主義者的文本觀：不存在始源性的、所有其他文本都派生和寄生于此的原文本，所有的文本都處于相互影響、相互交叉、相互指涉、相互重疊和相互轉(zhuǎn)換之中。文本之間不存在后來者對前驅(qū)者的繼承關(guān)系，文本之間只存在對抗和斗爭的關(guān)系，后來者通過采取創(chuàng)造性的糾正和修正來力爭取代前驅(qū)者。詩人之間的相互閱讀導(dǎo)致誤讀，詩人之間的影響導(dǎo)致互文性。同樣，勝任的讀者也像詩人那樣進行誤讀式的或批評式的閱讀，這種影響關(guān)系對讀者閱讀的支配就如同影響支配寫作一樣。所以，誤讀即誤寫，寫作即誤讀。

解構(gòu)主義完全否認(rèn)了傳統(tǒng)的文學(xué)史觀把文學(xué)史單純地看作是傳承、延續(xù)和發(fā)展的歷史，不同時代的詩人之間的影響構(gòu)成了一部誤讀和修正的歷史。H.布魯姆提出的六種修正比，即六種誤讀方式揭示了詩人是如何試圖偏離前驅(qū)詩人的影響?！翱死锛{門（Clinamen）”指的是后來詩人通過反諷式的誤讀來暴露前驅(qū)詩人的幼稚和局限性，以實現(xiàn)偏離和變化的目的；“苔瑟拉（Tessera）”意味著后來人認(rèn)為前人走得不夠遠，通過揭示前文本的不足和續(xù)完前人的詩，目的在于補救，以免使得前人的詩被湮滅；“克諾西斯（Kenosis）”意思是后來人打破與前人之間的連續(xù)和承繼，目的在于通過這種不連續(xù)來凸顯自己的詩，從而達到倒空前人詩中的神性和靈感并使之相形見絀；“逆崇高（The Counter Sublime）”指的是通過把前驅(qū)者魔鬼化而壓抑前文本的崇高幻想，以一種反崇高的姿態(tài)來抹殺前文本；“阿斯克西斯（Askesis）”指意識到幻想無助于改造我們的世界，詩人必須在創(chuàng)作中運用快樂原則才能對抗現(xiàn)實世界，通過在自己的詩與前驅(qū)者的詩之間確立一種關(guān)系來消除前驅(qū)者在詩中體現(xiàn)的天賦靈性，通過與前文本切斷一切聯(lián)系來實現(xiàn)自身的凈化；“阿•波弗里達斯（A. Pophrades）”指的是成熟的后來詩人向前驅(qū)者敞開自己的詩所產(chǎn)生的效果：后來詩人吸收前文本并幫助前驅(qū)詩人抒發(fā)未能表達的幻想，給人一種前文本來自后來人的感覺，后來人勝過前驅(qū)詩人而使前驅(qū)詩人退居其后。

值得指出的是，H.布魯姆認(rèn)為不存在所謂的精確的閱讀，只存在或多或少的創(chuàng)造性的閱讀。和巴特倡導(dǎo)的愉悅性閱讀相似，H.布魯姆也認(rèn)為誤讀中包括趣味性的閱讀。“影響即誤讀”實則意味著使用如比喻、反諷和夸張的修辭手法對前驅(qū)詩人的文本進行創(chuàng)造性的偏離、歪曲和修正。H.布魯姆的“影響即誤讀”的文論思想開始從心理層面對讀者的閱讀心理機制進行探索，是一種研究讀者對文學(xué)文本接受的美學(xué)。在談到不同的讀者可能出于需要而對閱讀的文本進行改造甚至歪曲時，法國文學(xué)家和社會學(xué)家R.埃斯卡皮（Robert Escarpit）將閱讀稱為“創(chuàng)造性的背叛”。對文本的這種“背叛”也許會使原作者感到驚訝和措手不及，但“誤讀”和“背叛”所體現(xiàn)的創(chuàng)造性的“寫作”賦予了文本新的意義，不同的讀者可以因此而能夠互相交流他們的新意義和新文本。這樣一來不僅能夠延長作品的生命力，使文本的意指過程得以“延異”，而且能使文本在讀者之間由于“重寫”而產(chǎn)生一個個互文本。R. 埃斯卡皮在說到這種“創(chuàng)造性的背叛”時指出，“全部古代及中世紀(jì)的文學(xué)在今天還有生命力，實際上都經(jīng)過一種‘創(chuàng)造性的背叛’”（R. 埃斯卡皮1987：137-139）。H.布魯姆的“影響即誤讀”的理論不僅豐富了互文性理論，為理解文本間和不同時代的詩人間的關(guān)系找到了新的視角，而且對探索和理解文學(xué)發(fā)展規(guī)律提供了歷時性的角度。

