序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇審美意識論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

為了能夠更好的展開姿態(tài)美的培養(yǎng)練習(xí)，首先需要讓學(xué)生了解到什么是姿態(tài)美。告知學(xué)生姿態(tài)美的練習(xí)并不是短期能夠?qū)崿F(xiàn)的，除了需要長期的練習(xí)之外，還需要引導(dǎo)學(xué)生去認(rèn)識美、欣賞美、領(lǐng)悟美。因此，教師可以采用播放視頻等方式加強(qiáng)學(xué)生對姿態(tài)美的直觀認(rèn)識，同時(shí)一起找出美的所在，然后再引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)自身的差距，領(lǐng)悟姿態(tài)美的培養(yǎng)關(guān)鍵。同時(shí)，在教授的過程中，要充分注意與學(xué)生交流，加強(qiáng)學(xué)生對姿態(tài)美的理解。例如，在進(jìn)行動(dòng)作上的教學(xué)時(shí)，學(xué)生在進(jìn)行單腳轉(zhuǎn)體360°的練習(xí)時(shí)，部分學(xué)生總是轉(zhuǎn)不夠度數(shù)，其轉(zhuǎn)的也不夠優(yōu)美，此時(shí)教師告知學(xué)生之所以會(huì)轉(zhuǎn)的不夠是因?yàn)榻逃孛娴慕佑|面積太大，太大的接觸面積其摩擦力也越大，所以就導(dǎo)致了轉(zhuǎn)的不夠，這樣一來學(xué)生在練習(xí)轉(zhuǎn)體的過程中就知道應(yīng)該縮小接觸面積，其旋轉(zhuǎn)的姿態(tài)也會(huì)更美。因此，在具體的教學(xué)中，首先需要幫助學(xué)生樹立一個(gè)正確的審美觀，然后再幫助學(xué)生掌握動(dòng)作要領(lǐng)。

2、加強(qiáng)身體素質(zhì)進(jìn)行姿態(tài)美的準(zhǔn)備

練習(xí)只有具備良好的身體素質(zhì)，才能夠保證現(xiàn)代藝術(shù)體操的動(dòng)作姿態(tài)美。特別是現(xiàn)代藝術(shù)體裁，不僅要求學(xué)生需要一定的身體力量，還需要一定的素質(zhì)。否則就難以較好的控制身體完成動(dòng)作，就更別提培養(yǎng)姿態(tài)美了。特別是身體的柔韌度方面，因此，在進(jìn)行教學(xué)的過程中應(yīng)該著重加強(qiáng)。例如，某教師為了從根本上加強(qiáng)學(xué)生的身體素質(zhì)，在日常的練習(xí)中都會(huì)加入部分瑜伽的動(dòng)作，在課程練習(xí)中都會(huì)花費(fèi)一定時(shí)間要求學(xué)生全部進(jìn)行體前屈、體后屈的練習(xí)。同時(shí)為了能夠加強(qiáng)學(xué)生的肌肉力量與腰腹肌力量，教師通常要求學(xué)生進(jìn)行仰臥起坐和引體向上的聯(lián)系，于此同時(shí)教師再一旁糾正學(xué)生的正確性與優(yōu)美度。最后，在完成整個(gè)練習(xí)之后利用瑜伽的體式放松肌肉、調(diào)整肌肉線條。通過這種方面循序漸進(jìn)的幫助學(xué)生加強(qiáng)其身體素質(zhì)，這樣才能夠有效培養(yǎng)學(xué)生的姿態(tài)美。

3、培養(yǎng)審美意識加強(qiáng)姿態(tài)美的培養(yǎng)

在現(xiàn)代藝術(shù)體操教學(xué)中，對學(xué)生審美意識的培養(yǎng)也十分重要。讓學(xué)生充分認(rèn)識到在完成動(dòng)作的過程中不僅需要通過具體的動(dòng)作將內(nèi)在的精神和正確的姿態(tài)美表現(xiàn)出來，因此進(jìn)行審美意識的培養(yǎng)十分重要。對學(xué)生進(jìn)行美學(xué)教育，同時(shí)教師應(yīng)該通過示范性動(dòng)作展示給學(xué)生，讓學(xué)生對姿態(tài)美有一個(gè)具體的認(rèn)識，從而產(chǎn)生一定的審美意識。另外教師再講解給學(xué)生加強(qiáng)對動(dòng)作含義的理解，將培養(yǎng)姿態(tài)美的意識與動(dòng)作的表現(xiàn)結(jié)合起來。例如，教師在進(jìn)行審美意識的培養(yǎng)過程中，同時(shí)也從基礎(chǔ)性動(dòng)作開始加強(qiáng)學(xué)生對姿態(tài)美的練習(xí)，首先從基本的站立開始，通過不同的站立姿勢讓學(xué)生了解那種站立的姿勢是具有姿態(tài)美的，這樣一來學(xué)生就能夠直觀的感受到?jīng)]，同時(shí)教師再根據(jù)學(xué)生的素質(zhì)高低選擇音樂，告知學(xué)生在進(jìn)行動(dòng)作表現(xiàn)時(shí)需要充分的與音樂的節(jié)奏結(jié)合，此時(shí)教師一邊講解一邊進(jìn)行示范性動(dòng)作，通過這種方式有效激發(fā)學(xué)生的審美意識。另外，教師在進(jìn)行示范性動(dòng)作時(shí)，同時(shí)結(jié)合講解告訴學(xué)生這個(gè)動(dòng)作應(yīng)該達(dá)到一個(gè)怎樣的形體要求與該動(dòng)作的具體含義，通過這種邊講解邊示范的方式幫助學(xué)生在培養(yǎng)姿態(tài)美的意識的同時(shí)加強(qiáng)其動(dòng)作表現(xiàn)力。教師要求某學(xué)生進(jìn)行動(dòng)作的展示，同時(shí)教師進(jìn)行講解學(xué)生在表現(xiàn)動(dòng)作時(shí)的運(yùn)動(dòng)路線、方向、動(dòng)作與動(dòng)作之間的銜接與過渡，讓學(xué)生直觀的了解到應(yīng)該從哪些方面加強(qiáng)練習(xí)在保證動(dòng)作規(guī)范的基礎(chǔ)上使得動(dòng)作具有姿態(tài)美。

篇（2）

二、靈活應(yīng)用教材內(nèi)在美點(diǎn)是培養(yǎng)中國語言文學(xué)審美意識的前提條件

對于中國語言文學(xué)教學(xué)任務(wù)而言，教師若僅僅講解語言特征、語法應(yīng)用等內(nèi)容，就難以顯示出歷史悠久的中國語言文學(xué)的精華與魅力，難以從獨(dú)特視角來深入剖析語言美，所以教師在講解語言特點(diǎn)期間可以結(jié)合教材情境、內(nèi)容氛圍、情感線路等方面，協(xié)助學(xué)生察覺教材當(dāng)中的內(nèi)在美點(diǎn)，從整體上尋找出課文語言文學(xué)的審美情懷，讓學(xué)生不但感受到美的存在與特征，并能夠深深地體會(huì)到美所具備的獨(dú)特情操，最終將學(xué)生的審美意識和審美行為、審美情感有效地融合一起，將當(dāng)代中國語言文學(xué)課程審美教育工作貫切落實(shí)，使其不再停留于“表面功夫”上。例如《綠》這篇課文，其主要通過闡述梅雨潭閃閃綠色的魅力來將課文主旨上升到歌頌祖國大好河山的層次上，若作者從一開始就贊美自然、歌頌祖國，就會(huì)使得文章變得無趣空泛，難以激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)中國語言文學(xué)的熱情，為此教師向?qū)W生提問：為什么作者要利用綠色來贊美祖國呢？為什么不用五彩繽紛的色彩呢？眾所周知，綠色在意義上代表著和平、安靜、青春，而作者盡情描述這一大片綠色則主要能夠反映出其渴望寧靜穩(wěn)定的生活，同時(shí)結(jié)合作者寫作當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境———正值軍閥混戰(zhàn)的嚴(yán)重階段，也由此可以看得出作者缺少必要的戰(zhàn)斗勇氣。在中國語言文學(xué)教學(xué)當(dāng)中落實(shí)審美意識培養(yǎng)工作，就是想引導(dǎo)學(xué)生在感受、體會(huì)、享受、掌握、傳播美之后，更進(jìn)一步地剖析研究其所涉及的內(nèi)在意義與實(shí)質(zhì)價(jià)值，最終撥動(dòng)當(dāng)代教學(xué)主體的心靈琴弦，從而使廣大學(xué)生的感性與理性兩方面相互融合、相互聯(lián)系，全面提升他們自身的審美能力。

三、充分打開學(xué)生的創(chuàng)新思維能力是培養(yǎng)中國語言文學(xué)審美意識的重要通道

眾所周知，中國語言文學(xué)的藝術(shù)美不是藍(lán)天白云，微微抬頭就能見之；不是林蔭綠道，輕輕步入就能感之；也不是充沛空氣，舉手投足就能碰之。其一般會(huì)隱藏于語言藝術(shù)當(dāng)中最為深層、最為復(fù)雜、最為寬廣的空間當(dāng)中，當(dāng)然也會(huì)存在于豐富多彩、形象生動(dòng)的意境當(dāng)中，可是教師應(yīng)當(dāng)如何引導(dǎo)學(xué)生去挖掘自身潛在的創(chuàng)新思維能力，如何協(xié)助學(xué)生將最大限度的潛力化作為最優(yōu)化的審美想象呢？在中國語言文學(xué)課程教學(xué)過程中，教師可以在語言文學(xué)與學(xué)生主體間構(gòu)筑起能夠相互聯(lián)系、相互促進(jìn)、相互影響的審美關(guān)系，為廣大學(xué)生提供行之有效的審美意識培養(yǎng)通道。上述所提到的通道其實(shí)是指藝術(shù)形象，這一藝術(shù)形象包含著無數(shù)藝術(shù)美，只有將形象以及美有效地結(jié)合起來，方能夠更有效地展現(xiàn)出中國語言文學(xué)教學(xué)的藝術(shù)特點(diǎn)，方能夠更深入地掌握語言文學(xué)的審美趣味。例如“春山綠平野，夕陽紅半山”這一對佳聯(lián)，教師則可以先讓學(xué)生根據(jù)對聯(lián)句面意思來描繪出大致的畫面，而學(xué)生通過描繪過程中紅綠的對比，來發(fā)現(xiàn)到該對聯(lián)所反映的畫面顏色鮮明、自然生動(dòng)、印象深刻，并且這對對聯(lián)在語言結(jié)構(gòu)層面上屬于對偶句，能夠體現(xiàn)出中國語言文化和傳統(tǒng)民族文化之間所存在的促進(jìn)關(guān)系。由此可見學(xué)生充分打開自身的創(chuàng)造性思維能力，是培養(yǎng)自身良好審美意識的關(guān)鍵前提，是提高自身綜合素質(zhì)的重要環(huán)節(jié)，也是推動(dòng)當(dāng)代中國語言文學(xué)教學(xué)實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)，為此廣大教師應(yīng)當(dāng)在開展教學(xué)任務(wù)的過程中務(wù)必要著重關(guān)注與重視學(xué)生的創(chuàng)新創(chuàng)造能力與邏輯思維能力。

