序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇文學(xué)現(xiàn)象范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

唆話寫成文章，也有出奇制勝者。例如某地二郎廟碑刻上的文字《二郎廟記》：“二郎者，大郎之弟，三郎之兄，老郎之子也。廟前有一棵大樹，人皆以為樹在廟前，我獨以為廟在樹后。廟內(nèi)設(shè)鐘鼓二樓，晨鐘而暮鼓，鐘聲嗡嗡，鼓聲咚咚。十里之內(nèi)皆能聞焉……”板著面孔看這篇碑記，多會給人留下空洞無物、廢話連篇的無聊之感，但若以娛樂的精神，加上故作嚴肅、深沉的語氣來讀它，豈不有趣哉！

篇（2）

從心理學(xué)角度看，藝術(shù)家們這種“美極生哀”的感受，是他們對事物的“絕對化要求”使然。因為追求完美的心理，久而久之會使人產(chǎn)生極端情緒，這種情緒會使人無法接受客觀現(xiàn)實與主觀愿望的相悖。藝術(shù)家在創(chuàng)造美的作品時，他們的審美目標會越來越高，在這高目標的牽引下，他們的心里，只有不斷地提升，無法接受衰落。然而這又與客觀規(guī)律不符，哲學(xué)思想認為：“自然界不是存在著，而是生成著并消逝著”?！罢麄€自然界，從最小的東西到最大的東西，從沙粒到太陽，從原生生物到人，都處于永恒的產(chǎn)生和消滅中”。（恩格斯《自然辯證法》）川端康成和這些藝術(shù)大師們，當(dāng)然也懂得這個自然法則，他們知道美好的事物在達到極致后，就會出現(xiàn)可怕的衰亡過程，在藝術(shù)家看來，衰亡是對美的褻瀆，他們無力阻止，無法挽救，所以“哀傷”。

這些藝術(shù)大師們，對美的“絕對化”的期待所引起的審美逆轉(zhuǎn)，在哲學(xué)思想看來，是量變導(dǎo)致質(zhì)變的結(jié)果。哲學(xué)的質(zhì)量互變規(guī)律認為：世界上任何事物的變化發(fā)展，首先從量變開始，當(dāng)量的積累達到一定的程度，必然會引起質(zhì)變。質(zhì)變是量變的必然結(jié)果。藝術(shù)大師們在建樹自己的藝術(shù)成就時，每達到一個高度都是一次量變到質(zhì)變的飛躍。藝術(shù)家們就是這樣執(zhí)著追求，不斷超越，把自己一步步推向藝術(shù)的頂峰，然而藝術(shù)追求是無止境的，可是藝術(shù)家的創(chuàng)作生命是有限的。哲學(xué)思想認為，事物發(fā)展、上升到它的最高狀態(tài)以后，本質(zhì)上會出現(xiàn)緩慢的下降、衰落運動。這是無法抗拒的規(guī)律。所以，藝術(shù)家們的創(chuàng)作在達到他們自己的極限高度后，他們的創(chuàng)造力就會發(fā)生逆轉(zhuǎn)。藝術(shù)生命也有春夏秋冬，長江后浪推前浪，這是歷史的必然。對那些卓有成就的藝術(shù)家們來說，當(dāng)他們年老智衰，力不從心，再也無法超越自己曾經(jīng)創(chuàng)造的藝術(shù)高度時，他們的心境是凄涼的，正如凡高在結(jié)束自己生命之前所說“悲哀永在我心頭”。由此我們可以理解，為什么川端康成在看到盛開的、美麗至極的海棠花時感到哀傷的緣由了。古今中外許多杰出的藝術(shù)家，也包括川端康成，他們在無法吞咽這份哀傷時，選擇了結(jié)束生命的方式與藝術(shù)訣別，悲壯地謝幕。

當(dāng)然，藝術(shù)家們的自殺現(xiàn)象，也并非是單一原因，他們的人生就像他們的藝術(shù)創(chuàng)作一樣，是復(fù)雜而多元的。但是他們對事物的極致追求所造成的極端心理是他們不能“悠然下山去”的主要原因。

文學(xué)藝術(shù)這種“美極生哀”的現(xiàn)象，在現(xiàn)實生活中也很多見，人們的普遍心理是“上山容易下山難”，比如：當(dāng)官的在輝煌一時后，很難忍受“門庭冷落車馬稀”，即使普通人在時過境遷，大勢已去后，也會感傷自己的暮秋。那么，這種哀傷情緒怎樣克服呢？哲學(xué)給我們提供了參考，哲學(xué)思想認為：由于量變只有在一定的范圍和限度之內(nèi)，事物才能保持其原有的性質(zhì)，所以，當(dāng)我們需要保持事物性質(zhì)的穩(wěn)定時，就必須把量變控制在一定的限度之內(nèi)。這就是說，人們對事業(yè)的追求，對生活的態(tài)度，要從容冷靜，注意分寸，掌握火候，收放適度，不偏激、不極端，注重過程，淡泊結(jié)果，在取得成就，進入巔峰時，要清醒、理智地看待成功，要知道花開花謝是自然規(guī)律，物極生變是對立統(tǒng)一規(guī)律。雖然對正在衰落、下降中的事物來說，前途是暗淡的，但是，一種事物的下降往往是另一種事物的上升，從上升的事物中又可以看到光明。

文學(xué)藝術(shù)能夠創(chuàng)造美感，給人們的生活帶來繽紛的色彩；哲學(xué)思想可以提煉智慧，讓人們理智、快活地生活。我們不妨把文學(xué)藝術(shù)與哲學(xué)思想珠聯(lián)璧合，讓我們的生活始終都有美麗、理智和陽光。

參考文獻：

篇（3）

1.尤炳先生、胡雪先生中譯本的特點尤炳先生曾經(jīng)留學(xué)日本，并在日占區(qū)長期從事文藝活動，是一位有著愛國之心、極強的日文功底和文學(xué)修養(yǎng)的翻譯家。解放后尤炳先生和胡雪先生合作翻譯《我是貓》，雖然他們的分工我們并不是十分清楚，但是應(yīng)該說這次翻譯在文字的準確和忠實原文意旨方面是幾個譯本中最好的，也在最大限度上做到了“信、達”。但是正所謂成也蕭何，敗也蕭何，尤炳先生和胡雪先生為了在最大限度上尊重原文，使得他們的翻譯在細節(jié)之處就略顯粗糙。比如《我是貓》的第一句：尤炳先生和胡雪先生就直譯為“我是只貓。要說名字嘛，至今沒有”②。雖然在意思上很準確，但是卻沒有體現(xiàn)出原著中貓的自傲與自卑交加的心理狀態(tài)。

2.于雷老師的中譯本特點于雷老師早年曾先后擔(dān)任過東北人民出版社、遼寧人民出版社文學(xué)編輯等職務(wù)，后來又與人合作發(fā)表過文章和小說。所以，于雷老師不僅是一位翻譯家，更是一位作家，可以說，于老師是帶著很大的創(chuàng)作熱情投入到翻譯工作中的。在翻譯的過程中于老師的翻譯非常注意語言的修飾，整體感覺簡單明快，是影響最大的一個中譯本。但是于老師在翻譯時為了使得節(jié)奏的順暢，特意使用了很多文言詞匯，造成了理解上的難度。我們依然以第一句為例，于老師翻譯為“咱家是貓，名字嘛……還沒有”③，雖然使用了“咱家”顯示出了貓的玩世不恭和詼諧的特點，但在此后的翻譯中此類文言詞被頻頻使用，造成普通閱讀者的理解障礙。

3.劉振瀛老師中譯本的特點劉振瀛老師早在1935年就東渡日本留學(xué)，主修科目是日本古典文學(xué)，歸國后又在北京師范大學(xué)、北京大學(xué)等中國一流學(xué)府任教，1957年開始從事日本文學(xué)的相關(guān)研究工作和評論工作?？梢赃@么說，劉振瀛老師首先是研究者，其次才是一個翻譯家。劉老師對于翻譯理論有著自己獨到的看法，他認為翻譯工作不能簡單地做到“信、達”，而應(yīng)該研究翻譯作品所屬的國家的文學(xué)樣式，比如像翻譯《我是貓》，就應(yīng)該了解日本俳句的藝術(shù)，能夠在翻譯的過程中體現(xiàn)日本語言之美。劉振瀛老師的中譯本是在學(xué)術(shù)范圍影響最大的中譯本。但是劉振瀛老師的翻譯在用詞上過于直白，失去了語言應(yīng)有的魅力。我們依然以《我是貓》第一句的翻譯為例，劉振瀛老師譯為“我是貓。名字還沒有”④。這種翻譯的方式使一般的文學(xué)愛好者失去了興趣。從以上的論述中我們可以看到，三個中譯本各有千秋，我們無法評以高下優(yōu)劣。但是我們可以肯定的是，三種不同的翻譯方式都加入了作者獨特的考慮方式，而作者是一定時代下的作者，是在一定社會語境下完成的，在翻譯的過程中都會受到當(dāng)時社會文化的影響，以下將從歷史角度解讀《我是貓》中的誤讀現(xiàn)象。