二

德里達說：“我們應(yīng)該把文本看成是不斷流動的能指”(Peck, J. & Coyle M. 1984：166)。這就意味著每一個前驅(qū)者的文本都有可能被后人以改寫、引用等方式所利用，用前文本作為一個能指來指向一個或若干個所指（也可以看作是新的能指）。這樣一來，被后來者利用的前文本在后來文本中形成一個個指涉其他文本的能指，前文本和其指涉的其他文本與后來文本就形成了互文關(guān)系，前者幫助后者闡釋其文本意義。（陳永國 2003：78）德里達對互文性理論的獨特貢獻是他的兩個重要術(shù)語：延異（différance）和蹤跡（trace）。延異這個概念來自索緒爾的語言符號差異論，即每個符號的意義都取決于它與其他符號的差異。德里達的延異說包含三層意思：一是符號的差異性，二是符號的能指和所指在空間上產(chǎn)生的播撒，三是意指過程在時間上產(chǎn)生的推延，即在意指過程中，能指和所指不同時發(fā)生。蹤跡指的是每一個或大或小的文本都是由其他話語（文本）所決定。因此，所有的話語（文本）都有互文性，而前文本被后人有意或無意以引用和改寫等方式利用時，都對前文本的意義進行一定程度的增補。在增補中，前文本必然在新文本中留下蹤跡。蹤跡被德里達看成是意指活動中的最小單位，相當(dāng)于索緒爾理論中的符號。從這兩個概念的內(nèi)涵來看，延異和蹤跡都含有無中心或顛覆中心的傾向。德里達認(rèn)為，文本是由蹤跡組成的，蹤跡無處不在的特性決定了一個文本是在與其他文本交織在一起的大網(wǎng)絡(luò)中形成的。（王瑾2005：97）德里達不否認(rèn)文學(xué)模仿論，但他認(rèn)為文學(xué)文本模仿的不是外在的物質(zhì)世界或精神世界，而是其他文本；物質(zhì)世界和精神世界是歷史文化的產(chǎn)物，處在語言符號的網(wǎng)絡(luò)世界中，所以是符號，也是文本。因此，作為符號文本的文學(xué)文本模仿的是其他符號文本。在這個文本世界里，模仿對象在模仿過程中發(fā)生替補（supplement）、位移（dislocation）和播撒（dissemination）的變化，而這些變化處在既不固定又不恒定的動態(tài)中。文本與文本之間互相指涉、互相依存，因此文學(xué)的本性就是文本間性。文本間性就是互文性，而此文本與彼文本在時間上構(gòu)成歷時關(guān)系，在空間上構(gòu)成共時關(guān)系。文本的互文性特征決定了互文性跨越了各種文學(xué)體裁之間的界限，文本可以在時間和空間兩個維度上在文本世界的網(wǎng)絡(luò)中自由穿梭。德里達互文性理論的核心是延異說，延異是差異和延宕的綜合，是對邏各斯中心的消解和取代。延異說揭示了意義被符號自身的差異所推延的特性，并永遠屈從于差異。

受以德里達為代表的法國文論家的影響，美國逐漸接受了互文性和解構(gòu)主義理論，形成了以P.德.曼的修辭性文學(xué)解構(gòu)主義和H.米勒的寄生與寄主解構(gòu)主義修辭批評理論為代表的耶魯學(xué)派解構(gòu)主義陣營。P.德.曼在《盲點與洞見》（Blindness and Insight）和《閱讀的比喻》（Allegories of Reading）這兩部著作中推出了語言和文學(xué)的修辭性觀點。在P.德•曼看來，語言的修辭性或隱喻性體現(xiàn)在語言是用一種符號代替另外一種符號，即意指過程中能指指向所指，而修辭使語言在表達中有可能同時既肯定又否定，也就是說字面意義和暗示意義（修辭意義）之間相反，兩者之間存在著一種張力。P.德•曼認(rèn)為這種張力體現(xiàn)出后者對前者的否定，而修辭意義對字面意義的否定導(dǎo)致文本意義的多元化和動態(tài)化，文本意義被解構(gòu)。（de Man, P. 1979：9）語言的修辭性使一個文本具有指涉其他文本的符號特性，這種指涉性就使文本具有了互文性特征。文學(xué)文本依靠語言的修辭性，通過轉(zhuǎn)義完成意指功能，指向自身和其他文本，如歷史、政治等各種文本。P.德•曼的修辭性解構(gòu)主義理論運用語言的修辭性消弭了文學(xué)文本和非文學(xué)文本之間的差異和界限，文本與文本之間的關(guān)系被歸結(jié)為文本間性或互文性。H. 米勒從現(xiàn)象學(xué)理論轉(zhuǎn)向解構(gòu)主義陣營源于他對阿伯拉姆斯（M.H. Abrams）在《自然的超自然主義：浪漫主義文學(xué)中的傳統(tǒng)與革命》（Natural Supernaturalism：Traditional and Revolution in Romantic Literature）一書中表現(xiàn)出來的邏各斯中心主義思想的質(zhì)疑。（Bloom H. 1979：250）H.米勒的互文性結(jié)合了德里達的延異理論和德•曼的語言的修辭性和文學(xué)文本的修辭性理論，提出了在文本之間開展解構(gòu)主義的修辭批評方法?！皩嶋H上，鑒于‘解構(gòu)批評’是用修辭的、詞源的或喻象的分析來解除文學(xué)和哲學(xué)語言的神秘性，這種批評就不是外部的，而是內(nèi)部的。它與它的分析對象具有同樣的性質(zhì)。它非但不把文本還原為支離破碎的片斷，反而不可避免地將以另一種方式建構(gòu)它所解構(gòu)的東西。它在破壞的同時又在建造”(王逢振 1991：184)。 由此可以看出H.米勒建立在延異性和修辭性基礎(chǔ)上的解構(gòu)主義思想：既解構(gòu)又建構(gòu)。將文本的封閉結(jié)構(gòu)打開，使一個文本向所有其他文本開放，此為解構(gòu)；文本的開放使文本之間相互指涉，意義在差異中由語言的修辭性手法建立起來，此為建構(gòu)。H.米勒用寄生物和寄主之間的關(guān)系來詮釋他的既解構(gòu)又建構(gòu)的文本觀。他在《作為寄生的批評家》中首先闡釋了寄生物和寄主之間的關(guān)系：寄生物寄生在寄主身上，從寄主那里汲取養(yǎng)料得以生存，成長壯大后會成為其他寄生物的寄主。寄生物在寄生過程中既解構(gòu)寄主同時也建構(gòu)自身，寄生物和寄主的關(guān)系也在寄生和被寄生的過程中相互轉(zhuǎn)換。H.米勒用寄生這個概念來類比和闡釋詩歌文本之間的關(guān)系：“詩歌內(nèi)部一部分同另一部分的關(guān)系，或是該詩同先前的和以后的文本的關(guān)系，就是對于寄生物與寄主關(guān)系的一種表述。它以實例說明了這種關(guān)系不可確定的搖擺性。要確定哪種成分是寄生物，哪種成分是寄主，哪種成分支配或包含另一種成分，是不可能的”（王逢振 1991：169）。H.米勒從詞源上考證了寄主這個詞，發(fā)現(xiàn)它既指主人又指食客。寄主有時作為主人招待其他食客，有時作為食客被其他寄主招待。因此，H.米勒得出結(jié)論：沒有永遠的寄主，也沒有永遠的寄生物；寄生物汲取寄主養(yǎng)分、解構(gòu)寄主的同時，將養(yǎng)份融入自身體內(nèi)對自己進行建構(gòu)；文本之間也是如此，后來文本寄生于前文本，在解構(gòu)前文本的同時建構(gòu)當(dāng)前文本，而當(dāng)前文本又會成為將來文本的寄主。（王瑾 2005：110）H.米勒的寄生與寄主思想揭示了在寄生物和寄主兩種角色之間轉(zhuǎn)換的文本與文本之間的解構(gòu)與建構(gòu)關(guān)系，這種關(guān)系歸根到底是一種互文性。P.德•曼從語言的修辭性中看出符號的指涉導(dǎo)致文本的相互指涉，H.米勒則從寄生與寄主的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)了文本間的相互吸收、轉(zhuǎn)化和影響。