四、有效結(jié)合語言文學(xué)的審美主題與內(nèi)在美點(diǎn)是培養(yǎng)中國語言文學(xué)審美意識的核心平臺(tái)

開展中國語言文學(xué)教學(xué)中的審美意識培養(yǎng)工作，務(wù)必要激發(fā)起學(xué)生對語言文學(xué)的積極性、自由性、質(zhì)疑性等情感，唯有如此，方可以從根本上發(fā)掘?qū)W生語言文學(xué)審美能力，調(diào)動(dòng)學(xué)生語言文學(xué)審美情感，落實(shí)學(xué)生語言文學(xué)審美體驗(yàn)。為了在最大限度調(diào)動(dòng)起學(xué)生參與審美意識培養(yǎng)工作的積極性與熱情，教師應(yīng)當(dāng)在教學(xué)過程中有效地結(jié)合起語言文學(xué)審美主題與內(nèi)在美點(diǎn)，從而為廣大學(xué)生提供行之有效的審美意識培養(yǎng)通道。首先，對于語言文學(xué)審美主題，教師應(yīng)當(dāng)按照教材內(nèi)容的審美特質(zhì)，由不同的視角或者層面來清晰地指出審美主題，引導(dǎo)學(xué)生立足于審美體驗(yàn)的前提下，科學(xué)有效地開展自由式的語言文學(xué)鑒賞工作。眾所周知，一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，每一位學(xué)生對中國語言文學(xué)的鑒賞體會(huì)、所思所想都存在一定的差異性，為此針對學(xué)生而開展的審美意識培養(yǎng)工作則不應(yīng)當(dāng)局限于某一特定區(qū)域或者范圍，應(yīng)當(dāng)盡量讓學(xué)生陶醉于自身無限的想象當(dāng)中，從而實(shí)現(xiàn)無邊界的語言文學(xué)審美目的。再者，對于培養(yǎng)中國語言文學(xué)審美意識而言，準(zhǔn)確尋找出語言文學(xué)的內(nèi)在美點(diǎn)是重中之重，一旦尋找失敗，則難以實(shí)現(xiàn)全面化的審美教育目標(biāo)。為了引導(dǎo)學(xué)生更好地尋找、了解、研究語言文學(xué)內(nèi)在美點(diǎn)，教師應(yīng)當(dāng)從知識的多方面著手，通過縱向與橫向的相互對比或者頭腦風(fēng)暴等思維鍛煉模式，科學(xué)恰當(dāng)?shù)卦鰪?qiáng)當(dāng)代學(xué)生的審美意識，與此同時(shí)教師還應(yīng)當(dāng)適當(dāng)?shù)貫閷W(xué)生展現(xiàn)每個(gè)人對于美的界限，從而讓學(xué)生更好地接受與辨別真假、善惡、美丑、好壞等事物。

篇（3）

中國畫作為一種民族形式，是由五千年的深厚文化作為基礎(chǔ)的。線造型是中國畫區(qū)別于其他繪畫形式的主要特點(diǎn)之一，它具有獨(dú)特的審美意識和富有精神內(nèi)涵的個(gè)性表現(xiàn)。中國畫歷來主張“以形寫神”，并在形神的關(guān)系中以“神”為主，而所謂的“神”完全是一種“意會(huì)”的存在。這是一種極為務(wù)實(shí)的“含道應(yīng)物”處理視覺藝術(shù)的手段，同時(shí)也是一種在主觀引導(dǎo)下完成對作品精神追求的一個(gè)完善過程。這種以“意”主宰“形”的結(jié)果，無疑給中國畫的線造型注入了特殊的審美意識與個(gè)性表現(xiàn)。

以意造型的藝術(shù)主張，早在晉代時(shí)其理論準(zhǔn)備就已逐漸完善。隨著藝術(shù)的不斷發(fā)展，唐代時(shí)期的畫風(fēng)與追求都各呈其貌，藝術(shù)主張也不盡相同。如唐代雖主張形意兼?zhèn)?，而表現(xiàn)出了更加重意的傾向，有“畫無常工，以似為工，畫無常師，以真為師，故其措一意，狀一物，往往運(yùn)思，中與神會(huì)”之說。這種重“意”的傾向與主張，到了唐末則又有了“意存筆先、畫盡意在，所以至神氣也”的審美意識與個(gè)性表現(xiàn)。故此時(shí)的造型是受意境指揮筆墨而表現(xiàn)，是在“意”的主導(dǎo)下由“形似”的轉(zhuǎn)化而完成的。作品的審美意識也由此體現(xiàn)出作者的主張。當(dāng)然這種“意”的超越，在古代也沒有完全消除造型上對“形似”的追求，在宋人那里，宣和畫院的畫家在宋徽宗趙佶的提倡下，亦以竟尚寫實(shí)而迎合時(shí)尚，講究“形似”為院體畫的標(biāo)準(zhǔn)，即使這樣，文人與士大夫們也沒有改變崇尚畫中應(yīng)有詩意、情思、意趣的審美觀，并使其逐漸在畫面的藝術(shù)處理與追求中占據(jù)優(yōu)勢，且“意境”之說也被提升為畫中追求的首位。

宋代蘇軾曾言：“論畫以形似，見與兒童鄰”。即形似不是作畫的目的，而是要求畫家寫出自己的心意，表現(xiàn)出內(nèi)心不得不吐的胸中之“意”。這種審美準(zhǔn)則，到了南宋時(shí)代，又被拓展為“意足不求顏色似”的新主張和倪云林的“仆之所謂畫者，不過意筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的文人雅興。當(dāng)然還有元代其他畫家，如黃公望的“畫不過意思而已”等見解，最終都?xì)w結(jié)為“畫者從于心者也”的有我之境。這種“尚意”傳統(tǒng)下的形態(tài)塑造正是中國畫藝術(shù)的特色，也是研習(xí)中國畫的學(xué)子必須掌握與徹底領(lǐng)悟的基本法則。由此可見，對造型觀念建立在何種審美價(jià)值觀的認(rèn)識之上，并使其賦有個(gè)性的準(zhǔn)則，進(jìn)而反映出具體物象的本質(zhì)意義，只有完成這種物象與內(nèi)心感悟的視覺轉(zhuǎn)化，真正理解與掌握中國畫線造型的原理，才能真正做到寫形、寫心、傳神，并將三者一以貫之。

線是中國畫的主要表現(xiàn)技法之一，也是中國畫最重要的特點(diǎn)，更是中國畫的基礎(chǔ)。無論是傳統(tǒng)中國畫，還是不斷演進(jìn)中的當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的新理法，線造型的含義與性格都折射出中國人觀察事物的獨(dú)特眼光，更是闡明了中國繪畫藝術(shù)注重人的理性精神，注重人與事物之間的關(guān)系。若于具體作品而言，線造型的表現(xiàn)，則是以移動(dòng)視角的態(tài)度來觀察世界的一切。這種主觀性，在學(xué)術(shù)上稱之為散點(diǎn)透視。所以說，中國人主客統(tǒng)一的觀察事物的方法，是善于講究同時(shí)將幾個(gè)視點(diǎn)及不同視平線內(nèi)所觀察到的物象綜合在一起表現(xiàn)，并使人感到一種視覺感官上的舒服與滿足。這種善于平面性處理事物的造型觀正是源于中國的哲學(xué)、繪畫工具的特殊性及建筑的空間樣式與形式的特點(diǎn)而逐漸形成的造型觀念。而線造型的觀察、提取和縱深感的空間意識，所體現(xiàn)的是通過線勢、線性、筆觸、墨韻之微妙變化而達(dá)到，并體現(xiàn)出中國畫造型的民族氣質(zhì)與風(fēng)格。所以，以線造型既體現(xiàn)出中國畫具有強(qiáng)大的視覺表現(xiàn)能力上的寬容性，同時(shí)又易于客觀對象的提煉與概括，并具有獨(dú)立的審美價(jià)值和超越自然的繪畫形式，并達(dá)到所創(chuàng)造的“第二自然”之理想境界。

線造型在水墨畫與工筆畫兩種形式中則表現(xiàn)了不同的性格，其造型中用線的含義及藝術(shù)功能也各不相同。就工筆畫而言，“線”取自物象受光時(shí)起伏變化的特定位置與事物自身結(jié)構(gòu)上的邊緣及組合，如此產(chǎn)生的線造型不但生動(dòng)而且線性、線態(tài)符合藝術(shù)規(guī)律的表現(xiàn)。對于水墨畫，線的提取與表現(xiàn)，更多的則是個(gè)性的精神符號語言，其觀察與認(rèn)識事物的方法更加主觀與純粹，這種造型則更多地體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)及精神內(nèi)涵、審美與個(gè)性、立場與氣質(zhì)。所以說，以線造型無論在形式選擇上如何有別，則無不表現(xiàn)出民族文化藝術(shù)的傳統(tǒng)性，這就是線造型所產(chǎn)生的“言有盡而意無窮”的藝術(shù)效果及美學(xué)特征。

對于中國畫家而言，如何從大自然中尋找表現(xiàn)自然形態(tài)的靈感，以不同的視角選擇與心靈感悟去追求別具新意的藝術(shù)形態(tài)，可見證于歷史上成功的畫家無不借形態(tài)的特征表現(xiàn)，而隱藏著對人生命運(yùn)的思考和人性豐富情感的物化。而這種藝術(shù)表現(xiàn)則以線造型的形式展現(xiàn)在畫面上。線造型的另一方面，就是要表現(xiàn)非常規(guī)意義下的形態(tài)，并賦予其精神與生命，體現(xiàn)審美與個(gè)性，使之成為新的視覺藝術(shù)的啟發(fā)點(diǎn)，并體現(xiàn)出其社會(huì)的功能及影響社會(huì)價(jià)值的作用。所以，如何運(yùn)用以線為藝術(shù)語言手法來表現(xiàn)形態(tài)，使其自然、生動(dòng)并賦有審美意識與學(xué)術(shù)個(gè)性，而對線在造型上的發(fā)揚(yáng)，有著各種要求。只有這樣，才能透出對自然物象規(guī)律特征而表現(xiàn)出線性、線勢的個(gè)性特征，并賦予自然形態(tài)無窮的力量與生機(jī)，使作品的畫境產(chǎn)生出超越時(shí)空的藝術(shù)張力。