二、同一譯者在不同時代的誤讀

現(xiàn)代解釋學(xué)家伽達默爾認為歷史性是人之所以存在的基本狀態(tài)，人都生活在一定的歷史空間之中，永遠無法擺脫歷史的特殊性和局限性。所以人類真正聰明的做法不是消解這種歷史性，而是努力地去適應(yīng)它。同時，伽達默爾還認為“一切理解都必然包含某種前見”⑤，他的這種觀點非常適用于文學(xué)作品的解讀。我們在解讀任何作品時，都帶著我們時代所特有的信仰與期望，當(dāng)然翻譯家在翻譯作品時，本身就是一種再解讀，所以不可避免地也要帶著他們時代的信仰與期望。解讀就是作品所擁有的過去視域和解讀者的現(xiàn)代視域的疊加。在伽達默爾看來，一部作品的最終意義絕不是寫作者的初衷，而只能是兩種不同時代沖撞的結(jié)果，伽達默爾稱之為“效果歷史”⑥。在他眼中，文本永遠是開放的，意義永遠是沒有終結(jié)的，他的這種論斷給我們分析同一譯者在不同時代的誤讀現(xiàn)象提供了理論支撐。我們可以以劉振瀛老師為例看一下這種誤讀的方式。劉振瀛老師翻譯《我是貓》雖然是1994年，但是他早在1958年就關(guān)注這個作品，那是一個以階級斗爭為主的年代。劉振瀛老師1958年曾經(jīng)寫過關(guān)于《我是貓》的長篇評論，其中提到，“……這就使得他（指夏目漱石，筆者注）對金錢萬能的社會感到無限的憤慨，從而用他的一支諷刺的筆向現(xiàn)實挑戰(zhàn)……”⑦，可以看出，劉振瀛老師主要從資本主義社會批判的角度解讀這部作品的，而這種解讀的方式明顯受到20世紀50年代中國文學(xué)批評中的“人民色彩”的影響，但是夏目漱石并沒有那種自覺的、反階級的意識，只是一個日本近代文學(xué)批評家所說的“文明批評”者。劉振瀛老師老師的評論方式可以明顯看出受到那個時代“階級劃分法”的影響，是在特定歷史時代的誤讀。1994年劉振瀛老師出版了自己的譯本，這個時候的他已經(jīng)對作品的理解方式發(fā)生了極大的變化，開始試圖從文本本身出發(fā)，分析作品的滑稽幽默、機制諷刺的美學(xué)特征。如他曾經(jīng)寫道：“……這部作品的最大特點在于它含有種種復(fù)雜的笑的要素……”。⑧可以看出劉振瀛老師此時對作品的理解已經(jīng)受到改革開放的影響，從政治觀點轉(zhuǎn)移到了文本自身的賞析之上了。

篇（4）

（一）國學(xué)熱現(xiàn)象對我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的沖擊

近年來，我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在文化界、思想界的影響力逐步降低，隨著經(jīng)濟社會文化的不斷發(fā)展，人們對文化的要求越來越高，并開始追求感官刺激與娛樂，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)包含的部分革命精神與熱情，已經(jīng)無法激發(fā)人們的興趣，且從學(xué)術(shù)層面而言，我國傳統(tǒng)的古代文學(xué)也更具優(yōu)勢。從娛樂元素方面來看，古代文學(xué)的豐富內(nèi)涵更能夠滿足當(dāng)代人的需求。國學(xué)經(jīng)過長期的積累和發(fā)展，其內(nèi)涵極為豐富，不管是在審美體驗方面，還是在數(shù)量和質(zhì)量方面，都取得了輝煌的成就。此外，在經(jīng)濟全球化背景下，我國的傳統(tǒng)文化都更具有民族代表性，可以極大地增強人們的民族自豪感，幫助相關(guān)的文化產(chǎn)品樹立品牌形象?？梢?，在當(dāng)前的社會形勢下，國學(xué)熱現(xiàn)象的產(chǎn)生和發(fā)展，在一定程度上沖擊了我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

（二）國學(xué)熱現(xiàn)象對我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的促進

國學(xué)熱現(xiàn)象的出現(xiàn)雖然對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了一定的沖擊，但這并不意味著現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的消亡，與之相反，在當(dāng)前的時代背景下，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)應(yīng)當(dāng)被賦予新的意義?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是五四文學(xué)革命的產(chǎn)物，其存在具有一定的合理性、合法性，因此，不能因為國學(xué)熱現(xiàn)象就一味的否定現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的價值和魅力?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與國學(xué)具有千絲萬縷的聯(lián)系，同時它也具有一定的差異性與特殊性，國學(xué)熱潮流的發(fā)展，可以促使人們逐漸研究和思考現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展歷程與存在價值，進而促進現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展。

二、國學(xué)熱現(xiàn)象下我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展和研究

傳統(tǒng)文化是我國勞動人民智慧的結(jié)晶，是民族精神的集中體現(xiàn)，也是我國文化前進的基礎(chǔ)和動力。國學(xué)熱潮流一方面為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展帶來了機遇，另一方面也為其帶來了一系列挑戰(zhàn)，促使現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者不得不正視時展的現(xiàn)實需求，并及時革新現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的表現(xiàn)方式和傳播方式，賦予其新的生命力。筆者認為，若要在國學(xué)熱潮流下促進現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，就必須深入研究兩者之間的內(nèi)在關(guān)系，促使現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)充分吸收我國國學(xué)的內(nèi)在精髓，除此之外，還應(yīng)當(dāng)借鑒國內(nèi)外先進的研究方法，并結(jié)合當(dāng)前現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的特點，靈活運用，提升現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究效率。文學(xué)的發(fā)展需要不斷地嘗試和大膽的改革，若要積極應(yīng)對國學(xué)熱現(xiàn)象，增強現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展活力，就必須及時革新現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。當(dāng)然，這種變革應(yīng)當(dāng)具有一定的針對性和科學(xué)性，關(guān)鍵之處在于和國學(xué)的結(jié)合，只有這樣，才能夠推動現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)實現(xiàn)跨越式發(fā)展。一方面，相較于國學(xué)，我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)具有更強的開放性特點，更容易受到西方文化的影響，只有堅持中國傳統(tǒng)文化的引導(dǎo)，才能夠增強現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的方向性，避免其出現(xiàn)僵化模仿的現(xiàn)象，堅持與國學(xué)相結(jié)合，才能夠增強現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的民族色彩和個性價值。另一方面，我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)還處于發(fā)展時期，只有將其與傳統(tǒng)文化有機結(jié)合在一起，才能夠增強其發(fā)展動力，促使現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)更好更快地發(fā)展?？傊?，應(yīng)當(dāng)明確國學(xué)熱潮流下，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展方向，積極應(yīng)對國學(xué)熱現(xiàn)象帶來的挑戰(zhàn)，并學(xué)習(xí)借鑒國學(xué)的內(nèi)涵和形式，及時革新現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展模式。

篇（5）

《儒林外史》英譯本是由楊憲益夫婦翻譯并對外傳播中國傳統(tǒng)文化的媒介之一，最大限度地保留了有的表達方式及文化現(xiàn)象，使西方人深度了解并尊重中國傳統(tǒng)文化。本論文抓住了The Scholars 的厚翻譯特色，證明了厚翻譯在楊憲益夫婦《儒林外史》譯本中的合理性及價值，并探討了厚翻譯對文學(xué)翻譯的啟示。

一、厚翻譯簡介

“厚翻譯”理論是由阿皮亞在1993年完成的《厚翻譯》一文中針對非洲的口頭文學(xué)英譯研究而提出的。他認為全球經(jīng)濟、政治、文化發(fā)展的不平衡對翻譯造成了很大的影響。兩種文化中的兩種語言很難找到完全對等的字面意義，缺少文化背景知識的介紹會造成譯者及目的語讀者的理解障礙。在分析了話語理解的過程及翻譯存在的障礙之后，他提出了“厚翻譯”理論，旨在目標語讀者能夠充分理解源語作品，并且在目標語文化中起到其文本在其源語言文化中同樣的意識形態(tài)作用。

阿皮亞認為，只有采用厚翻譯的方法，在譯本中添加注釋或術(shù)語注解，才能體現(xiàn)出源語言豐富及深厚的語言文化語境。厚翻譯的表現(xiàn)形式為序言、案語、附筆、文內(nèi)釋義、文外說明、腳注、尾注等。其目的在于為讀者提供足夠的背景知識信息，便于讀者理解及鑒賞（周方珠，2011）。

二、《儒林外史》英譯中的厚翻譯表現(xiàn)