三

互文性理論對文學(xué)文本進行研究的范圍和對象通常包括影響文學(xué)作品的源頭、文學(xué)傳統(tǒng)的影響和習(xí)俗等等，主要涉及以下內(nèi)容：

首先，通過對文本的細(xì)讀，尤其是對文本語言進行修辭性的閱讀，研究文本語言是如何通過隱喻等修辭手法對語言進行持續(xù)不斷的破壞，從而產(chǎn)生德里達所說的文本的蹤跡，進而順著蹤跡發(fā)現(xiàn)此文本對彼文本的指涉，闡釋文本意義的多元化和不穩(wěn)定性。其次，通過此文本中出現(xiàn)的對其他文本所做的如拼貼、引用或評論等顯性的互文手法進行追根溯源式的梳理，來研究他文本在此文本特殊語境中的承接性、適宜性及深刻含義，并由此探討其他文本意義從原語境植入新語境后，作為符號在無限的意指過程中所發(fā)生的變化。再次，通過對一個作家某一體裁作品所體現(xiàn)的內(nèi)互文與外互文形成的指涉性關(guān)系，在主題闡釋和藝術(shù)表現(xiàn)手法方面，建構(gòu)該作家的內(nèi)互文網(wǎng)絡(luò)和外互文網(wǎng)絡(luò)。研究他文本對此文本，尤其是外互文網(wǎng)絡(luò)中政治、歷史、神話和圣經(jīng)等大的文化文本網(wǎng)絡(luò)與一個作家整體文本網(wǎng)絡(luò)的關(guān)系，考察互文本在被嵌入的文本中如何實現(xiàn)其語義功能、如何與新文本的語境結(jié)合以及和諧程度。

參考文獻

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2011年第6期

篇（8）

一、引言

《蝸居》講述了主人公海萍與丈夫蘇淳一直住在租來的10平米小屋里,由于不堪忍受與孩子的長期分離,決心買一套屬于自己的房子,然而經(jīng)濟拮據(jù)的海萍夫婦省吃儉用仍無法籌齊首付。蘇淳迫于海萍的壓力,借了6萬塊錢高利貸。妹妹海藻為了幫助幾近絕望和崩潰的姐姐向男朋友小貝借錢,卻被小貝拒絕了。在走投無路的情況下,海藻接受了對她心生憐愛的有婦之夫宋思明的幫助,借到了錢,卻也不可自拔地與宋思明糾纏在了一起。宋思明的多情不僅葬送了自己,而且傷透了家人,更讓海藻不斷掙扎在人性善惡的邊緣,最終違背社會倫理,失去了小貝,失去了孩子,甚至是做母親的機會。故事以悲劇結(jié)尾,姐妹二人為迫于生存而不斷膨脹的欲望付出了慘重的代價,發(fā)人自省。

二、文學(xué)倫理學(xué)批評的意義

文學(xué)倫理學(xué)批評作為一種文學(xué)研究的方法,自聶珍釗教授于2004年提出來以后,在國內(nèi)學(xué)術(shù)界引起了熱烈反響,該批評方法以其獨特的批評視角與原創(chuàng)性受到了廣泛關(guān)注。王寧、劉建軍、鄒建軍、張杰等一批國內(nèi)知名學(xué)者從不同視角出發(fā),發(fā)表了獨到的見解。文學(xué)倫理學(xué)批評主要指的是一種以文學(xué)為批評對象的研究方法或者是一種思維方法,它主要研究倫理視角下的文學(xué),以及與文學(xué)有關(guān)的種種問題。文學(xué)倫理學(xué)批評在避免“理論的空洞化”,強調(diào)批評的社會道德責(zé)任,以及注重具體作品的深入分析等方面,作出了很大貢獻,對我國的中外文學(xué)批評與研究進行了一次積極的方法論探索。