對于線造型的形式表現(xiàn)探索，在兩宋及元初花鳥畫的線的寫實(shí)發(fā)展中得到過驗(yàn)證，也致使元明清以后寫意花鳥的大肆發(fā)展。這種審美的轉(zhuǎn)化及新技藝的表現(xiàn)與發(fā)展，使得中國畫藝術(shù)在寫生到寫真的過程中進(jìn)行了一次徹底性的革命，開創(chuàng)了有別于兩宋傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格。所以說，線的本質(zhì)是個(gè)性的精神，這是其一。其二，中華民族的傳統(tǒng)文化及民族的欣賞與審美習(xí)慣與造型風(fēng)格是線造型表現(xiàn)的基礎(chǔ)。同時(shí)，不同角度的選擇也是影響線造型的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)無論古今，都是一致的。

書法的發(fā)展深刻地影響了中國畫線造型的審美情趣，同時(shí)也促成了中國畫用線造型的技藝拓展及水墨寫意畫形式的飛躍。這種飛躍的本質(zhì)在于畫家調(diào)動(dòng)藝術(shù)個(gè)性和內(nèi)心情感，使線與面的表現(xiàn)有機(jī)地融合，這種突變的產(chǎn)生，有助于運(yùn)用筆墨表現(xiàn)形態(tài)質(zhì)感的審美效果，否則作品中的面總是被線造型應(yīng)用的概念所取代，使人看到的總是線。同時(shí)，也應(yīng)指出中國畫的面與西洋畫中的面不同，中國畫是非常主觀地注重情感，這一點(diǎn)與其觀察物體注重意象是一致的，所以其追求的面也是柔軟與模糊的審美感覺。所以，于書法的變化中所產(chǎn)生出的不同的線性特點(diǎn)及審美追求，創(chuàng)造出中國畫諸多的藝術(shù)流派。

中國人追求的是一種“天人合一”的自然觀。和諧相處的哲學(xué)特性與主張，在承傳中多以橫向性吸收與兼并的態(tài)度對待傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的線造型意識，使中國水墨畫自產(chǎn)生之日起就是以意象的表現(xiàn)來完成對空間的建立，即創(chuàng)造出一種多維的空間樣式。這種藝術(shù)的前瞻性創(chuàng)造，對于西方藝術(shù)來說，到了近現(xiàn)代才從焦點(diǎn)透視的空間樣式中解脫出來。所以說，以線造型拓展而成的物象意象空間表現(xiàn)，正是作者精神性與抽象空間相結(jié)合的統(tǒng)一體。由此說明，藝術(shù)并不是對大自然的簡單再現(xiàn)或復(fù)制，而是藝術(shù)家心靈中那種切身感受的真切與初始的表現(xiàn)，是轉(zhuǎn)化自然空間中的物質(zhì)形態(tài)為心理空間中視覺心態(tài)的藝術(shù)再現(xiàn)。

現(xiàn)代繪畫的多樣性轉(zhuǎn)變，是藝術(shù)家思維方法及社會(huì)審美意識變化的共同體現(xiàn)，無論是直覺地認(rèn)識世界，還是從多元及宏觀的角度來觀察世界，藝術(shù)最終的表現(xiàn)不是追求客觀再現(xiàn)，而是為了主觀心靈的精神表現(xiàn)。藝術(shù)形式中的白描、工筆、水墨、兼工帶寫等形式，無不由點(diǎn)、線、面的基本要素所構(gòu)成的最佳的形態(tài)組合。這樣就有了幾何形成為抽象繪畫的造型與構(gòu)成的基礎(chǔ)之說，所以說藝術(shù)家對藝術(shù)的主觀態(tài)度與思維方法及經(jīng)驗(yàn)為主導(dǎo)的因素，正是產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)造的繪畫形式語言。這種形式語言，正是作者在客觀事物的普遍認(rèn)識上提取的最為抽象的概念，而又是最能代表事物的普遍意義和為人所接受的象征語言符號，同時(shí)又可以超越地域文化和民族文化并為眾人所接納。故相比之下傳統(tǒng)繪畫中所謂的造型，是再現(xiàn)客觀的現(xiàn)實(shí)造型，是著重再現(xiàn)物象自然結(jié)構(gòu)在物質(zhì)世界中的表象形式。而現(xiàn)代繪畫的造型觀念是指由色彩、點(diǎn)、線、面、質(zhì)感、空間和個(gè)性理念等要素相互關(guān)系的構(gòu)成，追求其隱藏著的自然結(jié)構(gòu)本質(zhì)和各種力量之間復(fù)雜關(guān)系的視覺重組與刺激，并體現(xiàn)藝術(shù)家的主觀意念。

現(xiàn)代繪畫造型有“構(gòu)成性”與“表現(xiàn)性”兩個(gè)方面，并包含著物象的造型與非物象的造型。由此可見，對于中國畫的藝術(shù)魅力，不只是由自然形態(tài)本身的素質(zhì)所決定，而是取決于畫家主觀的審美意識與藝術(shù)手段，并賦予自然以新的生命，這是藝術(shù)美高于生活中自然美的表現(xiàn)，關(guān)鍵在于作品構(gòu)成上的力感與動(dòng)感。如果沒有這兩者的支撐，就很難表現(xiàn)出潛在的生命力量，就中國畫創(chuàng)作而言，無論是采用何種筆法線條，還是造型中講究的方圓曲折，直到構(gòu)圖上的傾勢與起伏，遞情與轉(zhuǎn)接都需要有力度與動(dòng)感的表現(xiàn)。只有努力探索出動(dòng)極則靜、靜極則動(dòng)的個(gè)性畫境意識；只有這種高度的形式表現(xiàn)的巧妙運(yùn)用，才能創(chuàng)造出生機(jī)勃然，具有時(shí)代氣息的藝術(shù)作品。

參考文獻(xiàn)：

篇（4）

法國考古學(xué)家德施雷（JosephDéchelette）對史前考古學(xué)所下的定義是：“史前考古學(xué)者，研究最古史料以前的古器物之學(xué)。”留給我們的舊石器時(shí)代的器物，當(dāng)然是石器了，而且基本上只留下石器。所以探討人類審美意識的發(fā)生，只能從石器中著手。但我們切莫以為，石器時(shí)代審美意識就發(fā)源在石器中，而且只能發(fā)生在石器中。張光直曾指出，舊石器時(shí)代只給我們留下石器，千萬別給我們造成這樣一個(gè)印象：“整個(gè)舊石器時(shí)代，人類的文化是原始的，構(gòu)成其物質(zhì)文化的主要內(nèi)容是鑿石器。”因?yàn)?ldquo;僅有石器遺存來代表我們祖先的物質(zhì)文化是考古保存上的偶然事件”，其它的一切都沒有留下來。舊石器時(shí)代的情形也許和我們的印象相反：

無論是從少數(shù)保存至今的非石器時(shí)代文化遺存（諸如西歐的洞穴藝術(shù)）來進(jìn)行考古研究，還是從現(xiàn)代漁獵民族的情況來推斷，我們舊石器時(shí)代的祖先對環(huán)境有著充分的了解，也富于能使他們與環(huán)境中的對手進(jìn)行競爭的機(jī)智，也有超出其原始生活的宇宙論和宗教信仰。

也就是說，我們借石器制造來探討人類審美意識的發(fā)生，是迫不得已之舉，而不是來證明人類審美意識的充分必要條件。所以，其說服力也不是百分之百的可靠，而是要打折扣的。這一點(diǎn)，是我們探討史前人類審美意識時(shí)必須牢記在心的。

既然是出于無奈，那我們就應(yīng)當(dāng)盡可能同情地去理解史前人類的處境，設(shè)身處地去設(shè)想我們在同樣的情況下會(huì)產(chǎn)生什么樣的舉動(dòng)，從而力圖尋找石器中所蘊(yùn)涵的審美意識的蛛絲馬跡。讓我們先從關(guān)于石器制造的流行說法談起。

一對流行說法的一點(diǎn)反思

我們總是喜歡將我們的祖先塑造成整日凄凄惶惶以滿足口腹之欲，但卻往往還是食不果腹的可憐動(dòng)物。他們既找不到充足的食物，也沒有預(yù)防猛禽烈獸的天賦，更沒有御寒的毛皮。所以，人在最初的時(shí)候，可以說是自然界里命運(yùn)最悲慘的動(dòng)物，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能和我們現(xiàn)在的人類相比。我們往往認(rèn)為，“需要是發(fā)明之母”，環(huán)境的逼迫，使得他們尋求工具以延長器官，去征服自然。于是，我們自然而然地便將石器的制造看作是嚴(yán)酷環(huán)境逼迫的產(chǎn)物。

于是我們設(shè)想，在如此悲慘的境地之中，我們的祖先到處尋找工具。而在一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)里，他們看到了一塊石頭摔碎了，于是猛然產(chǎn)生了一種靈感，第一件石器就在模仿自然的過程中產(chǎn)生了：

最初的工具，也可能是出于偶然。他們看到一些礫石在石塊上摔破時(shí)，可以產(chǎn)生新的銳緣，而這種帶有銳緣的石塊，較之天然石塊要好用、省力得多。此后，當(dāng)手邊沒有銳利的天然石塊可以利用時(shí)，他們便會(huì)用一塊石頭來打擊另一塊石頭，使其產(chǎn)生銳緣。

概言之，我們也經(jīng)常把人類制造的第一塊石器，看作是偶然的產(chǎn)物。

這兩個(gè)說法合起來，就是說，石器制造是在嚴(yán)酷環(huán)境的逼迫下“偶然”產(chǎn)生的。這個(gè)說法其實(shí)只說對了一半，而忽略了另一半。的確，“需要是發(fā)明之母”，但是整日為口腹之欲所纏繞的動(dòng)物，也許除了餓得發(fā)瘋以外，難得有什么創(chuàng)造的機(jī)會(huì)，更不會(huì)有閑心去觀察石頭的一次偶然破裂。即使看見了，也只能是“視而不見”，而不會(huì)“常駐于心”，當(dāng)然也就不可能“重演”或“模仿”這一自然過程。所以，我們在強(qiáng)調(diào)“需要是發(fā)明之母”時(shí)，還需再補(bǔ)充一句：“閑暇是發(fā)明之父”。需要和閑暇兩者都是發(fā)明的必要條件。我們在推測遠(yuǎn)古時(shí)期人類的發(fā)明創(chuàng)造時(shí)，最好記住懷特海（AlfredNorthWhitehead）的這句話：“有創(chuàng)造天賦的人進(jìn)行充滿活力的工作時(shí)，需要愉快的精神活動(dòng)作為一種條件。‘需要乃發(fā)明之母’是一句荒謬的諺語；‘需要是無用的伎倆的來源’更接近真理。”