楊憲益翻譯的《儒林外史》是迄今為止唯一的英譯全譯本，其中有較多的“厚翻譯”手段的使用。在譯本中，厚翻譯表現(xiàn)形式為文內(nèi)釋義、文外注釋及補充材料。

（一）文內(nèi)釋義

文內(nèi)釋義主要是指譯者對可能造成譯者及讀者理解障礙的文化特指項在譯語文本內(nèi)進行闡釋。

1.兩公子認得是同鄉(xiāng)魯編修家里來的管家，問道：“你老爺是幾時來家的？”管家道：告假回家，尚未曾到。（第十章， 1999：242）

They recognized him as the servant of Mr.Lu， a compiler of the Han Lin Academy who came from their district.When did your master return？ ”they asked.“He has asked for leave and is on his way home.” （楊憲益， 1999：243）

從字面意義上，“compiler”是指對百科全書進行編輯和寫作的人。在宋朝，“編修”是一種官職，主要是記錄一個朝代中的各種規(guī)章制度及其變化的書。明清時期，樞密院也設(shè)有編修官，負責(zé)編纂記述。楊憲益在譯文中添加注釋性信息為讀者提供了相關(guān)的背景信息，使讀者了解“魯編修”的社會身份。

2.罵畢，揚長上了轎，行李和小廝跟著，一哄去了。船家眼睜睜看著他走去了。（第六章， 1999：158）

After more curses he swaggered to his sedan-chair， followed by the servants and luggage.He left the boatmen gaping----for he had gone off without paying for the trip.（楊憲益， 1999：159）

嚴貢生假裝聲稱云片糕是他的救命藥，而這藥卻被掌舵的吃了，威脅帶他去衙門。其他掌舵見此情景幫他求情，嚴貢生故意勉為其難地不與他計較。楊憲益在源語文本后加入了解釋性信息“for he had gone off without paying for the trip”，進一步向目標語讀者解釋嚴貢生的真正用意所在，即他不愿意給船費而故意為難掌舵。從中，可以看出，嚴貢生貪婪、粗暴、勢利的本質(zhì)，從側(cè)面反映了下層民眾，船夫們的身份卑微及對惡勢力的無奈。

（二） 文外注釋

一般情況下，注釋分為尾注和腳注。因為楊憲益英譯本有不同版本，注釋表現(xiàn)形式既有尾注也有腳注，所以，在本文中，筆者統(tǒng)稱之為注釋。在譯本中，譯者共添加74個注釋，包括歷史事件、歷史人物、傳統(tǒng)習(xí)俗和典故等。

1.……太祖大怒， 發(fā)往和州守余闕墓去了。（第一章， 1991：26）

...until the emperor in anger had banished him to Hezhou to look after the grave of Yu Que.（楊憲益， 1991：27）

Note： A general who defended Hezhou for the last emperor of the Yuan Dynasty， and was killed in battle by Zhu Yuanzhang’s troops.Since Wei Shu， a minister of the Yuan Dynasty， had surrendered to the first emperor of Ming， this punishment was a reminder to him that he had proved disloyal to his former master.

從譯文中，讀者很難理解為什么當(dāng)余闕在太祖面前自稱老臣，太祖會非常生氣。沒有相應(yīng)的歷史背景知識的補充，讀者不會明白源文的真正意思。楊憲益通過加入文外注釋，可以讓讀者更好地理解源文意思并了解中國歷史事件。

2.王員外道：“只有頭一句明白。‘功名夏后’， 是‘夏后氏五十而貢’， 我恰是五十歲登科的，這句驗了?！保ǖ谄哒?， 1999：186）

“The first sentence is the only one I understand，”said Wang.“The Xia Dynasty students took the examinations at the age of fifty， and I have just passed at fifty too.That is right....” （楊憲益，1999：187）

Note： Wang has made a blunder.The allusion to the Xia Dynasty， taken from Mencius， referred to something quite different.

“夏后氏五十而貢”這個典故取自《孟子》一書，指的是夏朝的田賦制度。文中王惠理解為自己五十歲登科。譯者在注釋中解釋了該典故的由來，直接告訴讀者王惠的無知。從側(cè)面反映了中國古代科舉考試自身的矛盾性。科舉考試是選拔人才的，但卻產(chǎn)出這么多像王惠這樣的無知、勢利及自私的人。讀者也能體會到作者吳敬梓對科舉考試的諷刺，即嚴格的科舉考試衍生出很多沒有真才實學(xué)卻愛賣弄才學(xué)的人。

（三）補充材料

譯者在譯本的前頁添加了主要人物名單，在譯文后頁添加了附錄，供讀者參考。

楊憲益按姓名的首字母順序進行排序列出了68位主要人物，并在后面補充人物的社會頭銜及相關(guān)的人物關(guān)系。譯者用了音譯和直譯的方法翻譯出這個名單。例如：Chang Chin-chai，landlord in Fan Chin’s district Chou Chin， poor teacher， later commissioner of education and chief examiner Chu Chin-yu， son of the perfect of Nanchang， Fan Chin’s secretary Chang Chun-min （Iron-armed Chang）， swordsman and charlatan Yu Yu-ta，senior licentiate， tutor of Hueicbi Pefectual College Yu Yu-chung， licentiate， brother of Yu Yu-ta （Wu Ching-Tzu， 1973：7-8）。

除此之外，譯者在文后加入關(guān)于科舉考試系統(tǒng)及社會頭銜的翻譯對照附錄，分析了科舉考試與社會頭銜之間的關(guān)系，如“The imperial examination were the narrow path by which the sons of landowners entered politics.At one end of this path were the scholars studying the art of writing paku essays， at the other end the official posts for different grades of graduates.” （Wu Ching-Tzu， 1973： 603）。譯者在翻譯關(guān)于科舉考試及社會頭銜的專有名詞時，將中文名詞放在后面，以便于讀者學(xué)習(xí)了解中國文化并尊重中國文化。例如：“The examination system can be divided into three main stages： the prefectural examination 院試； the provincial examination鄉(xiāng)試； and the highest examinations comprising the metropolitan examination 會試，the test examination 復(fù)試 and the palace examination 殿試，as well as a final test at the imperial court.” （ibid）。

三、結(jié)束語

厚翻譯提倡尊重源語文化（尤其是第三世界國家的文化），向所謂發(fā)達國家展示世界文化的多樣與復(fù)雜，引導(dǎo)他們?nèi)プ鹬匚垂I(yè)化社會的人們（高元梓，2011）。厚翻譯理論在《儒林外史》中的使用無疑再次證明了該理論的實用性及價值。該理論最大限度地保留了源語特征，成為傳播源語文化的重要工具。

⒖嘉南祝

篇（6）

[中圖分類號]I206.2　[文獻標識碼]A　[文章編號]1004－518X(2012)03－0086－06

郁玉英(1973－)，女，文學(xué)博士，井岡山大學(xué)廬陵文化研究中心研究員、人文學(xué)院副教授，主要研究方向為唐宋文學(xué)。(江西吉安　343009)

本文系國家社會科學(xué)基金項目“宋詞經(jīng)典的生成及嬗變研究”(項目編號：10CZW027)的階段性成果。

傳播的方式和途徑，作為聯(lián)結(jié)傳播主體、受眾、傳播客體之間的紐帶，是一個復(fù)雜的體系，是整個傳播體系中最關(guān)鍵的一環(huán)。文學(xué)傳播一般的方式、途徑是：一種傳播媒介承載某一傳播客體——“某人／某作／某類文學(xué)樣式”，通過主體的傳播指向不同的受眾群體，產(chǎn)生不同的傳播效果。但在文學(xué)傳播方式途徑中，有一種比較特殊的現(xiàn)象，傳播媒介不僅起著簡單的載體作用，它同時能更有效地促進“某人／某作／某類文學(xué)樣式”的傳播。傳播客體也不僅是單純的被傳對象，它同時是傳播“他人／他作／他類文學(xué)樣式”的催化劑。客體和媒介兩者之間相互依存、相互影響、相互促進，從而導(dǎo)致不同尋常的影響和效果。本文擬探討文學(xué)傳播中的這一特殊現(xiàn)象——共生。

共生論最初是用于描述生物領(lǐng)域的生存現(xiàn)象：“共生雙方通過相依為命的關(guān)系而獲得生命，失去其中任何一方，另一方就不可能生存。生物界的這種相互依存現(xiàn)象反映了生物界的存在本質(zhì)是共生?！弊?879年德國醫(yī)生、著名的真菌學(xué)家DeBary(1831-1888)提出共生論后，該理論被廣泛應(yīng)用于社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、文化學(xué)領(lǐng)域。