“文學(xué)倫理學(xué)批評有重要的現(xiàn)實意義,它可以讓文學(xué)批評重新回到我們身邊,讓文學(xué)批評為理解文學(xué)服務(wù),盡可能公正地評價已經(jīng)成為經(jīng)典的、歷史的或存在的文學(xué)”。[2]文學(xué)倫理學(xué)批評可以給讀者一個新的視角和切入口,可以解決其他文學(xué)批評方法不能或難以解決的問題。從倫理的角度探究作品所反映的問題,必然會聯(lián)系當(dāng)時的創(chuàng)作背景或者是作品所反映的社會背景,從而使作品分析更加透徹也更加客觀。筆者旨在分析《蝸居》表現(xiàn)出來的當(dāng)今浮華社會眾多誘惑下人們的倫理道德傾向,從而更好地理解作品,客觀地評價作品。文學(xué)倫理學(xué)批評雖然不可能按照我們的倫理觀念和道德意志干預(yù)文學(xué)的創(chuàng)作,但至少可以為文學(xué)創(chuàng)作提供一種必須的道德要求。

三、對《蝸居》的文學(xué)倫理學(xué)分析

1.房奴――本性與物性的沖突。

一座城市表面的繁華背后是無數(shù)人的平庸,要想真正地融入它,變成它的一分子,首先必須擁有一個屬于這座城市的建筑――家。小說主人公海萍像無數(shù)懷揣夢想的年輕人一樣,大學(xué)畢業(yè)后選擇留在大城市里,加入了“準(zhǔn)房奴”的行列。然而在當(dāng)今這個房價飆升的時代,“攢錢的速度永遠趕不上房價上漲的速度”,小說通過海萍夫婦貧賤夫妻百事哀的辛酸向讀者展示了當(dāng)今社會房奴們在現(xiàn)實和理想沖突下的煩惱、困惑和無奈。

海藻是一個很有個性、很清純的女孩子,因為姐姐要買房,海藻向宋思明借錢,慢慢走得越來越近。最后海藻放棄了小貝選擇了宋思明,不知不覺地依賴起奢侈生活的腐蝕和激情四射的誘惑,直到無法自拔地傷害愛人、背棄承諾。郭海藻從一個單純善良的小女孩變?yōu)橐粋€無助墮落的小情人,再蛻變?yōu)橐粋€傷痕累累的單身母親,人性的矛盾沖突不斷升級。

小說《蝸居》在寫“住房”這個話題的時候?qū)懙梅浅?yán)峻。“蝸居”實際上有潛在的兩個意義,一個是居所的蝸居,一個是心靈的蝸居。在物質(zhì)社會,我們需要很多東西滿足現(xiàn)實生活,但當(dāng)我們用各種手段去強求得到某些東西時,最后可能會失去心靈的家園。于丹教授在“百家講壇”《本性與物性》中有這樣一句話:“小惑易其方,大惑易其性?！痹谌缃襁@樣一個浮華的世界,面對眾多的誘惑,人們常常會迷失方向,甚至是改變其本原。作品通過海藻,展現(xiàn)了一個年輕人在物質(zhì)誘惑面前丟失本性,違背社會倫理和道德標(biāo)準(zhǔn),最終為之付出慘重代價的悲劇,發(fā)人深思。

2.親情,異化的愛情――文學(xué)作品的倫理價值與審美價值。

海藻本是一個善良單純的女孩子:大學(xué)畢業(yè),年輕靚麗,在男友小貝的細(xì)心呵護下享受著簡單的甜蜜小幸福;然而和普通女孩子一樣,海藻也熟知各大品牌,向往美好生活,卻迫于現(xiàn)實的無奈。由于姐姐海萍的堅持,父母才違反計劃生育讓海藻來到這個世界,加上姐姐從小給予她的勝過父母的關(guān)愛,海藻對姐姐充滿感激,姐妹之間的親情在海藻眼里勝過一切。海藻為了幫助幾近絕望和崩潰的姐姐,接受了宋思明的幫助。當(dāng)海藻從宋思明那里拿走給姐姐應(yīng)急的錢時,她心理平衡了,交易來得如此簡單坦然,雙方各取所需。海藻認(rèn)為自己是正確的,因為她這樣做不僅僅是滿足自己的虛榮,更是為幫助姐姐擺脫窘境。姐妹情夾雜著婚外情,讓海藻越來越迷失在人性善惡的邊緣。宋思明不失時機地一次又一次出現(xiàn)在海藻身邊,這個功成名就的中年男人成熟儒雅、呼風(fēng)喚雨的氣質(zhì)足以讓任何一個手無縛雞之力的弱女子嘆服,何況是年輕的海藻。虛榮也好、依賴也罷,海藻開始慢慢迷戀于這種水中月、鏡中花般的關(guān)系,最后甘心去當(dāng)破壞別人家庭的“小三”,甚至愿意當(dāng)未婚媽媽去報答宋思明。宋思明對海藻的愛是真心的,他到死都認(rèn)為海藻的第一次是屬于他的,他極力地盡義務(wù)幫助海藻,甚至最后留給她一大筆錢讓她和孩子去美國。他們之間這種異化的愛情是道德倫理和婚姻倫理喪失的結(jié)果。然而和海萍夫婦為代表的“房奴一族”的辛酸對比,他們的愛情似乎是幸福美好的。小說中宋思明和海藻的激情戲毫不避諱,但這并不是作品的賣點,原本香艷的情節(jié)在讀者看來,充滿了煎熬和痛楚?！段伨印窡o論是小說還是后來被改編成的同名電視劇,都會讓人產(chǎn)生疑問:這樣的作品有什么意義?