問題也許出在我們對祖先的處境的設(shè)想上。美國人類學(xué)家馬文·哈里斯（MarvinHarris）認(rèn)為，我們對史前人類處境的設(shè)想是維多利亞時(shí)代自大心態(tài)的產(chǎn)物。他指出，“維多利亞時(shí)代的人們夸大了所謂野蠻人的物質(zhì)貧困，同時(shí)對工業(yè)‘文明’帶來的好處言過其實(shí)”。于是“他們把舊石器時(shí)代描繪成充滿恐懼不安的時(shí)代，當(dāng)時(shí)人們白天汲汲于尋覓事物，夜晚則躲進(jìn)毫無舒適可言的巖洞，蜷縮在火堆旁，洞外到處是巨齒虎”。在馬文·哈里斯看來，真實(shí)情況毋寧是：

石器時(shí)代的獵人維持生計(jì)的工作時(shí)間比典型的中國和埃及的農(nóng)民或當(dāng)代工人（雖然他們有工會(huì)）都要短。至于美食娛樂、審美情趣一類人生樂事，只有今天美國的一流闊佬才能享受到早期狩獵采集者所享受到的樂趣。當(dāng)代的經(jīng)理們工作5天才能換取兩天時(shí)間去享受森林、湖泊和清新空氣。今天，全家人30年的辛勤工作和積蓄才能使他們有權(quán)欣賞窗外幾平方尺綠草地。而這些人還只是享有特權(quán)的少數(shù)人。美國人常說：“食不可無肉，”他們的食物中動(dòng)物蛋白卻是不少（有人說太多了），而三分之二的當(dāng)代人卻不得不甘于蔬食淡泊。在石器時(shí)代，所有人都吃高蛋白、低淀粉的食物，而且是未經(jīng)抗菌素和人工色素處理，未經(jīng)冷凍和真空消毒的肉類。

馬文·哈里斯的說法可能有些過激。也許我們祖先的處境沒有他所說的這么樂觀，但同樣沒有我們經(jīng)常設(shè)想的那樣糟糕。如果真像馬文·哈里斯所說的這樣好的話，我們很難想象人類的進(jìn)化；但是，假如像我們所設(shè)想的那樣糟糕的話，我們也同樣難以想象我們的祖先在饑腸轆轆的情況下能發(fā)明石器。事實(shí)的情況可能是，人類遠(yuǎn)祖生存處境比起動(dòng)物來說，最大的一個(gè)不利的地方就是失去了“穩(wěn)定性”。打個(gè)形象的比方來說，就像已經(jīng)告別了“鐵飯碗”開始面臨“失業(yè)”危險(xiǎn)的城市工人。所以，其處境是上述兩種不同“敘事”的中間狀況——既不樂觀，也不悲觀。張之恒認(rèn)為，人類最初的生活條件過于嚴(yán)酷或過于豐裕，都會(huì)抑制生產(chǎn)力的發(fā)展。這無疑是一個(gè)值得我們深思的一個(gè)觀點(diǎn)。

所以，人類遠(yuǎn)祖在滿足自身生理需要之后，應(yīng)當(dāng)有一定的閑暇。也就是說，他們也有一定的“閑心”。北京人在附近二三公里的山坡上采集食物時(shí)，還將“手指大小六方體透明水晶”拿回“家”的舉動(dòng)，就表明他們沒有完全被饑餓和恐懼所控制。北京人對珍貴石料的細(xì)致加工這一現(xiàn)象，也說明了同樣的問題。

僅有灼人的需要不可能產(chǎn)生創(chuàng)造沖動(dòng)，假如我們可以將石器制造稱為人類第一個(gè)偉大創(chuàng)造的話。羅素曾經(jīng)說，文明人與野蠻人之不同，主要在于“審慎”（prudence），在于“深謀遠(yuǎn)慮”（forethought）。羅素的說法中，無疑有一種文明人的偏見。如果撇開這一偏見，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，人之所以為人，就是因?yàn)閷徤?，不管對于所謂的“文明人”還是“野蠻人”來說都是如此。人類的勞動(dòng)之所以有別于動(dòng)物的謀食，是因?yàn)橛辛_素所說的“審慎”和“深謀遠(yuǎn)慮”的成分存在。這也就是說，其驅(qū)動(dòng)力不只有動(dòng)物性的沖動(dòng)，而且也有對于未來的理性考量，或者用海德格爾的話來說，有一種“籌劃”的成分在里面的。這個(gè)籌劃，當(dāng)然需要一定的閑暇，而不是單純的生物性需要就能逼迫出來的。

我們之所以往往將石器制造看作是嚴(yán)酷環(huán)境逼迫下的偶然產(chǎn)物，是因?yàn)槲覀儗⑹髦圃炜吹锰唵瘟恕Ｆ鋵?shí)，我們的祖先創(chuàng)造一個(gè)石器的難度，并不亞于我們發(fā)明機(jī)器的難度。所謂的“文明人”和“野蠻人”在勞動(dòng)的性質(zhì)上應(yīng)當(dāng)沒有什么“質(zhì)”的差別。

二馬克思論人的生產(chǎn)

這種流行看法，看似來源于馬克思，其實(shí)是誤解了馬克思。對于下段文字，我們可以說是再熟悉不過了：

誠然，動(dòng)物也生產(chǎn)。它為自己營造巢穴或住所，如蜜蜂、海貍、螞蟻等。但是，動(dòng)物只生產(chǎn)它自己或它的幼仔所直接需要的東西；動(dòng)物的生產(chǎn)是片面的，而人的生產(chǎn)是全面的；動(dòng)物只是在直接的肉體需要的支配下生產(chǎn)，而人甚至不受肉體需要的影響也進(jìn)行生產(chǎn)，并且只有不受這種需要的影響才進(jìn)行真正的生產(chǎn)；動(dòng)物只生產(chǎn)自身，而人再生產(chǎn)整個(gè)自然界；動(dòng)物的產(chǎn)品直接屬于它的肉體，而人則自由地面對自己的產(chǎn)品。動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來構(gòu)造，而人懂得按照任何一個(gè)種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用于對象；因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造。

就是在這一段耳熟能詳?shù)奈淖种?，馬克思明確地指出，“動(dòng)物只是在直接的肉體需要的支配下生產(chǎn)，而人甚至不受肉體需要的影響也進(jìn)行生產(chǎn)，并且只有不受這種需要的影響才進(jìn)行真正的生產(chǎn)”。人之所以能“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”，就是因?yàn)槿说纳a(chǎn)，人的“真正的生產(chǎn)”，是在不受肉體需要煎逼的情況下的生產(chǎn)。這種生產(chǎn)，就是羅素所說的“審慎”，也就是海德格爾所說的“籌劃”。而我們之所以將工具制造看作是純物質(zhì)性的，是因?yàn)槲覀円蚕窳_素一樣，對“野蠻人”充滿了“文明人”的偏見。

既然人的“真正的生產(chǎn)”就是不受肉體需要煎逼下所進(jìn)行的生產(chǎn)，那么我們就有理由認(rèn)為，即使最原始的石器制造，也是物質(zhì)和精神的復(fù)合體，雖然這個(gè)石器行使的是實(shí)用工具的功能、扮演的是實(shí)用工具的角色。這個(gè)精神的成分，不但表現(xiàn)在人能夠在不受肉體需要煎逼的情況下生產(chǎn)；而且表現(xiàn)在，工具制造其實(shí)就是一樣精神性的活動(dòng)。意大利學(xué)者巴蒂斯塔·莫迪恩（BattistaMondin）說：

實(shí)際上，不管是為了發(fā)明工具還是為了勞動(dòng)，人都必須調(diào)動(dòng)他所有的最高級的精神活動(dòng)——推理能力（去發(fā)現(xiàn)工具）、自由、深思熟慮、決策，才能進(jìn)入行動(dòng)的領(lǐng)域，實(shí)施某項(xiàng)工作。

在勞動(dòng)過程中必須調(diào)動(dòng)最高級的精神活動(dòng)這一點(diǎn)，不管對于現(xiàn)在還是過去，都是適用的。我們忽略的正是這一點(diǎn)。

如果我們承認(rèn)這一點(diǎn)，那么，我們就必須承認(rèn)巴蒂斯塔·莫迪恩的這一段話：

勞動(dòng)使人這個(gè)有著身體和精神兩個(gè)維度的存在的一些基本的方面被揭示出來。實(shí)際上，勞動(dòng)是手和意識的果實(shí)，這個(gè)意識是有理性能力的和自由的。

人的身體和精神這兩個(gè)維度，在制作第一件工具的時(shí)候，就具有了。只不過，這時(shí)物質(zhì)和精神還緊緊地纏繞在一起而已。只有承認(rèn)了工具制造中的精神性因素，我們才能理解馬克思所說的“自由地面對自己的產(chǎn)品”、“按照任何一個(gè)種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用于對象”、“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”。

要言之，勞動(dòng)之所以是人與動(dòng)物的根本區(qū)別，是因?yàn)槿说闹圃旃ぞ吆褪褂霉ぞ叩倪^程不單是一個(gè)純物質(zhì)的過程，而且同時(shí)還是一個(gè)精神的過程。

三形式感與石器制造的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

薛富興認(rèn)為，“形式美、形式感始終是人類審美意識的最現(xiàn)實(shí)起點(diǎn)，對先民來說如此,對今人來說依然如此”。如果說“形式美”側(cè)重于客體的特征的話，那么，“形式感”則側(cè)重于人對事物形式的把握能力或給無形事物賦予形式的能力。這種能力正是石器制造這一似乎簡單而原始的活動(dòng)的邏輯前提。

關(guān)于這一點(diǎn)，阿恩海姆（RudolfArnheim）所說的一段話可以給我們一些啟示。他說：

柯勒曾經(jīng)證明，讓一個(gè)類人猿把樹上的一根枝條看成是一根他可以用來勾取籠子外的食物的棍棒，無論如何也不成功。究其根源，大概是因?yàn)樵谒闹X中樹枝同整個(gè)樹是連為一體的，這是物理對象中固有的聯(lián)系，又加上得到動(dòng)物以往經(jīng)驗(yàn)的加強(qiáng)，就必然會(huì)使它把樹枝看成是它爬樹活動(dòng)的東西，無論如何也不會(huì)把它看成一根可以當(dāng)工具使用的棍棒。……把樹上長的一根枝條看成是一件工具的知覺，與那種把它看作是樹的一部分的知覺是絕然不同的。