宇宙自然中的任何事物的存在都為其他事物的存在提供前提和條件，因而共生論實際上是一個帶有普遍意義的理論范疇。借用共生論的說法，文學(xué)傳播中亦存在類似的共生現(xiàn)象。某位作家及其作品并不是簡單地局限于“某人／某作／某類文學(xué)樣式”這樣的模式而流傳，而是通過依存于“他作／他類藝術(shù)樣式”，藉其他人的創(chuàng)作而獲得更大的影響力。在這種現(xiàn)象中，“他作／他類藝術(shù)樣式”對某人作品的引用和借鑒為“某人／某作／某類文學(xué)樣式”的傳播創(chuàng)造著新條件，而“他作／他類藝術(shù)樣式”也會因效仿、引用、借鑒某人作品而增添藝術(shù)魅力，擴大知名度，獲得更強的生命力。當(dāng)然，因為文學(xué)傳播途徑的多樣性，此處的共生現(xiàn)象與生物學(xué)中的共生稍有不同，那便是不存在失去一方，另一方便不能生存的問題。

文學(xué)傳播接受中的共生現(xiàn)象通常有以下兩類情形：

其一，同類文學(xué)體裁中的共生現(xiàn)象。這類共生現(xiàn)象一般表現(xiàn)為創(chuàng)作型讀者以原先存在的某作為范本，創(chuàng)造新的作品的同時保留原作的主要特征。古典詩詞中的唱和即屬于這種共生現(xiàn)象的典型代表。通常，原作或因為具有藝術(shù)創(chuàng)作上的典范性而導(dǎo)致他人的效仿，如《念奴嬌·赤壁懷古》一詞便由于它“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度”，“逸氣浩懷超然乎塵垢之外”，而“新天下耳目”的開創(chuàng)性而成為諸多詞人效仿的典范之作。另外，也有的創(chuàng)作型讀者可能出于情感、興趣或娛樂目的唱和某人的作品。譬如，南宋末劉辰翁追和李清照《永遇樂》(落日镕金)的原因就在于原詞凝聚著強烈的故國情思，深深觸動了劉辰翁。他在《永遇樂》(璧月初晴)序中說到：“余自乙亥(1275)上元誦李易安《永遇樂》，為之涕下。今三年矣，每聞此詞，輒不自堪，遂依其聲，又托之易安自喻，雖詞情不及，而悲苦過之。”此現(xiàn)象中，在新作的創(chuàng)作和流傳時，原作借此也得到傳播，而新作也因為和原作的這種關(guān)系在某種程度上受到一定的關(guān)注。

篇（7）

一、出走的最好時代

“出走”現(xiàn)象在中國由來已久，中國古代的女子們?nèi)缱课木?、紅拂女早早地踐行了“為愛走天涯”，到了《紅樓夢》中賈寶玉的“出走”，強有力地沖擊著“家”的既定格局，也預(yù)示著中國傳統(tǒng)的家族倫理秩序面臨潰敗。

“五四”時期普遍宣傳的個性解放，成為一種熱漲的潮流，并以空前的氣勢和沖擊力試圖中國幾千年來的封建思想堡壘。許多封建家族中的年輕一代認識到了自己家庭的罪惡，他們試圖沖破家的藩籬，走向外面廣闊的天地。于是，作為一個即時性的動作，在現(xiàn)代文學(xué)中關(guān)于“出走”的描寫來了一個大爆發(fā)。這種現(xiàn)象相當(dāng)大程度上要歸因于1918年《新青年》刊出的“易卜生”專號將《娜拉》一劇介紹到中國，處于社會轉(zhuǎn)型期的青年男女們從中受到啟發(fā)，將娜拉當(dāng)作自己的偶像并用實際行動效仿。直接模仿《娜拉》的作品是的《終身大事》，嚴棣的《心影》、凌均逸的《生死關(guān)頭》等一批作品都是在易卜生的戲劇直接影響下出現(xiàn)的。另外一些作家的作品，如侯曜的《棄婦》、歐陽予倩的《潑婦》、郭沫若的《卓文君》等也是娜拉式的社會問題劇。這個現(xiàn)象并不是一時熱潮，在以后的文學(xué)作品中也一直有佳作。二十年代魯迅《傷逝》中的子君、茅盾《虹》中的梅行素；三十年代巴金《家》中的覺慧與淑英、《日出》中的陳白露、林語堂《朱門》中的杜柔安；四十年代《北京人》中的曾文清和愫方、路翎《財主底兒女們》中的蔣少祖和蔣純祖、師陀《無望村的館主》中的陳世德、老舍《四世同堂》中的瑞全、無名氏《海艷》中的印蒂等等，他們的“出走”見證了“出走”現(xiàn)象在現(xiàn)代文學(xué)史上的歷久不衰，這與它的恒定性、包容性密切相關(guān)，“出走”也因此成為中國現(xiàn)代文學(xué)史上一個經(jīng)典的意象。

另一方面，作家自我的出走也是蔚為大觀的，所以有學(xué)者認為，“出走”是二十世紀先進知識分子精神歷程最恰當(dāng)?shù)母爬ǎ琜1]這與一大批作家的寫作經(jīng)歷十分符合。魯迅走出了“魯鎮(zhèn)”，于是故鄉(xiāng)變成了紙上殘存的童年記憶；巴金、艾青、路翎等沖出家門，脫離了封建家庭，開始用筆清算“家”罪惡的事業(yè)。鄉(xiāng)土作家群走出愚昧沉郁的古老農(nóng)村，離開蒙昧中的老中國兒女，在文明的大都市中反思著故土。除了男性作家對家、對故土的批判、反思外，一群女作家也值得關(guān)注，如丁玲、蕭紅、白薇、蘇青、謝冰瑩等等，她們都是為了擺脫包辦婚姻，而走出家門去尋找自由、廣闊的天地。作為女性作家，她們作品中人物的出走體驗更說明了“出走”后要面對的復(fù)雜局面，這一點將在后面進行詳細論述。

總之，可以說沒有一個時代像“現(xiàn)代文學(xué)三十年”這個時期的兒女那樣“出走”得如此決絕，如此廣泛與普遍，這是一個“出走”的最好時代。

二、批判“家”的事業(yè)

走出了“家”的作家們是叛逆者，出走后再也不會重返舊家，“家”的記憶是如此的慘痛，如果還要提及，除了批判不會有其他。以《家》開始享譽文壇的巴金，以其洋溢的青春氣息曾經(jīng)激勵了整整一代人，很多過來的人感慨道：是《家》促使他們昂然地走出家門，走向廣闊的新世界的。[2]按照巴金的說法，《激流》三部曲正是一本寫命運（舊家庭的命運以及舊家庭中的年輕的生命的命運）的大書：“舊家庭是漸漸地沉落在滅亡的命運里面了。我看見它一天一天地往崩潰的路上走。這是必然的趨勢，是被經(jīng)濟關(guān)系和社會環(huán)境決定了的。這便是我的信念……，它使我更有勇氣來宣告一個不合理的制度的死刑。我要向一個垂死的制度叫出我的I accuse（我控訴）?！盵3]作為中國社會基層細胞的家族制度的腐朽性與殘酷性在此可見一斑。正是認識到這點，巴金嚴正宣告：“我要寫一部（家）來作為我們這一代青年的呼吁。我要為那些過去無數(shù)無名的犧牲者喊一聲‘冤’！我要從惡魔的爪牙下救出那些失掉了青春的少年?！盵4]

寫于40年代的《憩園》，雖然沒有了《激流》時代的激情，卻是“更痛切更透徹地解剖和批判了封建的大家庭模式，為中國的封建家長制譜了一曲意味深長的挽歌”[5]。對“家”的批判構(gòu)成了巴金一生的小說寫作事業(yè)。

再如蕭紅，為了反抗包辦婚姻而逃離了封建地主家庭，殘暴的父親在她心中留下了陰影，所以她早年的作品中兇惡的剝削者無一不姓張，表達了她對罪惡的家長制的決絕態(tài)度。

以上述作家為例，我們看到作家雖然走出家門，但“家”的陰影在心中仍揮散不去，他們把“家”作為批判對象，并開創(chuàng)了自己的文學(xué)事業(yè)。這里似乎有一層吊詭的意味，他們極力批判的對象正是成全他們事業(yè)的首因。

三、身為女人，何所遁逃

正如筆者在前面提及的，女性的出走之路相比男性更為艱難。王德威在《革命加戀愛——茅盾，蔣光慈，白薇》一文中曾提出“身為女人，何所遁逃？”[6]這句話道出一個值得深思的問題，與男性出走者不同，女性自古受到的壓迫、束縛更甚，她們走出家后，何去何從是個新問題。

魯迅先生在《娜拉走后怎樣》一文中曾預(yù)言：走出了家門的娜拉只可能有兩條出路，即要么再回來，要么就此墮落下去。[7]魯迅這一結(jié)論的取得是基于當(dāng)時的娜拉沒有任何經(jīng)濟的獨立地位，也沒有明確的追求目標。當(dāng)“五四”初期，人們對沖出家門惟恐歡呼還來不及的時候，也許只有魯迅能用哲人的目光注視這熱鬧背后的悲劇。但這并不是說，娜拉就此應(yīng)該留在家里，而是提醒人們得想一想：該走向何方？