聶珍釗教授認(rèn)為:“文學(xué)作品的倫理價值和審美價值并非對立,而是相互聯(lián)系、相互依存的兩個方面,倫理價值是第一位的,審美價值是第二位的,只有建立在倫理基礎(chǔ)上的文學(xué)的審美價值才有意義。”[3]《蝸居》在一些城市被禁播,有人認(rèn)為作品一味強調(diào)所謂的真實和本能,不教人分辨好壞善惡,顛倒了社會倫理中的善惡關(guān)系,扭曲了人的價值觀。聶教授指出:“我們不該將客觀存在的美同審美混為一談?！睂徝朗俏膶W(xué)批評的一部分,丑惡的形象雖然不是美,但是對丑惡形象進行評價和批評卻是審美。[3]“美”與“審美”是兩個不同的概念。美是客觀的,審美是主觀的。文學(xué)也同樣如此。美的價值需要通過審美去發(fā)現(xiàn),去欣賞,去評價。在審美過程中,審美的主體不同,對美的評價有可能不同,這涉及審美主體的道德情感、道德經(jīng)驗、道德觀念、道德傾向、道德判斷等問題。在海藻這個人物身上,有人看到的是姐妹情深,海藻為了幫助姐姐,迫于無奈,向宋思明求助,最終迷失了方向,這一切都源于她善良純真的本性;然而更多人看到的是海藻和宋思明違背悖社會倫理和婚姻倫理的異化的愛情,作品中許多裸的香艷的情節(jié)和曖昧的話語引來不少公憤。

3.悲劇――文學(xué)作品的目的:為倫理服務(wù)。

文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該有益于善而不能有益于惡,作品的倫理價值在于文學(xué)要有益于人的情感凈化并引導(dǎo)人向善。亞里士多德在其著作《詩學(xué)》中關(guān)于悲劇的定義強調(diào)了文學(xué)的倫理道德功能,指出悲劇通過摹仿而“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”。[4]陶冶性情,凈化靈魂,這既是悲劇要達到的效果,又是悲劇的倫理功能。“在某種意義上說,文學(xué)的產(chǎn)生最初完全是為了倫理道德的目的。文學(xué)與藝術(shù)美的欣賞并不是文學(xué)藝術(shù)的主要目的,而是為其道德目的服務(wù)的”。[5]《蝸居》的結(jié)尾讓讀者讀來心里隱隱作痛,有人為海藻感到惋惜,在人生的關(guān)鍵時刻,沒有人去告訴她該如何選擇,導(dǎo)致她慢慢迷失了人生的方向。她和宋思明的愛情結(jié)局是悲慘的。小說將結(jié)尾塑造成一個悲劇最終是回歸到為倫理服務(wù):每個人都有追求美好生活的愿望,包括一間屬于自己的房子,但是生活很現(xiàn)實,當(dāng)我們想通過捷徑去強求時,親情、愛情等原本屬于自己的東西就都會離我們而去,在瘋狂追求物質(zhì)的同時,我們失去的是自己的本性。《蝸居》是一個把實際生活攤給大家看的戲,觀眾可以與小說中的人物一起回顧、思考。這正是電視劇《蝸居》熱播的原因。它是一部直逼現(xiàn)實生活的戲,在上海,很多人,尤其是外地人,幾乎都有過畢業(yè)后租房、找工作、奮斗幾年然后買房的經(jīng)歷,期間付出了很大的努力,也失去了不少東西,這些生活的煩惱、困惑都能在《蝸居》中看到影子。作品并沒有丟失社會倫理標(biāo)準(zhǔn),而是從一個客觀真實的審美角度帶著讀者和觀眾一起去反思,去思考。“文學(xué)最重要的價值就在于對于現(xiàn)實社會道德現(xiàn)象的描寫、評論和思考,甚至文學(xué)被用于某種倫理道德的載體,以實現(xiàn)某種教誨的目的?！盵6]

四、結(jié)語

鄒建軍指出:“文學(xué)倫理學(xué)批評方法是中國學(xué)者根據(jù)中西文學(xué)中的倫理學(xué)事實和中外文學(xué)批評實踐的需要而提出來的,對我們的文學(xué)批評與實踐來說的確是一種新的觀念與方法,它本身具有相當(dāng)?shù)莫毩⑿院酮毺匦?因此它可以大大加強中國的文學(xué)批評與理論建設(shè)?！盵8]聶珍釗教授認(rèn)為:“文學(xué)作品最根本的價值就在于它能夠教人從作品塑造的模范典型和提供經(jīng)驗教訓(xùn)中從善求美,教人分好壞、辨善惡。這就是倫理價值。”筆者從文學(xué)倫理學(xué)批評的角度分析了小說《蝸居》反映出來的物性和本性的矛盾、社會倫理及婚姻倫理的喪失,探究該作品的審美價值和倫理價值,從而幫助讀者更好地理解作品。

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篇（9）

中圖分類號:I106文獻標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2009)20

一、前言

自孔子的“詩三百,一言以蔽之,思無邪”開始,中國的傳統(tǒng)文學(xué)批評幾乎都是道德倫理批評。聶珍釗先生所提倡的文學(xué)倫理學(xué)批評是一種被實踐證明了行之有效的文學(xué)批評與研究方法。將文學(xué)作品中所涉及的倫理問題放到作者所展現(xiàn)的那個特定的時代背景下,對理解作品與作者無疑有著不可忽視的意義。自托尼•莫里森獲諾貝爾文學(xué)獎以來,《寵兒》作為其長篇代表作受到了很大的關(guān)注,但卻少有評論家從文學(xué)倫理學(xué)的角度加以評論。這也是本文的立意所在,本文將從代際倫理、宗教倫理、婚戀倫理三方面來闡述。