需要說明的是，柯勒（WolfgangKohler）的實(shí)驗(yàn)并不是如阿恩海姆所說的那樣“無論如何也不成功”，因?yàn)樗?jīng)讓一名叫蘇丹的猩猩完成了這樣的一個(gè)行動(dòng)。但是，阿恩海姆卻揭示了一個(gè)工具制造的邏輯前提——必須將這根樹枝“看作為”（seeas）與通常知覺中不同的東西。也就是說，需要一種和習(xí)慣的知覺不同的“看”，來“看”這一根樹枝。用地道的格式塔心理學(xué)術(shù)語來說，就是要將這一根樹枝看作是一個(gè)“部分”，這個(gè)“部分”才是“可能的手杖”，而樹的“全體”則不是。而人和猩猩的區(qū)別就在于：

我們在需要的時(shí)候，可以把更穩(wěn)定的視覺上的整體，進(jìn)行分解；或者說得更正確一些，在同樣客觀的條件下，成年的人類要比猩猩更容易把視覺的整體分析出來。當(dāng)人類需要“部分”的時(shí)候，會(huì)比猩猩更容易地發(fā)現(xiàn)它們。

為什么這樣的一個(gè)被分解出來的或抽象出來的“部分”會(huì)成為一條“可能的手杖”？這是因?yàn)?，一旦我們完成了這樣的一個(gè)視覺上的抽象的時(shí)候，我們在這個(gè)抽象中把握的這根樹枝的“形狀”或“形式”，是和“現(xiàn)實(shí)的手杖”在形狀和形式上是一致的。正是這種對形式和形狀的把握能力，是我們將不同的個(gè)體看作是同一類事物的基礎(chǔ)。這種對不同物體的共同“形式”的把握能力，就是一種形式感。這種形式感，正是制造工具的一個(gè)邏輯前提。

如果說，將一根樹枝看作“可能的手杖”，對猩猩是一種艱難的活動(dòng)的話；那么，在一塊光滑的礫石上，看出尖銳的“鋒刃”，對第一個(gè)打制石器的人來說，也是同樣的艱難。我們很難設(shè)想，一個(gè)饑寒交迫的類人猿，能完成這樣的一個(gè)艱難的抽象活動(dòng)，也即，在一塊整體、渾圓的礫石上看出尖利的部分。要看出這個(gè)尖利來，至少必須具備兩個(gè)條件：一是需要；二是充裕的時(shí)間。只有在這兩個(gè)條件都滿足的情況下，我們說石器是需要逼迫下的偶然產(chǎn)物才有意義。

李澤厚說：“形式美的出現(xiàn)，是以使用——制造工具從事生產(chǎn)的技術(shù)活動(dòng)為前提。”同樣，我們說“形式感”是使用——制造工具的邏輯前提，也未嘗不可。這兩個(gè)命題并不沖突，而是相輔相成的。因?yàn)椋罢呤菑目陀^的一面說的，后者是從主觀的一面說的；前者是從歷史本體論立論的，后者是從心理本體論立論的。

這里，我們當(dāng)然還是處在一種哲學(xué)思辨的層次上來討論石器制造的問題，那么，就讓我們接下來考察一下石器制造的具體技術(shù)問題。

四選擇石料：石器制造的基本技術(shù)條件之一

石器制造的第一個(gè)技術(shù)條件是，我們的祖先必須具備選料能力。并非所有石頭都適合于制造石器。事實(shí)上，人類制造石器所選用的石料相當(dāng)有限，因?yàn)槭髟系倪x擇有一定的條件限制。關(guān)于此，裴文中提出了兩點(diǎn)：

史前人類采用的石器材料，無論巖石（rocks）或礦物（minerals），要合于相當(dāng)條件：（1）采取較易，且生產(chǎn)量較大者；（2）硬度大而有韌性（tenacity），質(zhì)細(xì)膩均勻（homogeneous）而無劈裂面（cleavage）者。

第一個(gè)條件可以說是方便原則，純粹是一種取決于地緣的偶然因素。第二個(gè)條件則是一種必然因素，因?yàn)檫@牽涉到了對石頭本身的要求。前一個(gè)條件可以解釋地區(qū)之間的差異，而后一個(gè)條件則解釋了為什么在同一地區(qū)，人用這種石頭而不用另外一種石頭的原因。而正是這個(gè)用此不用彼的選擇，表明石器制造并不是一件容易的事，也不是沒有一定前提的事情。我們的祖先必須首先在雜亂的石頭堆里，辨認(rèn)出這種石頭來。這就需要一種“看”的能力。這個(gè)“看”，不是look，而是see。

事實(shí)上，如果讓我們這些現(xiàn)代人去尋找滿足第二個(gè)條件的石頭，恐怕一時(shí)半會(huì)也找不出來。而對合適的石器質(zhì)料的選擇，并不是依靠物理學(xué)之類的系統(tǒng)知識，而是倚賴于薛富興所說的“人類對各類外在現(xiàn)實(shí)對象物理感性形式(形、色、聲等)的敏感、把握與運(yùn)用”。這種敏感、把握和運(yùn)用，給審美意識的出現(xiàn)提供了基礎(chǔ)。

北京人的“珍貴石料”可以說明這一點(diǎn)。通過考察北京人，我們發(fā)現(xiàn)他們在選用到處都能找到的礫石以外，還揀取像水晶這樣的石料。

揀取罕見的水晶的行為，肯定在用水晶加工石器之先。在不知道水晶是加工石器的好原料的情況下，在采集食物的同時(shí)揀拾水晶，肯定不是出于什么水晶“有用”的明確愿望，而是被水晶的晶體形狀和光亮所吸引。所以，我們完全可以將這種舉動(dòng)看成和我們在海灘上揀拾貝殼、在河灘上揀拾漂亮石頭一樣的舉動(dòng)。支配這一舉動(dòng)的并不是什么物質(zhì)需要，而是一種審美沖動(dòng)。

裴文中說：“石器原料之來源，不出下列三種：1、采取礫石；2、開采原料；3、商業(yè)。”通過商業(yè)的途徑來獲取石料的現(xiàn)象，在舊石器時(shí)代是否出現(xiàn)，我們還不能確定。但是，通過開采礦脈的方法來獲取原料的途徑，在北京人那里就有了：

北京人所使用的石器，主要采用兩種原料。一種是質(zhì)地稍軟的砂巖和火成巖等，大抵都是從附近河床采來的礫石。北京人采集這種石頭，用另一塊石頭多次打擊，制成厚的刃部，它可以打碎獸骨和制作武器。另外的一種原料是質(zhì)地堅(jiān)硬的石英及其他硅質(zhì)礦物。有的石英來自河床中被磨圓的礫石，但大部分好像是直接采自巖脈中。

據(jù)賈蘭坡統(tǒng)計(jì)，北京人“制作石器的原料有脈石英、綠色砂巖、石英石、燧石、水晶和蛋白石等。其中以脈石英最多，砂巖次之，燧石、水晶和蛋白石最少”。砂巖主要取自河邊礫石，其余的來自采礦。而人們要在巖層中發(fā)現(xiàn)這些石料，這些石料就必然有它的視覺上吸引人的地方，這樣才能被人所發(fā)現(xiàn)、注意：

石英：硬度7。單晶體呈六方柱狀，常成晶簇狀、粒狀、塊狀集合體。顏色不一，無色透明的晶體稱“水晶”，乳白色的稱“乳石英”，淺紅色的稱“薔薇石英”，紫色的稱“紫水晶”，煙黃褐色的稱“煙晶”，黑色的稱“墨晶”。玻璃光澤……

蛋白石：硬度5-5.5。蛋白色，含雜質(zhì)者而呈多種顏色；玻璃光澤或蛋白光澤，透明至微透明。

燧石：俗稱“火石”。主要由隱晶質(zhì)石英組成，顏色黯淡無光彩，通常為淺灰至褐黑色。成結(jié)核狀，透鏡狀或條帶狀產(chǎn)于石灰?guī)r中。

石英和蛋白石因其色澤，就足以引人注意；即使對于黯然無色的燧石來說，因其“結(jié)核狀、透鏡狀或條帶狀”，亦足夠醒目。所以，從巖脈中開采的石料，往往在視覺上，都不是“普通”的，而是“特殊”的。正是其視覺效果上的特殊之處，使其成為我們祖先眼中的“圖形”（figure），其余的普通石頭則成了“背景”（background）。而在他們用這些特殊的石料制作石器之前，他們根本不會(huì)知道這些石料的硬度、韌性等。先是被石料的感性特征所吸引，然后才有可能開采這些石料。

即使對于就地取材的礫石，要用“碰砧法”加工石器，也需要選擇扁平的礫石，而不是其它形狀的礫石。

至此，我們從石料的選擇上就可以看出，人們即使在石器制造之先，也需要一種對“人類對各類外在現(xiàn)實(shí)對象物理感性形式(形、色、聲等)的敏感”這種能力。后來的工具制造使得這種對形式的感覺不斷走向細(xì)化、深化，而這種對形式的感覺，則不需要等到三棱大尖狀器和石球出現(xiàn)以后才產(chǎn)生。因?yàn)椋词棺詈唵未植诘氖髦谱?，也是一種有目的有程序的行為，而不是莽撞或碰運(yùn)氣。

五預(yù)想形式：石器制造基本技術(shù)條件之二

如果說第一個(gè)條件是有關(guān)質(zhì)料方面的，那么第二個(gè)條件則是有關(guān)于形式方面的。美國考古學(xué)家迪茲（Deetz）提出mentaltemplate這樣一個(gè)概念，它是指存在于工匠腦子里的對某一類器物式樣的恰當(dāng)觀念。而制作工具和器物的過程，就是將這樣的一個(gè)mentaltemplate傳遞到原材料上去的過程。陳淳將這個(gè)mentaltemplate翻譯成“概念型板”，讓我們感到難以捉摸。為了讓我們更好地理解迪茲所說的這個(gè)mentaltemplate，我們有必要對這一短語逐詞進(jìn)行解釋。

template一詞，指的是我們在從事對金屬、石、木等的切割時(shí)，我們所需要的一種樣板，模板；前面加一個(gè)mental進(jìn)行限定，意謂這個(gè)模板并不存在于眼前，而是存在于頭腦中的。這樣，我們就可以把mentaltemplate理解成腦中存在的、有關(guān)我們將要加工和制作的工具或器物的、造型的模板。這個(gè)mentaltemplate，其實(shí)我們也可以理解成為柏拉圖所說的“理念”或“理式”（Form），也可以把它理解為我們古人所說的“胸中之竹”一樣的東西。對于這個(gè)mentaltemplate的翻譯，我們可以用更通俗一些的“預(yù)想形式”來代替陳淳的“概念型板”。