《傷逝》中的子君曾經(jīng)那么勇敢地出走——“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”發(fā)出個性解放的強音。然而當(dāng)她不能去開拓新的生活方式和人生道路時，生活中的瑣碎雜事便能葬送自由戀愛的成果。子君又回到了她逃離的“家”，不久之后悄悄地告別了人世，個人戀愛的悲劇使子君從家出走又回歸。

丁玲筆下的女性們也在苦苦地探索出路。莎菲走出家門，剪斷了與封建家庭的聯(lián)系，按照個性主義者的意愿獨來獨往，而事實上她未能真正走出封建煙霧籠罩的社會。心靈上烙下了塊塊傷痕，逐漸形成病態(tài)，正像她自己分析的那樣：感到一種茫然不可捉摸的難過。她只能以玩世不恭的態(tài)度玩弄別人的感情也撕裂了自己的情感，最后完全悲觀厭世。莎菲女士所經(jīng)歷的沖出家門又毀滅了自我的過程，從某種意義上來說，也代表了個性解放時代許多青年的苦悶，他們已經(jīng)醒悟到了個性的尊嚴，不愿殉葬于過去，然而他們的身上仍然重壓著因襲的擔(dān)子，如果不能把自我消融到更有意義的事業(yè)中去，是沒有出路的。[8]就曾指出丁玲寫完《莎菲》后遇到危機，并指出三條路，其中第三條即和青年的革命力量去接近，并從而追求真正的時代前進的熱情和力量，才是真的出路，并且也和已往的戀愛、熱情的追求連接起來了，因為戀愛、熱情的追求是被“五四”所解放的青年們的時代要求，它本身就有革命的意義，而從這要求跨到革命上去是十分自然，更十分正當(dāng)?shù)氖?。[9]

照看來，由戀愛轉(zhuǎn)向革命是十分自然、正當(dāng)?shù)氖?，這也符合三十年代社會政治形勢的內(nèi)在要求。革命的吸引力是巨大的，然而作為女性革命者，她們的遭遇卻并不令人愉快。

丁玲的作品在詮釋這種轉(zhuǎn)變的過程中突出暴露出作為女性的不幸，《我在霞村的時候》中的貞貞為反抗封建包辦婚姻，逃離了家門卻落入了日寇的魔爪，受盡。雖然身體受辱但她的靈魂卻沒有被壓倒，“我總得找活路，還要活得有意思”，她用自我的犧牲換得重要的情報，做著有意義的工作。然而不知情的村民都視她為“毒物”，談起她都避之不及。哪里是貞貞的光明之路？丁玲最后讓她走向了延安，給了她一個可以憧憬的未來。然而貞貞能否獲得新生，能保證人們的眼光不再帶著鄙夷，這一點是值得懷疑的。我們可以從茅盾的《幻滅》及白薇的《炸彈與征鳥》得到一些佐證?！痘脺纭防锏撵o和慧在政治和愛情追求中遭遇挫折，委婉地道出了女性參與革命的幻滅真實。而《炸彈與征鳥》中的妹妹余彬在沉溺于愛情游戲和生活方式之前，像許多進步青年一樣，是非常渴望參加革命的，但是，她發(fā)現(xiàn)女性只是革命的裝飾品，女性和革命的距離其實是很遙遠的。在革命話語中，女性的位置是不確定的，女性的身體成為實現(xiàn)政治目的的工具，為了革命任務(wù)而獻身是身不由己的。[10]如在貞貞這邊，她本著崇高的革命目標，將自己的身體當(dāng)作“武器”，而得到的卻是村人的鄙視、不理解，又一次陷入困境。

在社會轉(zhuǎn)型、中國沿襲幾千年的封建制度分崩離析的大背景下，毅然從家中走出并毫不留情地批判它的罪惡，這是自“五四”以來許多中國作家的共同選擇。他們是“家”中接受西方現(xiàn)代知識、個性解放的實踐者?，F(xiàn)代意識的灌輸使他們自覺反抗自己的封建家庭，此時人倫情理被暫時擱置，為實現(xiàn)個體價值，他們完全拋棄了家及家中人的感情，似乎家只是一個冰冷、黑暗的處所。近年來已經(jīng)有越來越多的學(xué)者質(zhì)疑“五四”反傳統(tǒng)的徹底性太絕對化。由此，筆者也開始思考，出走得那么徹底的作家及其筆下的人物形象是否有可斟酌之處，當(dāng)然，這是另一個話題了。

注釋：

[1]吳彥，咸立強：《現(xiàn)代文學(xué)中的出走話語敘事研究》，延安大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2006年，第6期。

[2][5][8]張玲霞：《中國現(xiàn)代文學(xué)中的“出走”情結(jié)》，文史哲，1999年，第6期。

[3][4]巴金：《關(guān)于（十版代序）——給我的一個表哥》（巴金全集第1卷），北京：人民文學(xué)出版社，1986年版，第442頁。

[6]王德威：《革命加戀愛—茅盾，蔣光慈，白薇》（現(xiàn)代中國小說十講），上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年版，第94頁。

[7]魯迅：《娜拉走后怎樣》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版。

篇（8）

引言：外國文學(xué)大作特別是英美文學(xué)大師小匠作品中則出現(xiàn)較多的的歧義現(xiàn)象，出現(xiàn)歧義的原因有很多，語言習(xí)慣不論是作家個人的還是由國度劃分的，英美國家的一些語用特點及語用養(yǎng)成都有一定的大環(huán)境引發(fā)的。曾經(jīng)寫作《老人與海》的著名冒險作家海明威就曾經(jīng)寫作過的一部小說《永別了，武器》中就呈現(xiàn)出較為鮮明的多義現(xiàn)象，而比較明顯的是小說本身的題目就顯現(xiàn)了很大歧義，“武器”英文arms還有一個意思卻是“手臂”，可謂是天壤之別。

一、歧義現(xiàn)象在英美文學(xué)作品中的運用

（一）利用歧義來引人深思

文學(xué)作品敘事過程中使用具有歧義特點的語言較多，最重要的目的是實現(xiàn)作者對英美文學(xué)作家就經(jīng)常會利用歧義來引發(fā)讀者加深對作品的理解和思考，讓讀者在思考中獲得對作品的認同在英美文學(xué)作品中因為預(yù)設(shè)疑問而產(chǎn)生歧義的現(xiàn)象有很多，因為作家在創(chuàng)作作品的過程中不會針對某個詞和句子做出明確的解釋， 這些詞語和句子的歧義也就容易產(chǎn)生，這就需要讀者或者研究者發(fā)揮想象加以分析和編譯。預(yù)設(shè)歧義是英美作家經(jīng)常使用的手法，這是由于這樣的語言提供出來的語言具有意義不確切特點，在讀者的心目中會產(chǎn)生一種不確定性的模糊美。環(huán)境使然當(dāng)真會出現(xiàn)如簇不同的英美文學(xué)語言的傳統(tǒng)歧義。

（二）利用歧義加強文學(xué)作品延伸性

進行過相應(yīng)的英美文學(xué)研究的學(xué)者都會清晰的懂得歧義在英美文學(xué)作品中的功用，而這個所謂的歧義便是指有辨識度的文字，就是指示語即在時間、地點等層次，這個指示詞不是簡單的只有指示作用，也不是孤立存在的。同時這個也有個中明示的詞語。但是虛擬世界的指示語本身并沒有什么特殊含義，重要的是所指示的含義一般是伴隨著具體的時間地點語境等多方面的更換及時的產(chǎn)生一些特殊意義的轉(zhuǎn)變，一般在這種情形下就要讓讀者自己領(lǐng)悟進行選擇性的理解。在英美文學(xué)作品中進行寫作，需要的是利用歧義來使得文學(xué)作品有著自己的延伸性，一部文學(xué)作品只有具有延伸性才會具有故事性，一般文學(xué)作品的語言也都存在有所指和非所指兩個維度，在文學(xué)領(lǐng)域，文學(xué)家將這兩種用法分離開來，也就是說他們相互之間是對峙的，與此同時同一個指示語因為在使用過程中會經(jīng)常出現(xiàn)不一樣的用法由此便會存在所謂的有差異的指示意義的反面；最后指示語多重性和引申性利用，這種方法方式也就使得文學(xué)作品具有多樣的多層的多彩的意義內(nèi)涵。