《寵兒》講述了一個嚴(yán)重違反了代際倫理的故事:女黑奴母親塞絲在逃亡途中遭到追捕,為了不讓自己的孩子重蹈自己悲苦的奴隸命運,而扼殺了自己的。十八年后,奴隸制已經(jīng)廢除,被殺死的女嬰(寵兒)還魂而來,折磨自己的母親,并勾引母親的相好,企圖獨占母親的愛……

二、代際倫理――母親塞絲弒嬰

在家庭關(guān)系中,父母與子女的關(guān)系無疑為最為重要的一部分,父母對子女無私奉獻自己的愛,撫養(yǎng)、教育孩子成人、成才。而《寵兒》中的母親塞絲卻用鋸刀殺死了自己剛會爬的女兒。從文本中我們不難發(fā)現(xiàn)女主人公塞絲,既是一個自尊而獨立的女性形象,也是一位深深地愛著自己子女的母親。按常理她愛自己的孩子還來不及又怎么會對自己的孩子下殺手,做出這種嚴(yán)重違背代際倫理的事?或者,殺子,對于那個時代背景下的黑人來說根本就是司空見慣的事?然而細(xì)讀文本我們發(fā)現(xiàn)根本不是這樣。無論是在黑人還是在暴力的實施者白人看來塞絲弒嬰的事件都是聳人聽聞的。所以,整個社區(qū)因為塞絲的殺女行為對124號小屋以及小屋里的人避之不及,塞絲的孩子們也把塞絲當(dāng)作巫婆來看待。后來,保羅D知道了塞絲的殺女行為,他認(rèn)為塞絲做錯了,并對塞絲說:“你有兩只腳,塞絲,不是四只。”他認(rèn)為塞絲不是人,而是四腳動物,他無法理解塞絲的行為,搬出了124號。

那么塞絲何以做出此違背人倫之事?這便引導(dǎo)讀者進入更深一層次的思考。在何種情況下,人才會選擇死亡?答案是:生不如死!塞絲在“甜蜜之家”做奴隸時,在肉體上、精神上都受到了極大的創(chuàng)傷。在面對奴隸主的追捕時,是出于一種母親特有的愛和保護意識,塞絲才想要殺死自己的幾個孩子然后自殺,以使他們不再重復(fù)她那樣的悲慘命運。然而,塞絲是如何知道死就一定比活著好呢?這就不得不引入另一個文學(xué)倫理批評方面的思考――宗教倫理。

三、宗教倫理――塞絲弒嬰的原因

《圣經(jīng)》是文學(xué)作品,更是宗教倫理著作?！妒ソ?jīng)》中的很多思想,既成為西方人生活的一種觀念,也成為西方人生活的一種價值尺度。比如,“拯救說”――基督教認(rèn)為,人類既然犯了罪,就需要付出“贖價”來補償。只有信耶穌基督,才能免去一切罪過;但人的靈魂會因信仰而重生,并可得上帝的拯救而獲得永生并最終得到拯救。

當(dāng)知道學(xué)校老師要來抓捕她們后,塞絲的想法就是趕緊把她的孩子送到安全的地方去。因為她自身的經(jīng)歷得知“甜蜜之家”不是人待的地方,她的寶貝絕對不能再像她一樣去受苦了。而在塞絲看來,最安全的地方便是上帝那,所以,她想要親手殺死自己的孩子。也正是對上帝的這種,使她到后來還是覺得殺死自己的女兒真的是為她著想,所以當(dāng)?shù)弥獙檭壕褪亲约核廊ヅ畠旱娜馍?她連想都不想就認(rèn)為寵兒一定理解她的行為。正如寧騷主編的《非洲黑人文化》中所說的那樣:非洲黑人傳統(tǒng)宗教的崇拜對象是鬼魂。鬼魂是脫離了肉體的靈魂,有自己的生活世界,有同人們一樣的欲望。鬼魂或轉(zhuǎn)附于人間的另一物體,或留居于人世,或到別的世界去,或輪回轉(zhuǎn)生。死者的鬼魂仍與生前的氏族、部落保持一定的聯(lián)系,監(jiān)視或參與部落成員的生產(chǎn)或者生活,施以好的或壞的影響。

四、婚戀倫理――塞絲與黑爾、寵兒與保羅D

婚姻自古以來作為人生中的一件大事,受重視程度是毋庸置疑的,但是,同作為“甜蜜之家”奴隸,塞絲和黑爾的結(jié)合實在是簡單之極,在答應(yīng)了黑爾的求婚后,塞絲覺得得有個儀式,于是就和奴隸主加納太太說,加納太太只是大笑了一會,摸著塞絲的頭說:“你這個孩子真可愛。”就沒有再說什么。沒有儀式,沒有像樣的結(jié)婚禮服,就連夫妻之間的結(jié)合都是在玉米地里。這就是身為黑人奴隸的境遇。

寵兒和保羅D的結(jié)合實際上是一種,當(dāng)然這種是沒有愛情的基礎(chǔ)上建立的,是寵兒為了占有母親塞絲的愛的一種手段。而這種取得愛的方式無疑是心靈被異化的結(jié)果,母女關(guān)系都能異化如此,那么當(dāng)時的社會異化程度便可見一斑了。

文學(xué)作品中的倫理現(xiàn)象是研究文學(xué)作品不可忽視的一部分?！秾檭骸分械亩喾N倫理現(xiàn)象無疑從另一個角度深切控訴了奴隸制度的黑暗與殘忍,更加深化了主題。沒有將小說的文化、思想、民族、社會歷史價值與其小說的藝術(shù)價值結(jié)合起來,這是有失偏頗的。