我們在制作工具時(shí)，邏輯在先地必須有這樣的一個(gè)“預(yù)想形式”（mentaltemplate）存在。只有這樣，制造工具的行為，才是一種有目的的行為，而不是無目的的蠻干。這一點(diǎn)，正是先驗(yàn)唯心論的理論貢獻(xiàn)。康德認(rèn)為，我們從自然界中認(rèn)識到的東西，其實(shí)就是我們所放進(jìn)去的東西。這一點(diǎn)也是適合于石器制造的。馬克斯·舍勒（MaxScheler）敏銳地指出，在勞動(dòng)領(lǐng)域人對動(dòng)物的超越不是因?yàn)橹圃旃ぞ叩哪芰?，而更多地是因?yàn)槿怂?dú)具的形成“工具”概念的能力。這個(gè)形成工具概念的能力，其實(shí)就是mentaltemplate，就是“預(yù)想形式”。

英國考古學(xué)家科林·倫福儒（ColinRenfrew）和保羅·巴恩（PaulBahn）曾說：

能人制作簡單的礫石工具，可以被看成是一個(gè)簡單的習(xí)慣動(dòng)作，就像大猩猩掰斷樹棍撥弄一個(gè)蟻冢，相比之下直立人制造出阿舍利手斧那樣精致的工具，看上去則要進(jìn)步得多。然而這只是主觀印象。……隨著時(shí)代的發(fā)展，工具種類或工具類型越來越帶有預(yù)先設(shè)計(jì)的趨勢。這意味著每一個(gè)工具制造者都有工具類型的概念，不同類別的工具顯然是為了滿足不同的需要。所以當(dāng)我們研究早期人類認(rèn)知能力的時(shí)候，就應(yīng)當(dāng)考慮工具制造的設(shè)計(jì)和規(guī)劃，而后者是高等類人猿如黑猩猩所不具備的。

兩位考古學(xué)家的提醒，可以歸結(jié)為一句話：工具不但是制造出來的，而且是設(shè)計(jì)出來的。而這個(gè)設(shè)計(jì)，在最初的時(shí)候，肯定既朦朧又粗糙。但不管是如何粗糙，都是一種對工具未來形式的預(yù)想。

這時(shí)，我們不但可以看出流行說法中所謂的“需要煎逼”的說法靠不住，就是所謂的看到天然礫石在石塊上“偶然”摔碎而產(chǎn)生靈感的說法也同樣靠不住。且不說適合于制造石器的礫石往往十分堅(jiān)硬，用“碰砧法”或“摔擊法”往往都很難弄破這樣的一個(gè)事實(shí)。縱然礫石偶然摔破了，也不一定產(chǎn)生“靈感”。我們往往認(rèn)為科學(xué)發(fā)現(xiàn)都是偶然的產(chǎn)物，這事實(shí)上是有問題的。列維·斯特勞斯（LéviStrauss）曾說：“如果銅礦石偶然進(jìn)入一座爐子里會(huì)發(fā)生什么情況，各種各樣復(fù)雜的實(shí)驗(yàn)表明，結(jié)果什么也沒有發(fā)生。”同樣這個(gè)“偶然”摔碎的礫石，只有在符合“內(nèi)心形式”的情況下，才會(huì)被人們所注意。否則，也會(huì)“什么也沒有發(fā)生”。

六結(jié)語：對審美發(fā)生學(xué)的一點(diǎn)看法

通過上面的考察，我們發(fā)現(xiàn)，恰好在石器制造的基本條件中，蘊(yùn)涵著審美意識產(chǎn)生的基本條件。魯?shù)婪?middot;阿恩海姆提出，我們觀看物體的態(tài)度有三種：

1、寫實(shí)主義繪畫的態(tài)度，其極端形態(tài)就是印象派。這種觀看努力獲得一個(gè)類似于“一個(gè)照相機(jī)拍下的照片”一般的印象；

2、實(shí)用的態(tài)度。一棵大白菜，不管在晴日還是在陰天，對于一個(gè)家庭主婦來說都是一樣的，因?yàn)樗铌P(guān)心不是不同的光線給白菜的顏色帶來的變化，而是這個(gè)白菜是否新鮮。所以，在不同的光線下，她關(guān)注的是我們在知覺心理學(xué)中經(jīng)常談及的知覺恒常性（perceptualconstancy）。這種觀看和前一種極端相反，因?yàn)榍耙环N觀看努力獲得“背景”對物像產(chǎn)生影響之后的“印象”，而后一種觀看則努力排除“背景”的影響；

3、審美的態(tài)度。這種態(tài)度可以說是前兩種態(tài)度的折中或綜合，既保持了物體的視覺恒常性，又兼顧到了背景的影響。

說得更概括一些，第一種觀看態(tài)度關(guān)注的是“變”，第二種關(guān)注的則是“不變”，第三種態(tài)度則將變與不變聯(lián)系起來，既注意到了“變”，又兼顧到了“不變”。

第一種態(tài)度是光學(xué)發(fā)展起來以后的事情，是學(xué)校教育的結(jié)果，我們沒有一個(gè)人在自然的狀態(tài)下，去進(jìn)行這種觀看的，我們的祖先當(dāng)然更不會(huì)。第二種態(tài)度，是我們?nèi)粘Ｉ畹膽B(tài)度，也是動(dòng)物觀看世界的一種方式，因?yàn)橛泻愠Ｐ缘氖澜绮攀前踩氖澜?。第三種態(tài)度，則是人超出日常實(shí)用的一種態(tài)度。對于這種態(tài)度，阿恩海姆說：“由第三種態(tài)度創(chuàng)造出的這類概念，最適合于創(chuàng)造性思維。”可以說，這第三種態(tài)度，正是制造石器所需要的。

篇（5）

古代先民之所以選擇蓮花作為崇拜對象，是于它的抽象塑形有著根本聯(lián)系的，并非只是一味附會(huì)于與女陰相似。自鄉(xiāng)土性裝飾的語義張曲如朱小剛?cè)唤缰械纳徎ɑ蛘吆苫ㄖ参锷L在養(yǎng)育萬物的水中，珠盤一般的荷葉托負(fù)著鮮艷的花瓣，莖葉瓣共同組成了一種豐滿的造型。與其他事物一樣，蓮花被這種追尋安逸的心理所攝入，并且根據(jù)需要進(jìn)行了抽象。然而，曇花一現(xiàn)的殘酷現(xiàn)實(shí)使得人類在潛意識中必須為這種安定尋找到永恒。于是，以盛開的蓮花作為范本，運(yùn)用簡練的線條和幾何形組合出它的抽象形式，并且銘刻在各種器物上，以企求對變化動(dòng)蕩的擺脫。在許多出土的新石器時(shí)代彩陶中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種抽象圖案的蹤影。真正讓這種抽象圖形傳承至今的原因并非是女陰崇拜、佛教化生說或者是儒家的清雅高致論調(diào)，民間百姓不會(huì)去注意這些哲理深?yuàn)W的東西。在民間的傳播最終還是因?yàn)槌橄髨D案的感性理由，在視覺上傳達(dá)了一種安逸平和、幸福圓滿的心理欲望。后世民間藝術(shù)隨著與社會(huì)其他意識形態(tài)的融合，出現(xiàn)了“蓮生貴子”的說法，這只是一種表面文化傳播的模式，其深層內(nèi)涵還是抽象沖動(dòng)的一脈相承。與蓮花圖案相比，河南淮陽“泥泥狗”身上的圖案造型以一種形和意的抽象表達(dá)尋求永生的必然之情，從而在泥玩具身上表現(xiàn)為一種抽象沖動(dòng)的心理。至于“泥泥狗”與人祖伏羲的淵源，以及女媧造人與它的關(guān)系，都只不過是文獻(xiàn)和傳說的牽強(qiáng)附會(huì)。

河南淮陽民間泥玩具人祖猴的造型簡單，削尖的頭部與圓柱形的軀干形成一個(gè)完整的輪廓，四肢依靠圖案與色彩來劃分，而滿飾紋樣是這類泥玩具的總體風(fēng)格。按照“抽象風(fēng)格”的原則來解釋：鋸齒紋路是類似毛發(fā)狀物的概括，這是出于將繁雜的動(dòng)物毛發(fā)納入一種秩序的要求；圓點(diǎn)紋，是肌肉或水果的幾何形狀?，F(xiàn)實(shí)中的物質(zhì)容易衰敗或腐爛，藝術(shù)中的抽象表現(xiàn)將這些運(yùn)動(dòng)的物象定格在幾何圖形中，從此運(yùn)動(dòng)著的成為靜止，消逝的變?yōu)橛篮?，而這些意志只能體現(xiàn)在人類的審美意圖中。人祖猴的起源無從證實(shí)，這些裝飾圖案或許是解答疑惑的關(guān)鍵。人祖猴身上的裝飾來源于原始文明的遺痕，是原始人類在自然的變動(dòng)中尋求安定的心理表現(xiàn)，即“抽象沖動(dòng)”的產(chǎn)物。遠(yuǎn)古時(shí)代，人類的早期意識處于萌芽狀態(tài)，無法對自然現(xiàn)象做出科學(xué)的解釋，神秘感與恐懼感將主體自身的寄托完全“移入”到一個(gè)未知的卻又具有絕對權(quán)威的“物格化”自然中。人類開始借助藝術(shù)的力量來與這種感覺抗衡，抽象風(fēng)格是這種審美愉悅的表現(xiàn)模式，在無機(jī)物或結(jié)晶質(zhì)中體味永恒與超脫的精神，審美愉悅誕生了。人類創(chuàng)造了宗教與巫術(shù)，這些精神的寄托同樣是意志的顯現(xiàn)，有趣的是，教義與物質(zhì)媒介的合二為一。民間傳統(tǒng)泥玩具同泥塑藝術(shù)一樣具備了傳達(dá)宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代傳承中將風(fēng)俗與禁忌、禮制與宗法等內(nèi)容深深植根于藝術(shù)語言之中，成為宣揚(yáng)教義的載體。抽象風(fēng)格與審美移情賦予它們的審美價(jià)值在歷史中體現(xiàn)出藝術(shù)意志的合目的性與合規(guī)律性。抽象沖動(dòng)原則只有在綜合了心理學(xué)和藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的知識后，才能夠顯示出內(nèi)在的邏輯，這要比相信神話和傳說更具有實(shí)證理論意義。