（三）利用歧義提高文學(xué)作品豐富性

英法文學(xué)作品中的大量歧義現(xiàn)象有很多，很多文學(xué)作品中作家運用歧義提高文學(xué)作品豐富性，所謂的文學(xué)作品的豐富性就是指豐富的情節(jié)，多彩的情感，有厚度的經(jīng)歷，乃至精湛的文學(xué)性，采用預(yù)設(shè)疑問的方式設(shè)置文學(xué)作品的歧義，這些方式的采用更多的體現(xiàn)在英美文學(xué)作品的創(chuàng)作中，英美文學(xué)作家在寫作過程中，往往是在進行一部大巨作的酬酢，而這些酬酢使得文學(xué)作家在創(chuàng)作的時間里常常很難針對某個詞語或者句子給出明確的解釋，所以在閱讀過程中就會使得讀者容易產(chǎn)歧義。歧義歸根結(jié)底其實就是一詞多義，而所謂的一詞多義也經(jīng)常出現(xiàn)在英美文學(xué)創(chuàng)作中并且會產(chǎn)生很常有的歧義現(xiàn)象。在英美許多作家的文學(xué)作品中，已經(jīng)有許多人充分利用一詞多義的優(yōu)勢， 將作品表現(xiàn)的更加具有魅力和特點。 “一詞多義”顧名思義是指一個詞語同時有幾個或乃至是多個含義，這樣的詞語也可以說跟我們?nèi)粘Ｒ娺^的同一個詞語不僅只有一個意思而且這些詞與還會有很多個用處。

二、英美文學(xué)作品中歧義現(xiàn)象呈現(xiàn)的原因

（一）英美文學(xué)作品的風(fēng)格所需

英美文學(xué)作品的風(fēng)格所需要的語言歧義是根本的原因，就英美文學(xué)來說，大部分的文學(xué)巨匠也就是那些本身從事英美文學(xué)設(shè)計師與創(chuàng)作人員，這些創(chuàng)作一般是由于對原著作者及其作品認真負責(zé)的初衷，這種手法不僅能夠盡量發(fā)揮作者獨具一格的風(fēng)格，而且可以使得作品具有的設(shè)計的歧義現(xiàn)象手法可以加深這些文學(xué)著作的思考，作者在編輯翻譯作品時一般是要盡可能的做到合情合理同時也要做到準確無誤以及恰當(dāng)?shù)娜诤吓c作品的現(xiàn)實表述。英文作品中存在的所謂預(yù)設(shè)歧義一般便是英美文學(xué)作家在寫作中常常運用的手法，這種不僅是著作中存在的問題，問題理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖且驗檫@樣的寫作手法在表述上存在的含義具有很大的不_定性，這樣的好處就是讀者在閱讀文章時能夠根據(jù)文學(xué)作品提供的歧義信息進行理解，也許正是由于這種讀者的天然需要，文學(xué)作者才會進行所謂的理解認識的語言特色，這些常常會在讀者的理解或者心中發(fā)現(xiàn)種種所謂的隱隱約約的或者不確定的模糊魅力。

（二）英美文學(xué)作品內(nèi)容延伸所需

伴隨著文化自信成為國家基礎(chǔ)性共建的今天，我們國家的文化也越來越多的加大了對外延伸的投入，也就是說很多中外文學(xué)在文化交流中慢慢的有了越來越多的發(fā)展，與此同時我們國家的很多的文學(xué)學(xué)者也將越來越多的經(jīng)歷用在了英美文學(xué)創(chuàng)作的研究的過程中，同時采用了很多相應(yīng)的專題研究對英美文學(xué)作品中的語言歧義現(xiàn)象。那么如何對英美文學(xué)中的歧義現(xiàn)象進行高度的而且較為深入的解讀，語言的歧義現(xiàn)象在英美文學(xué)作品中的運用使得文作品的內(nèi)容得到了很大的延伸，讀者可以更好地遨游書海，以及欣賞文學(xué)作品的精華，感悟英美文學(xué)作品的魅力。在英美文學(xué)作品中引用文學(xué)語言的歧義性可以將英美文學(xué)作品的書海世界擴大化。

（三）英美文學(xué)作家創(chuàng)作所需

語言歧義可以說是文學(xué)創(chuàng)作過程中必須的，英美文學(xué)作家的創(chuàng)作需要的是運用歧義的手法是文學(xué)作品的。這些是一種可以用來反射當(dāng)今社會文化發(fā)展的主要屏障，這種手段不僅可以體現(xiàn)出來創(chuàng)作作者的創(chuàng)作背景也就是當(dāng)時所處社會的發(fā)展情景，而且還可以表達出現(xiàn)今社會廣大人民群眾對于書中社會發(fā)展強烈的生活祈求。英美文學(xué)中有一些文學(xué)作品不僅在作品的敘事手法中運用些許比較容易產(chǎn)生歧義意義的文字，這種敘事手法常常出現(xiàn)在文學(xué)大家的著作里。這種手法可以點燃讀者在閱讀時的熱情，將所想之情融于此時彼景當(dāng)中，而且可以使讀者在遨游書海的同時產(chǎn)生共鳴。

結(jié)束語：正常情況下讀者在遇到種種所謂的歧義性語言的時候要用文學(xué)讀者理解與著作所提供的框架結(jié)構(gòu)以及情節(jié)設(shè)定來進行特殊的斟酌以及文學(xué)咀嚼，這些都是文學(xué)作品的風(fēng)格特色所需，一般是需要將作品所營造出來的情感意境不斷思考與文學(xué)分析，然而僅僅做好這些基礎(chǔ)鞏固，文學(xué)作品的讀者方可領(lǐng)悟出來它的核心意義所在。

參考文獻：

篇（9）

1 歧義現(xiàn)象在英美文學(xué)作品中的情況

英美國家由于語言習(xí)慣及語用特點的限制，他們的文學(xué)作品較易產(chǎn)生分歧。近幾年，我國部分高校開始增設(shè)了豐富多彩的英美文學(xué)教學(xué)，而且中西方的高校之間也不斷開展學(xué)術(shù)交流，彼此間增進了語言的學(xué)習(xí)和了解，由此學(xué)術(shù)界加大了對文學(xué)作品中語言歧義的關(guān)注。根據(jù)眾多專家的調(diào)查研究，他們普遍認為，造成英美文學(xué)中語言歧義現(xiàn)象出現(xiàn)的原因是多方面的，除了語系的不同外，語言的使用習(xí)慣及文化差異才是導(dǎo)致差異出現(xiàn)的根源。

英美文學(xué)作品是對西方國家的世紀社會和生活的反映、人們實際生活狀態(tài)的體現(xiàn)。文學(xué)作品也是從另一個角度表現(xiàn)了英美國家和民族中的任何人、人和社會、人和環(huán)境之間的多重關(guān)系，它可以從更多的角度來反映出西方民族在一個特定的時期所表現(xiàn)出來的社會關(guān)系、民族風(fēng)俗、精神狀態(tài)、思想道德等情況。換句話說就是英美文學(xué)作品所表現(xiàn)出來的世界、在作品中所呈現(xiàn)的社會形態(tài)，這也是英美國家的社會、經(jīng)濟、政治和文化的體現(xiàn)。

再從文化的效用和反映情況來說，大多數(shù)英美作家為了更好的吸引讀者，使作品更具可讀性，作家會使用很多不一樣的語言進行創(chuàng)新，轉(zhuǎn)換句子的表達方式來不斷的變換語言，其最主要的目的就是為了引起讀者的興趣。[1]英語歧義的合理使用，使得英語文章、英漢文化和翻譯都能夠相互間的融合。也可以使得所運用的語言更加的符合人物的性格和特征，更好的塑造形象。而且，英語語言的“歧義”不是都是不好的一面，如果我們對其進行充分的理解，就會發(fā)現(xiàn)其中的積極面，如果我們能夠明白和準確的掌握語言歧義的基本知識，還可以清楚的明白歧義語言所帶來的歧義情況會造成怎樣的效用，達到怎樣的目的，這就是我們對于語言歧義現(xiàn)象的正確認識，所以，我們就結(jié)合一些實際的例子來說明，對于一詞多義、預(yù)設(shè)、指示語等現(xiàn)象在英美文學(xué)中的運用，進行深入的分析。所謂一詞多義在英美文學(xué)中所產(chǎn)生的歧義現(xiàn)象?！耙辉~多義”的意思就是英美語言的一種說法，按字面上的意思理解就是一個詞包含了幾個或是很多個的含義，實際上它的意思有點類似于我們所說的一詞多用?！岸嗔x詞”在含義上的內(nèi)容很廣泛，但是使用者只要在特殊的語境中使用，就可以減少歧義現(xiàn)象的發(fā)生，因為在某種特定的語言情景中，對于所要表達的意思已經(jīng)給予了明確的規(guī)定，所以這個多義詞在使用的過程中不符合文章的要求，就會被排除在外。在英美的很多文學(xué)作品中，很多作家就巧妙的運用了一詞多義的手法進行創(chuàng)作，使得作品變得更加的生動形象。