篇（10）

原型批評是20世紀(jì)西方文學(xué)批評的重要流派之一，代表人物是瑞士心理學(xué)家榮格。他認(rèn)為，“原型”是從遠古時代就普遍存在的意象，這一意象在每個時代都會以不同的方式呈現(xiàn)出來。文學(xué)作品并非作家的憑空創(chuàng)造，而是傳統(tǒng)的產(chǎn)物。當(dāng)讀者看到作品中的某個角色、某個主題與心中的原型相似時，就會生發(fā)出對這種角色、主題的認(rèn)同或共鳴。我們在讀《雷雨》時會感到，劇本中的主題、情節(jié)、人物都似曾相識?！独子辍烦尸F(xiàn)了戲劇中常見的三種母題：復(fù)仇、、棄婦。

1.復(fù)仇的母題

復(fù)仇是人類的一種本能，也是文學(xué)創(chuàng)作中常見的母題。在《雷雨》中，明顯具有復(fù)仇性格的人物是蘩漪和魯大海。蘩漪“是一個最‘雷雨的’性格，她的生命交織著最殘酷的愛和最不忍的恨”。她性格中有一股不可抑制的“蠻勁”，使她能夠做出不顧一切的決定。當(dāng)周萍以一句“一時的糊涂”拋棄了她時，蘩漪絕望了。接著，她采取了一系列的復(fù)仇行動。雨夜跟蹤周萍，關(guān)窗堵住他的退路；阻止周萍與四鳳出走；當(dāng)眾公開自己和周萍的關(guān)系，導(dǎo)致周公館的崩潰。復(fù)仇的結(jié)局是慘烈的，四鳳觸電身亡，周萍開槍自殺，周沖也不幸喪命。從火一樣的愛到火一樣的恨，讓一個女人喪失了基本的理智。正如劇中蘩漪對周萍所說的，“把一個失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出來的”。在蘩漪身上，我們看到了復(fù)仇女神美狄亞的影子。

魯大海是《雷雨》中塑造的另一個復(fù)仇者形象。魯大海是個苦大仇深的無產(chǎn)階級工人代表，他與周樸園的沖突可以看作是無產(chǎn)者和資產(chǎn)者之間的矛盾，他對周樸園的復(fù)仇是無產(chǎn)階級對資產(chǎn)階級的復(fù)仇。魯大海組織個人罷工，在周公館當(dāng)面揭穿周樸園故意淹死工人發(fā)昧心財?shù)某髳鹤镄小１M管他的這次斗爭因礦工的復(fù)工而失敗了，但我們可以看出，他并沒有失去反抗的決心，他的斗爭是堅決的、義無反顧的。

2.的母題

在世界文學(xué)作品中，“”這一母題被戲劇家們以不同的編碼形式表現(xiàn)出來，建構(gòu)出不同的悲劇故事?！独子辍非楣?jié)之所以如此扣人心弦，給人強烈的震撼，與作者對“”這一母題的巧妙運用密切相關(guān)。劇中有著令人不寒而栗的“雙重”：周萍與蘩漪之間的母子，周萍和四鳳之間的兄妹。如果說周萍與蘩漪的是有意為之，是人的天性戰(zhàn)勝了理智，那么他與四鳳無意中的兄妹就是命運的殘酷與捉弄了。母題使戲劇《雷雨》具有了濃烈的悲劇色彩。

3.棄婦的母題

棄婦母題一直是古今中外文學(xué)創(chuàng)作的焦點，大多表達對棄婦的同情之意。的《雷雨》是棄婦母題的典范模式。溫柔善良的侍萍是以棄婦的形象出現(xiàn)在作品中的。三十年前，周樸園為了娶有錢人家的女兒，把剛生下第二個兒子才三天的侍萍趕出家門，對侍萍“始亂終棄”，侍萍成了封建等級制婚姻的犧牲品。劇中的另外一個女性蘩漪，在某種程度上也是一個棄婦的形象?；楹?，蘩漪一直被禁錮在監(jiān)獄式的周公館里，呼吸不到一口自由的空氣，享受不到半點快樂。周萍的出現(xiàn)給她的生活帶來生氣、帶來希望，使她重新找回了自我。然而，周萍給她的歡愉是短暫的，最終還是將她拋棄。同為棄婦，蘩漪與侍萍表現(xiàn)出截然不同的兩種性格特征。侍萍具有傳統(tǒng)婦女的“美德”，逆來順受，周樸園將她趕出家門，她沒有做任何抗?fàn)?，而是抱著剛出生的兒子投河自盡。三十年后，與周樸園再次相逢，她提出的條件也只是見見她的萍兒。與侍萍不同，蘩漪具有美狄亞式的叛逆性格。為了追求周萍的愛情，她不顧一切地反抗、報復(fù)，從她那顆受盡蹂躪的心中升騰出不可遏制的力量。

二、倫理道德批評

倫理道德批評是以一定的道德意識以及形成的倫理關(guān)系作為規(guī)范來評價作品。這種批評著重于對文學(xué)作品的道德意識性質(zhì)的評價，側(cè)重作品的倫理價值及其道德教化作用。