二民藝審美意象的建立———移情

移情說美學(xué)，曾經(jīng)是西方19世紀(jì)美學(xué)盛極一時(shí)的觀點(diǎn)。代表人立普斯將之闡述為：審美享受是一種客觀化的自我享受。也就是在一個(gè)與自我完全不同的對象中玩味自我本身的一種審美體驗(yàn)。這到是與中國古典美學(xué)的“意象說”不謀而合。移情意象并非是簡單地將中西美學(xué)術(shù)語疊加在一起，而是出于它們共同作用在一個(gè)藝術(shù)本體的角度?？陀^化自我審美經(jīng)驗(yàn)與意象性審美建構(gòu)都觸及到藝術(shù)本體的問題，即藝術(shù)的本質(zhì)目的是生源于人的心理需要。在民間藝術(shù)審美過程中，群體共同進(jìn)行某種意向性審美活動(dòng)時(shí)，是無差別的心理愉悅發(fā)端。前文敘及的“五絲哨”民間玩具，是審美客體與主體共同的審美立象中取得一致的藝術(shù)意志。五色絲線不但是造型與色彩給予的美的觀照，而且還代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此時(shí)，客體所寓于的生理和心理體驗(yàn)完全代表了審美主體的自我化意象。在完成這一移情化審美意識中，主體與客體達(dá)到了某種相互融合的境界。民間大眾的審美情趣與民俗信仰共同作用，產(chǎn)生了不同于任何藝術(shù)形式的審美觀照。同時(shí)，作為“物”的人格化體現(xiàn)，民藝品加速了這種情趣與信仰融合的知覺體驗(yàn)，二者于相輔相成的關(guān)系中達(dá)成了意向性審美知覺，意象產(chǎn)生于這種“知”與“覺”的互為滲透間。這種移情意象的審美體驗(yàn)或許從更深層、更本質(zhì)的層面對藝術(shù)與藝術(shù)品進(jìn)行了概括。在自然體系中，眾多的民藝品與它的創(chuàng)作主體和欣賞主體共同完成了一段“移入”和“感興”的審美意象過程。同時(shí)在考察民居文化時(shí)，我們也可以發(fā)現(xiàn)居住空間理想的功能劃分，同時(shí)具有著宗法嚴(yán)正的禮教意識。上述幾個(gè)問題只是浩瀚的民間藝術(shù)中某些典型，眾多的民藝品都是從裝飾到內(nèi)容充分蘊(yùn)涵著某種意味。總而言之，由民間藝術(shù)的絕對意志生息出來的兩極：移情意象與抽象沖動(dòng)，屬于藝術(shù)邏輯分類的概念范疇。在分屬于它們各個(gè)部類中的民間藝術(shù)表現(xiàn)形式以一種客觀化形態(tài)歸屬，但又各自表現(xiàn)出審美體驗(yàn)與審美心理共同作用下分離的特征。邏輯與歷史的統(tǒng)一，是這些分類原則的絕對理念。除此之外，兩大部類中的分支沒有一個(gè)絕對的標(biāo)準(zhǔn)，它們只是作為理念的表現(xiàn)在主觀上進(jìn)行的集合或隔離。一種民藝品可以同時(shí)具有兩大部類的共同屬性，而每一大部類也可以同時(shí)具有自己概念的同一個(gè)表象，這是邏輯分類不同于自然分類的主要特征?？梢钥闯?，這樣的方法論永遠(yuǎn)是辨證的統(tǒng)一，自上而下的邏輯演繹存在著共性與聯(lián)系，也存在著不可調(diào)和的矛盾。

三工藝的移情美感

柳宗悅在談及民藝的分類原則時(shí)認(rèn)為：“民藝學(xué)是以造型學(xué)中工藝的部類為對象的。”柳宗悅將工藝分為了貴族工藝、個(gè)體工藝、手工藝和機(jī)械工藝四個(gè)類別，指出所謂的民藝就是手工藝的集中表現(xiàn)。通過民藝學(xué)的邏輯分類方法，我們可以分析出手藝其實(shí)存在于移情過程之中，是民間匠作把經(jīng)驗(yàn)與審美過程“移入”創(chuàng)作作品和使用作品的意向體之中，形成了內(nèi)涵豐厚的民間藝術(shù)符號。民間藍(lán)印花布是中國手工藝史上的一項(xiàng)偉大發(fā)明，在全國各地的民間廣泛流傳，其魅力在于那滿飾的圖案。藍(lán)印花布的裝飾圖案多采用花卉鳥蟲形象，利用“刮板”貼放“防染漿料”，再將布入染缸上色，形成藍(lán)底白花的裝飾風(fēng)格。特殊的技藝賦予藍(lán)印花布個(gè)性的表現(xiàn)，其裝飾在抽象與寫實(shí)之間，利用重復(fù)、均衡、對稱等裝飾手法描繪了具有民俗象征視覺含義的藝術(shù)形象。藍(lán)印花布的圖案化工藝手段以抽象的模式將自然屬性特征進(jìn)行抽象再現(xiàn)，放射狀結(jié)晶質(zhì)的形態(tài)并非完全局限于純幾何風(fēng)格，其中融會(huì)了民間審美趨向的地域鄉(xiāng)土性風(fēng)格。通過藍(lán)印花布工藝的分析可以看出，風(fēng)格的形成在技藝與想象力的共同作用下，以截取自然屬性的抽象工藝模式為手段，充分表現(xiàn)出審美主體在造型語言中是如何表達(dá)其藝術(shù)意志的。作為民間服飾品類的藍(lán)印花布，或者我們以前論述的民間玩具、剪紙、建筑等民藝品類，在相同的藝術(shù)母題中表現(xiàn)出個(gè)性的特征。這些個(gè)性特征與審美主體的移情活動(dòng)緊密相連，以美的特征的再現(xiàn)形態(tài)表達(dá)了創(chuàng)造力與想象力與自然相抗衡的意志。

篇（6）

一、電視新聞播音具體要求

通常而言，有聲語言包含三個(gè)空間：生存空間、規(guī)范空間以及審美空間。在這三者之中，生存空間占據(jù)語言交際中的重要地位，是升華生存空間與審美空間的重要基礎(chǔ)，同時(shí)規(guī)范空間與審美空間是生存空間的提高。鑒于新聞播音主要是有聲語言的傳播，因此更加重視對審美空間的拓展與創(chuàng)造，從而能夠帶給觀眾美的享受。

在現(xiàn)實(shí)生活中，電視新聞播音要加強(qiáng)語言的科學(xué)性與規(guī)范性，這就要求新聞播音員要擁有較高的政治理論水平，同時(shí)其藝術(shù)修養(yǎng)能力和相關(guān)功力也比較深厚。新聞播音員在擁有較好理解能力與感受力的基礎(chǔ)上，才能夠有效地掌握和應(yīng)用新聞?wù)Z言的莊重性、科學(xué)性與規(guī)范性，最大限度的發(fā)揮其鼓動(dòng)性與時(shí)代感。播音員在切實(shí)的掌握播音客觀表達(dá)規(guī)律的基礎(chǔ)上，在有聲語言里傾注自己的感情和生命，從而使得觀眾能夠合理準(zhǔn)確的領(lǐng)悟播音員所要表達(dá)的情感和信息，從而使得聽眾在收到信息的同時(shí)還能夠產(chǎn)生比較愉悅的美感。

二、電視新聞播音中審美意象的具體表現(xiàn)

在電視新聞播音的過程中良好的延伸與拓展審美空間，能夠有效的掌握審美意象。具體而言，即是創(chuàng)作主體所提供的由想象力和形象顯現(xiàn)所構(gòu)造的具有直接性的關(guān)系。例如鳳凰衛(wèi)視播音員魯豫，其打破了傳統(tǒng)的對稿念字的新聞播音方式，而是將一組新聞進(jìn)行詳細(xì)吸收之后，再通過自己的語言進(jìn)行描述和表達(dá)。從而最大限度的還原新聞的真實(shí)面和通俗性，大大的提高了播音員的親和力，也提高了觀眾對整個(gè)新聞事件的接受力和把握力。

通常而言，審美主要是特指事物給人們帶來美感的過程。應(yīng)用到電視新聞播音中，則是通過好的播音作品與優(yōu)秀的播音員來向觀眾表達(dá)和傳遞良好的審美意象。具體而言，則是其通過聲音、畫面等方式來分解新聞的核心內(nèi)容，通過自身的理解將真實(shí)時(shí)間與語言的思想向觀眾表達(dá)，從而使得觀眾能夠在觀看與聆聽的過程中獲得美感的享受。通過這種方式，審美意象已經(jīng)成為有效的溝通新聞播音員與觀眾心靈的橋梁。針對上述情況，需要新聞播音員熟練的把握審美意象，并且對其進(jìn)行構(gòu)造，從而有效的傳達(dá)好審美意象，這也是播音員能夠表達(dá)自身情感、不斷的擴(kuò)展和升華審美空間的重要步驟。

三、審美意象在電視新聞播音中的重要作用

首先審美意象是有效的溝通新聞播音員同觀眾之間關(guān)系的橋梁，橋梁的暢通與否對播音員同觀眾之間情感交流起著重要作用。其能夠幫助播音員同觀眾建立良好的互動(dòng)關(guān)系，同時(shí)還能夠在觀眾心里豎立較好的形象，帶給觀眾比較真實(shí)的感受，從而對觀眾的心靈帶來震撼，給其帶來比較深刻的印象。

其次如果把審美意象表示為播音員給觀眾的一幅流動(dòng)的畫卷，則豐富多彩的生活與真實(shí)深刻的情感就是構(gòu)成這幅畫卷的顏料與畫筆。這就需要新聞播音員要深刻的體驗(yàn)與理解生活，不斷的培養(yǎng)其內(nèi)心豐富的情感，從而有效地發(fā)揮審美意象在播音作品中的具體作用，打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。具體而言，是將無形的抽象的“意會(huì)”轉(zhuǎn)變?yōu)橛行蔚男蜗蟮摹把詡鳌?，表現(xiàn)在具體的新聞作品里面，則要求新聞播音員根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)和情感對新聞稿件深入探究，之后將感性認(rèn)識上升到理性認(rèn)識里，從而最終達(dá)到審美意象的層次。這樣就能夠保證新聞播音員真正的了解和掌握新聞稿件，與此同時(shí)，自身產(chǎn)生比較強(qiáng)烈的美感，保證自身的語言表達(dá)比較準(zhǔn)確和生動(dòng)。在現(xiàn)實(shí)生活中，播音員只有通過這種具有美感的生動(dòng)的語言，才能夠直達(dá)觀眾的內(nèi)心，才能夠擊中觀眾的聽覺，從而將信息進(jìn)行真實(shí)有效的分析與分享。

最后，任何事物都需要掌握一個(gè)度，具體而言，就是需要新聞播音員在對審美意象進(jìn)行創(chuàng)造的過程中，一定要掌握好這個(gè)度。這是因?yàn)閷徝酪庀?，具體而言就是將一個(gè)文學(xué)藝術(shù)審美觀融入到播音主持藝術(shù)中，它必須遵循新聞?wù)鎸?shí)性與客觀性的大原則，這也是大眾傳播媒介的重要要求。具體而言，則需要新聞播音員要根據(jù)事實(shí)的真實(shí)度，通過真情來打動(dòng)觀眾，利用真理來使觀眾信服。若是對審美意象創(chuàng)造的過于豐滿，則會(huì)大大的減弱其公信力，使觀眾產(chǎn)生虛幻的感覺，而若審美意象過于單薄，則不能有效的打動(dòng)觀眾，并且使其產(chǎn)生沉悶的感覺。鑒于上述情況，需要新聞播音員良好的掌握這個(gè)度，最大限度的重合自身的審美意象與觀眾的審美意象。

四、結(jié)束語

通過上文可知，播音員加強(qiáng)審美意象的構(gòu)建，不僅能夠有效的溝通其與觀眾的關(guān)系，還能夠最大限度的發(fā)揮新聞播音的傳播效果。這就要求，在實(shí)際工作中，新聞播音員要綜合調(diào)動(dòng)自身經(jīng)驗(yàn)與親身感受，來有效傳達(dá)審美意象，從而能夠把新聞稿件里的信息更加準(zhǔn)確和真實(shí)且具有美感的表達(dá)給觀眾，提高播音效果，使其豐富多彩，打動(dòng)觀眾的內(nèi)心，進(jìn)而提高其受眾人員和接受程度。

參考文獻(xiàn)：

[1]丁威.播音語言“內(nèi)質(zhì)”與“外形”的有機(jī)結(jié)合[J].沈陽師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006，（1）.