比如：莎士比亞的戲劇《無事生非》中具有很好的體現(xiàn)，在第一幕中，在克勞狄奧和培尼狄克兩人的對話中，有這樣的一段內(nèi)容，他們說的是發(fā)生在奧那托的女兒希羅身上的故事，在他們的對話中，培尼狄克所談?wù)摰恼Z言中有關(guān)“l(fā)ow”和“fair”這兩個形容詞。在詞典《朗文現(xiàn)代英漢雙解詞典》中有關(guān)對“fair”的解釋大約有十種之多，第一個解釋就是“公平的，正直的”含義，然而第八中的含義是“白嫩的皮膚、淺色的頭發(fā)”的意思；然而對于形容詞“l(fā)ow”的含義大約有18種，所以會有18種不同的含義，在詞典中的第一個意思就是“矮的，不高的”，但是其中第十一種解釋就出現(xiàn)了很大的不同，主要表現(xiàn)在人的身份方面，也就是指“職位低下，低微的”含義。在莎士比亞的戲劇《無事生非》可以明白，戲劇家就是運用到了“l(fā)ow”和“fair”的一詞多義現(xiàn)象，表面上是在表現(xiàn)人物的外在形象，描寫了主人翁平凡的外貌特征，實際上是為了表達主人翁的身份和地位低下。在英國作家哈代的小說《苔絲》中關(guān)于主人翁的交流中，在其中的對話中，有關(guān)詞語“l(fā)ie”和代詞“we”，這兩個詞在《朗文現(xiàn)代英漢雙解詞典》中有十五和十四種含義，像是動詞”lie”的解釋中第一、二的含義分別是“躺”、“臥”、“平躺”的意思。再后面就有了“撒謊”和“埋葬”的意思。在“we”這個詞中的解釋主要有“我們的先祖”和“我們”的意思。通過這些例子，我們可以知道因為語言所使用的環(huán)境不一樣，語言和詞語所表達出來的意義也就有所不同。在小說中對于語言的運用，是塑造人物個性和了解人物內(nèi)心世界的主要因素。所以，我們在對小說人物對話進行理解的時候，一定要熟悉和聯(lián)系上下文的內(nèi)容所體現(xiàn)出來的生活狀態(tài)，進行分析和研究，這樣的話我們就可以對對話所表現(xiàn)出來的真實情感和含義進行更為深入的理解。

比如哈代的小說作品《苔絲》的語境狀態(tài)，我們第一要從文章的對話中進行分析，發(fā)問者是小說中人物德伯家族后裔，進行回答的是德伯家中的牧師。下面我們就對他們的對話進行分析，我們大致了解了說話人的身份和地位，我們可以知道動詞lie的意思應(yīng)該是埋葬的意思，因為他們所進行的談話主要是針對已逝人的墓葬進行的，那么代詞“we”的意思在這種語境下就是指“我的祖先”，針對英美文學(xué)的語言歧義現(xiàn)象，有的甚至連小說的題目都存在明顯的歧義，像是英語中的“arms”不但可以理解為武器的意思，也可以理解為手臂的意思。還在《永別了，武器》中，通過這個小說的時代背景和具體的故事情節(jié)來看，小說所表現(xiàn)的主題和戰(zhàn)爭有重要的關(guān)系。下面我們來分析“arms”這個詞語，最先想到的詞語是武器，但是放到小說的大環(huán)境中去理解和分析，我們就會發(fā)現(xiàn)這個題目其實是一語雙關(guān)的，小說的主人翁henry是堅持反戰(zhàn)的思想，最后決定放棄殺人的工具“武器”，同時也是暗示主人翁在戰(zhàn)爭中會失去“手臂”，這里的“手臂”的主要意思應(yīng)該是主人翁的妻子Cather-ine。[2]

2 英美文學(xué)作品是因為指示語所造成的歧義現(xiàn)象

很多研究英美文學(xué)的人都知道，指示語就是指在時間、人稱、地點等上面有所代指的詞語。這些指示語本身是沒有太確切的意義，而且指示語所包含的意思受時間、環(huán)境等因素的影響會產(chǎn)生不一樣的表達，這樣的詞語理解有很多不一樣的意思可以進行選擇。和指示語的歧義問題，主要呈現(xiàn)三種對立的狀態(tài)：第一就是詞語的指示用法和非指示用法之間的互相對立狀態(tài)；第二個就是指同一個指示語使用的方式不同，從而造成指示語的不同含義的對立；第三個狀態(tài)就是指示詞語在使用的過程中利用參照有很多個點，所造成的含義會有幾個或者更多的指示意義。比如美國的著名作家海明威的小說《等待的一天》中就有產(chǎn)生了這種語言的歧義現(xiàn)象，主要表現(xiàn)在兩個人的對話方面，小說講的是兒子生病感冒發(fā)燒，十分痛苦，兒子以為自己就會在這樣的痛苦中慢慢死去，但是父親已經(jīng)習(xí)慣了小孩子的生病，就不太明白孩子的心事，還是會給孩子講一些故事，告訴兒子按時吃藥。最后父親不斷的安慰和解釋，兒子才逐漸明白感冒不會奪取他的生命。因此，我們就通過父子二人的對話來更好的理解it的深刻內(nèi)涵。兒子說：“you don't have to stay if it's going to bother you”，父親是這樣回答的：“It doesn't bother me.”通過兩人之間的對話，我們結(jié)合具體的指示語進行分析，從其中的三個層面來看，文章中的代詞“it”在語義方面是存在歧義的。小男孩在“攝氏”和“華氏”兩個詞義方面理解有偏差，于是海明威就利用了指示代詞所產(chǎn)生的歧義現(xiàn)象來給讀者制造懸念，讓《等待的一天》這部作品變得更加具有魅力和色彩。[3]

3 英美文學(xué)作品中對于詞語預(yù)設(shè)歧義的出現(xiàn)

在英美文學(xué)作品中經(jīng)常會出現(xiàn)因為預(yù)設(shè)疑問給文章造成很多的歧義現(xiàn)象，因為作家在創(chuàng)作的時候不會對一個句子或是一個詞語進行具體的詞義解釋，這些詞語和句子就會產(chǎn)生一定的歧義現(xiàn)象，就更需要讀者和研究人員進行深入的研究和翻譯。預(yù)設(shè)歧義是英美作家經(jīng)常用到的一種寫作手法，因為這樣的語言具有語義不明確的特征，使得讀者在閱讀的過程中產(chǎn)生不確定的抽象的美感。讀者在閱讀這樣的作品時，對其中的一些句子和詞語進行理解時要結(jié)合具體的語境進行分析和思考，才能夠體會出其中的真正含義。比如英國小說家勞倫斯·斯特恩在他的小說《項狄傳》中就成功的塑造了一個寡婦的形象。這個女人年輕漂亮，但是個寡婦，她很希望和退伍的軍人結(jié)合，但是內(nèi)心卻又十分矛盾，這個女人很想知道這個軍人所受的傷在身體的什么部位，所以，這個女人就問軍人：Where were you wounded？針對這樣的提問，軍人拿出地圖，把自己參加戰(zhàn)斗從而負傷的地方在地圖上表達給這個女人看。然而我們知道軍人的回答卻不是這個女人所想要了解的。出現(xiàn)這樣的回答肯定是主人翁所提出的問題有歧義。所以，在分析英美文學(xué)作品的時候，我們一定要結(jié)合當(dāng)時的具體時代背景進行分析，弄清楚作品所反映的具體時代背景，這樣可以讓我們更好的進行閱讀和理解這些具有歧義的語言和句子。最近幾年我國的一些學(xué)者就英語歧義問題進行了廣泛的研究，這些研究結(jié)果都有利于我們對英美文學(xué)作品進行學(xué)習(xí)和研究，針對英美文學(xué)作品中的一詞多義、指示語、預(yù)設(shè)等情況所產(chǎn)生的歧義現(xiàn)象，經(jīng)過我們不斷的學(xué)習(xí)和了解，一定會有更加全面的認識和了解。[4]

4 總結(jié)

通過我們對英美文學(xué)作品中語言歧義現(xiàn)象研究，我們能夠更加全面的了解和理解其中的思想內(nèi)容，對于中外文學(xué)的交流也起到了一定的推動作用。

參考文獻

[1]程敏；英美文學(xué)作品中語言歧義現(xiàn)象研究[J]語文建設(shè)；2013（08）

篇（10）

如今，文學(xué)藝術(shù)作品中出現(xiàn)了很多的“穿越”現(xiàn)象，很多的知識穿插在一起，但很多知識人們不懂，人們在閱讀文學(xué)藝術(shù)作品的過程中，感到讀懂這些很困難，因為在文學(xué)藝術(shù)作品中，那些難懂的詞匯，網(wǎng)絡(luò)詞語也運用到了文學(xué)藝術(shù)作品中，這些現(xiàn)象，是對傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)作品的不尊重，對傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)作品的褻瀆。