從倫理道德的角度，我們重新審視《雷雨》中周萍對蘩漪的始亂終棄。周萍當(dāng)初愛上蘩漪，是出于一個青年男子生理和心理的需要。他從小失去母親，渴望著溫暖的母愛和溫柔的情愛。當(dāng)周萍遇到了比自己僅大幾歲、聰明美麗的繼母蘩漪，他深深地陷入了情愛中，以至失去理智地說出了恨父親的話：“犯了滅倫的罪也干”。然而恢復(fù)理智后，周萍對這種畸戀感到了恐懼，他只能選擇退縮，選擇拋棄蘩漪。誠然，蘩漪的一往情深值得我們同情，從人道主義角度看，周萍是一個對愛情不專的負(fù)心漢。但從倫理的層面去分析，周萍也是情有可原的。蘩漪對愛情的大膽追求值得贊賞，但她愛錯了對象，通奸固不可取，更為倫理所不容。周萍最終拋棄蘩漪，主要出于對倫理的恐懼，他不可能也永遠找不到一種大于倫理的力量來與之抗衡。為了擺脫與蘩漪的畸戀關(guān)系，周萍把愛轉(zhuǎn)向了四鳳。但命運卻又一次捉弄了她，四鳳是自己同母異父的妹妹。周萍在痛苦中掙扎，本想沖出畸戀的漩渦，結(jié)果卻鑄成了一個更大的錯，最終受到了最嚴(yán)厲的懲罰。

三、精神分析批評

精神分析批評是探尋人物深層心理的一把鑰匙，弗洛伊德的精神分析學(xué)說是精神分析批評方法的理論基礎(chǔ)和依據(jù)。弗洛伊德把精神活動分為三個領(lǐng)域：本我、自我和超我。對于文學(xué)作品中塑造的人物形象，如果從精神分析的角度去探究，會發(fā)現(xiàn)許多我們忽略的東西，而這些東西更有助于理解人物形象的豐富性和多樣性。

對《雷雨》中的周樸園這一人物形象的分析似乎已成定論：殘酷、自私、虛偽的資本家代表。而周樸園對侍萍的感情，也被冠以了“虛偽”的帽子。我們?nèi)绻麖木穹治鼋嵌戎匦聦徱曋軜銏@這個形象就會發(fā)現(xiàn)，周樸園幾十年來對侍萍的情感是矛盾而復(fù)雜的：傷害與悔恨并存，冷漠與真誠同在。周樸園的“本我”、“自我”、“超我”一直在不斷地沖突著、碰撞著。周樸園從未忘記過侍萍，經(jīng)常看侍萍的照片，記著她的生日，三十年來居室擺設(shè)依然按照侍萍當(dāng)初在時的樣子，一直都在打聽過去的事……所有這些，怎一個“虛偽”了得？拋開周樸園的冷酷、自私，我們同時看到了他的孤獨與脆弱。只有看到了這些，才能更好地理解周樸園作為一個普通人性格的復(fù)雜性，也就能更好地去理解周樸園這個人物形象。

四、女性主義批評

筆下最具藝術(shù)光彩、最富感染力的是一批女性形象。其中以蘩漪為代表的是深受新思想、新文化影響，具有鮮明女權(quán)意識的形象。從這些女性身上響徹著女性解放的呼聲，透射出作者對女性的眷顧和關(guān)愛，體現(xiàn)了作者鮮明的女權(quán)意識。

蘩漪是個聰明、美麗卻有“叛逆性”的資產(chǎn)階級女性，她追求人格獨立，渴望有愛的婚姻，不甘心做一個沒有追求、沒有夢想、百依百順的花瓶。作者在蘩漪與周樸園的激烈沖突中，展示了蘩漪女性意識的覺醒以及對以周樸園為代表的男權(quán)社會的抗?fàn)?。她向男?quán)世界宣告：“人家說一句，我就要聽一句，那是違背我的本性的?！薄拔也缓蠡?，我向來做事沒有后悔過?！薄拔易龅氖?，我自己負(fù)責(zé)任?！睆霓冷羯砩?，我們看到了女性追求人格獨立、個性解放、自由平等的進步思想。以人道主義的情懷，站在女權(quán)的立場上，表達了對女性命運的深切關(guān)注和同情。

五、語言學(xué)批評

中學(xué)語文閱讀教學(xué)應(yīng)注意從語言學(xué)角度引導(dǎo)學(xué)生深刻領(lǐng)會作品中的語言，探討語言在文學(xué)作品中的含義、功能、技巧。通過“精讀”、“細(xì)讀”，抓住關(guān)鍵詞，深入理解作品。語言是劇本的第一要素，抓住人物的語言就抓住了解讀劇本的鑰匙。

例如：《雷雨》第二幕魯侍萍與周萍相見一段的描寫：

魯侍萍：（大哭起來）哦，這真是一群強盜?。ㄗ咧疗记?，抽咽）你是萍，——憑，——憑什么打我的兒子？

周萍：你是誰？

魯侍萍：我是你的——你打的這個人的媽。

魯大海：媽，別理這東西，您小心吃了他們的虧。

魯侍萍：（呆呆地看著萍的臉，忽而又大哭起來）大海，走吧，我們走吧。（抱著大海受傷的頭哭。）

侍萍看到自己的親生兒子周萍，也就是周公館里的大少爺，此刻正兇狠地毆打同胞兄弟，內(nèi)心是多么的痛苦！那種欲認(rèn)不能、欲罷不忍的心情是何等矛盾！作者巧妙地運用標(biāo)點符號、諧音等手段把人物內(nèi)心的痛苦、矛盾淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

總之，語文教學(xué)應(yīng)該盡可能緊密地聯(lián)系當(dāng)前的文學(xué)研究，以文學(xué)批評家的眼光和姿態(tài)去擁抱和占有作品。把文學(xué)批評方法引進課堂，多方面、多角度地解讀文學(xué)作品，為中學(xué)語文閱讀教學(xué)增添新的視野。