一、穿越作品的含義

穿越小說是網(wǎng)絡(luò)小說最熱門題材的一種。其基本要點是，主人公由于某種原因從其原本生活的年代離開、穿越時空，到了另一個時代，在這個時空展開了一系列的活動，情愛多為主線。穿越小說是穿越時空小說的簡稱，其基本要點是，主人公由于某種原因從其原本生活的年代離開、穿越時空，到了另一個時代，在這個時空展開了一系列的活動，情愛多為主線。穿越小說集成了玄幻、歷史和言情三大小說類別的要素，自成一體，后來還有反穿越，即從古代穿到現(xiàn)代。

二、“穿越”作品出現(xiàn)的原因

（一）外國小說對中國的影響?！按┰健弊髌菲鋵嵶钤绯霈F(xiàn)在外國小說中，小說中大多體現(xiàn)的是對現(xiàn)實生活的逃避，和對美好生活的向往，這就體現(xiàn)了對自由的向往。許多在現(xiàn)實生活無法實現(xiàn)的愿望都在穿越作品中得到了實現(xiàn)，外國作品的盛行也激發(fā)了中國對于穿越作品的重視。

（二）女性對小說的需求。穿越小說大多的觀眾是女性，因為穿越小說中大多是以愛情題材為主，現(xiàn)在現(xiàn)實生活中的純粹單純的愛情越來越少了，大部分的人都特別物質(zhì)化，許多人都在現(xiàn)實中得不到美好的愛情，所以她們都喜歡在穿越小說中尋求自己的理想中的愛情，去感受她們的情感。

三、穿越作品出現(xiàn)的意義

（一）寄托人們的感情。穿越作品大致分為兩類：玄幻和言情。玄幻類無外乎男主因某種機緣穿越到某個時空，從原來的一事無成，成為救世主，攀登人生的頂峰；而言情類則大多是女主穿越來到男主身邊，因其與眾不同，被男主一見傾心，譜寫一段戀歌。無論是哪種都是一部分人的一種精神寄托，現(xiàn)實中的不如意，或者說是對現(xiàn)實某種感情的絕望，到書中去尋求慰藉。

（二）出現(xiàn)新的小說題材。隨著現(xiàn)代科技發(fā)展，新一代人的思想，已不再拘泥于之前的一貫方式，天馬行空是現(xiàn)代人思想的一大特點，也是因此，衍生了一系列的穿越類題材的小說或者影視劇。

四、穿越作品存在的缺陷

（一）穿越作品中抄襲嚴重。隨著一部作品的熱播，其它隨之而來的就是其它同類作品的出現(xiàn)，所以許多作品都跟風(fēng)創(chuàng)作，其中的情節(jié)都差不多，故事不斷重復(fù)，許許多多宮斗劇中都會出現(xiàn)相同的橋段，如“九王奪嫡”等情節(jié)。沒有一點點新意，雖然說現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)平臺上言論自由，十分的開放，但是胡編亂造也不是可行的，這就導(dǎo)致了許多作品質(zhì)量出現(xiàn)了問題，讀者容易感覺到疲勞，久而久之，大家就不會在關(guān)注了。所以大家應(yīng)該注重作品的內(nèi)涵，作家應(yīng)該提升自己的下作質(zhì)量，為大眾讀者提供好的文學(xué)作品，這樣也能提升大家的文學(xué)素養(yǎng)。

（二）穿越作品中缺乏內(nèi)涵。有許多網(wǎng)絡(luò)作家，為了吸引消費者，花費了大量的時間再編出離奇的故事情節(jié)，以奇怪的情節(jié)來博得大眾的眼球，而忘了去思考作品的真正的內(nèi)涵和意義，沒有思想內(nèi)涵的文學(xué)作品無法讓讀者身臨其境，所以讀者就不把這些作品當(dāng)做精神物質(zhì)來享受，而是用來打發(fā)時間。作品中內(nèi)容空洞沒有實質(zhì)的內(nèi)涵，這個問題十分嚴重，需要大家注意。

（三）穿越作品中語言、結(jié)構(gòu)不完善。往往穿越小說語言上的毛病是矯情做作，虛假，說話拖泥水，許多語言運用了許多樸素的語言，像是拉家常一樣，但是過多的拉家常的話會讓小說的語言特色減弱，而失去了大家對小說的興趣而小說結(jié)構(gòu)的安排中，情節(jié)安排的不合理，不緊湊。

（四）穿越作品中對歷史不尊重。因為穿越作品中有許多的胡編亂造，所以對歷史有許多誤解和歪曲，對歷史時間和事件了解的不夠透徹，有的嚴重的甚至?xí)殉腿宋飶埞诶畲?。穿越作品中的許多人都特別有才，常常是詩詞達人，但是他們都是被作者杜撰出來的，這對大家尤其是青少年造成了不好的影響，給他們傳遞了不正確的世界觀和歷史觀，這是對歷史的不尊重。中國文化博大精深，但是也不能被褻瀆，古典文化可以被借鑒和運用，但是不能被亂用。

五、針對這些問題采取的措施

（一） 穿越作品中一定要保證原創(chuàng)。以前的文學(xué)藝術(shù)作品，都是經(jīng)過作家斟酌很久之后才開始自己的寫作，才開始進行下去的，他們那時候的文學(xué)藝術(shù)作品都非常的有閱讀價值，非常的有意義，有教育人的作用，有教給人道理的作品，但是如今的文學(xué)藝術(shù)作品都是枯枝爛造的，他們不去理會作品是否給人們帶去積極性作用，而是隨意的“穿越”，湊字數(shù)。因此，在這個基礎(chǔ)上，我們一定要保證作品的原創(chuàng)，自己獨立完成作品的寫作，在寫作的過程中，一定要保證自己的作品可以給人們的生活、學(xué)習(xí)和工作有積極性作用。

（二）文學(xué)藝術(shù)作品中應(yīng)該提高文化內(nèi)涵。在文學(xué)藝術(shù)作品中，隨著廣大群眾的眼光的改變，如今的人們更喜歡光怪陸離的作品，人們喜歡富于挑戰(zhàn)性的作品，不去理會作品的內(nèi)涵，既沒有營養(yǎng)，也沒有可以讀的必要。因此，文學(xué)藝術(shù)作品中一定要提高文化內(nèi)涵，作者在創(chuàng)作作品的時候，首先要自己了創(chuàng)作的原因，對人們產(chǎn)生的影響，讓人們對自己的作品產(chǎn)生興趣。

不能只為了搏得人們的眼球而去胡編亂造，讓文學(xué)藝術(shù)作品越來越少。

（三）提高廣大群眾的文學(xué)藝術(shù)作品的欣賞，讓作者做出更加優(yōu)質(zhì)的作品。對于作者來說，他們做出來的“穿越”作品，有人看才會繼續(xù)做下去，說到底，就是因為有人看他的作品，有人愿意去買他的作品，在這種情況下，他就不再關(guān)注作品的質(zhì)量，在金錢的誘惑下，他們會不斷的做出更加無聊的作品。歸根到底，就是廣大群眾對作品的不在乎，以為什么樣的作品都可以看，并且越不符合實際的作品越好看，他們更不在乎作品的質(zhì)量，那么作者就更加不在乎了。所以，廣大群眾對于文學(xué)藝術(shù)作品的質(zhì)量一定要提高，學(xué)會更好的欣賞文學(xué)藝術(shù)作品，讓那些胡編亂造的作品沒有人看，沒有人買，那些作品的作者就會重新審視自己的作品，這樣，對于文學(xué)藝術(shù)

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作品的更好發(fā)展起到了積極性作用。

（四）開展文學(xué)藝術(shù)作品的作者交流活動。在文學(xué)藝術(shù)作品中，每個作家與每個作家的藝術(shù)守法不同，寫的作品也不近相同，他們每個人有自己的思想，都有自己寫作品的特點。所以，讓這些作者坐在一起，讓他們經(jīng)常舉辦一些文學(xué)藝術(shù)作品鑒賞的活動，讓他們學(xué)習(xí)別人的長處，并且摒棄自己的弱點，讓其他專業(yè)的作者去評論另一個專業(yè)作者的作品，就會讓作者了解到自己作品的不足之處，就會更加努力的提高自己的寫作水平。

在文學(xué)藝術(shù)作品中“穿越現(xiàn)象”的存在，有兩個方面去討論，一個是好的方面，一個是不好的方面。對于好的方面，我們要發(fā)揚光大，讓更多的作家去學(xué)習(xí)，去進步。當(dāng)然，對于不好的方面，不僅關(guān)系到了作者本人，還關(guān)系到廣大的閱讀群眾，群眾學(xué)習(xí)興趣的熱誠，讓他們對文學(xué)藝術(shù)作品有了更高的要求，就要求作者也要提高自己的水平。

【參考文獻】

[1]閆海田.當(dāng)下小說“情節(jié)荒誕”與“消極實寫”的兩極傾向――關(guān)于“穿越”、“魔幻”及“非虛構(gòu)”現(xiàn)象的思考[J].文藝評論，2012（7）：51-54