篇（7）

2從審美角度來考量文化建筑的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)

綜上所述，文化建筑物的環(huán)境是對建筑功能的進(jìn)一步深化和延續(xù)，是建筑內(nèi)涵的深層次的表現(xiàn)。我們從審美、審美活動(dòng)的角度來對文化建筑的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行考量的話，可以從以下的幾個(gè)角度入手進(jìn)行探討：

2.1審美主體更趨向于大眾化①社會(huì)經(jīng)濟(jì)及文化水平的飛速發(fā)展極大的豐富了大眾文化，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)也正是傳達(dá)和弘揚(yáng)了這種大眾文化。②無論是價(jià)值觀還是社會(huì)文化，抑或是公眾的需求，都呈現(xiàn)出了多元化的趨勢，作為文化建筑，也必須要順應(yīng)這種趨勢，力求創(chuàng)設(shè)出更加多元的文化需求，為公眾營造出更為寬泛的空間。從藝術(shù)的寬泛概念來看，一切都應(yīng)該是藝術(shù)，而文化建筑應(yīng)該是將普通的生活當(dāng)作一種人文景觀，從大眾的生活之中尋找靈感，從而去展示人類生活中不曾被留意到的美。以桂林木龍湖景區(qū)為范例：景區(qū)交通流線序列為入口、小廣場、游客觀演臺(tái)，一次穿越花鼓樓、木龍塔、水榭，最后走過古城墻回到入口廣場，因而、景區(qū)交通流線也是完美的景觀流線。綜上所述，無論是大范圍的文化建筑，還是與之相關(guān)的環(huán)境藝術(shù)，都必須是與民眾的生活相關(guān)的、符合他們的審美觀念，并可以為他們提供基本的生活休閑場所的。

2.2信息傳達(dá)手段的多元化與建筑的人性化（1）隨著科技的不斷進(jìn)步，特別是以計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為代表的高新科技獲得了空前的發(fā)展：①傳播的手段和速度都與之前有很大的不同，以往的那種單一的信息交流方式被打破，呈現(xiàn)出一種網(wǎng)狀的態(tài)勢。②人們因?yàn)椴煌脑蚓奂诹艘黄穑瑥亩鴤鬏數(shù)慕橘|(zhì)和載體都發(fā)生了極大的變化。③文化建筑的藝術(shù)設(shè)計(jì)可能會(huì)帶來的視覺信息傳播，不僅可以擺脫時(shí)間和空間的限制，還可以在很大程度上跨越民族以及國界，這種傳播方式甚至對以往的那種自上往下的傳播格局造成了非常大的沖擊，它在某種程度上是整個(gè)社會(huì)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系之中的每一位成員都參與到信息的交流中。（2）范例分析：①現(xiàn)代劇場在傳統(tǒng)的“觀賞與被觀賞關(guān)系”這一基本關(guān)系的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出一個(gè)觀演互動(dòng)融為一體的親密空間。②在桂林新區(qū)建筑群大劇院、博物館等設(shè)計(jì)中，室外設(shè)置大面積的前廣場組合水景景觀和建筑小品，使建筑內(nèi)外空間流動(dòng)，用設(shè)計(jì)手段引導(dǎo)市民積極參與，促進(jìn)其城鄉(xiāng)的文化交流。（3）上海大劇院（圖2），是中國傳統(tǒng)圖騰的現(xiàn)代詮釋。地基是方形的、屋頂是拱形的，象征“天圓地方”。側(cè)墻正面裝有玻璃，面向廣場，可以使人們飽覽全城景勝。

2.3文化傳達(dá)的過程具有很大的模糊性和抽象性（1）從傳播學(xué)的角度來考量信息，它具有限制性和非限制性的特征。所謂的限制性信息，是指它可以用語言準(zhǔn)確的表達(dá)出來，而非限制性信息，不能用語言準(zhǔn)確的表達(dá)，本身帶有很強(qiáng)的不確定性和模糊性，它需要用自身的感覺來體會(huì)，但是每個(gè)人的感覺又是不同的，所以很容易出現(xiàn)很大的模糊性。但是，我們必須認(rèn)識得到的是，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)過程必須要傳播的文化信息肯定不是限制性的確定信息，而是這種非限制性的，正是這種非限制性的、模糊的信息，才更需要人們?nèi)ゲ粩嗟穆?lián)想。[2]（2）環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)主要是根據(jù)人與建筑的關(guān)系為切入點(diǎn)進(jìn)行研究的，而人作為一種復(fù)雜的高級動(dòng)物，他的感覺和品味很難做到高度統(tǒng)一，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科的覆蓋范圍又非常的寬泛，具有很大的復(fù)雜性，對于文化建筑所傳達(dá)的信息，沒有必要整體把握，僅僅需要抓住自己感興趣的一點(diǎn)或者最主要的一點(diǎn)進(jìn)行感受和分析。例如，上海東方東方藝術(shù)中心（圖3）：似五瓣之蓮花，中心外殼通透，三個(gè)音樂廳如珍寶般地被裝在里面，外壁點(diǎn)綴有七彩陶瓷珍珠。整個(gè)建筑充滿活力，如流動(dòng)的曲線般優(yōu)美。

2.4審美是一種直觀性的活動(dòng)視覺手段是非常重要的傳播形式。與人的其他感官相比，視覺手段更加的直觀，譬如說和語言相比，視覺具有圖像優(yōu)勢，所以，審美活動(dòng)的直觀性也是當(dāng)下環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)過程中的一個(gè)必須要注意的特點(diǎn)，通過環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)手段來傳達(dá)的信息，通常都是通過視覺手段實(shí)現(xiàn)的，可能也需要其他的視聽媒介和設(shè)計(jì)圖像的方式對整體的觀感進(jìn)行傳播，從而完成對作品的影響。例如，東京藝術(shù)大學(xué)演奏廳：設(shè)計(jì)注重其周圍的神社和樹木的歷史以及信仰精神方面的環(huán)境。該廳設(shè)計(jì)時(shí)，使用木頭、石頭、皮革等材料，并采取了獨(dú)特的嘗試，當(dāng)頂棚過到最高的15m時(shí)，光線從上面泄下，如同置身森林中的廣場，從“森林”中釋放出全部的音樂。

篇（8）

舞蹈通常都是具有很強(qiáng)的韻律性，在進(jìn)行表演的時(shí)候，通過肢體的表情、造型、舞姿手勢等，配合良好的韻律，表達(dá)人們的思想感情。欣賞舞蹈的時(shí)候，能夠從舞蹈的節(jié)奏感、協(xié)調(diào)性中體會(huì)舞蹈的韻律美，并且在和表演者進(jìn)行心靈的交流的時(shí)候，能夠增強(qiáng)生活的美好愿望，從而美化生活。韻律美主要是體現(xiàn)在舞蹈的氣息和聲韻進(jìn)行了融合，通過舞蹈動(dòng)作進(jìn)行感情的依托，從而體現(xiàn)情感的強(qiáng)弱快慢、輕重緩急。韻律美貫穿在舞蹈整個(gè)過程中，對于人們的審美提高意義非凡。

（二）造型美

舞蹈具有很強(qiáng)的造型美。舞蹈主要是通過空間和時(shí)間的和諧統(tǒng)一來表現(xiàn)舞蹈的形勢。在本質(zhì)上舞蹈通過優(yōu)美的造型能夠展現(xiàn)良好的造型美。例如在《珊瑚舞》《千手觀音》的表演中，主要是由舞蹈者精美的造型展示舞蹈的形式。舞蹈通過美好的音樂和良好的肢體動(dòng)作，能夠展現(xiàn)音樂和動(dòng)作的融合，從而將舞蹈良好的表演題材進(jìn)行融合，展示出對生活的良好的愿望。舞蹈的造型美體現(xiàn)和諧美、對稱美、簡約美，能夠幫助觀眾進(jìn)行造型美的價(jià)值提升。

二、舞蹈藝術(shù)形式審美價(jià)值

（一）舞蹈是審美價(jià)值主體

在舞蹈表演過程中，表演者和觀眾都是審美價(jià)值的主體，通過主體價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，來衡量舞蹈形式的好壞。舞蹈的這兩種主體形式造成了舞蹈在表演過程中應(yīng)該具有很強(qiáng)的對應(yīng)性，能夠讓觀眾和表演者在心靈感悟方面達(dá)到統(tǒng)一。審美價(jià)值主體之間的思想認(rèn)同、氣氛渲染和情感交流，都是審美價(jià)值的進(jìn)行方向。每一種藝術(shù)價(jià)值的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)都是審美價(jià)值的大小，所以要加強(qiáng)舞蹈藝術(shù)之間的審美行為，有行為的需求者和發(fā)生者。

（二）舞蹈是審美價(jià)值客體

舞蹈審美價(jià)值在主體和客體之間互相對應(yīng)，在舞蹈審美價(jià)值客體中，主要是舞蹈藝術(shù)中原創(chuàng)出來的能夠被觀眾接受的對象，這種主體和客體對應(yīng)的關(guān)系，能夠?qū)崿F(xiàn)舞蹈本質(zhì)上的情感交流，幫助觀眾進(jìn)行情感的交流。在審美價(jià)值體系中，客體的中介特征會(huì)受到審美主體的影響，通過一種形式傳遞為另一種形式，能夠加強(qiáng)大眾對舞蹈的認(rèn)同和理解。審美主要是包括潛能性、內(nèi)涵性和現(xiàn)實(shí)性，觀眾在進(jìn)行欣賞的時(shí)候，就能夠通過舞蹈形式的觀看，掌握直觀的體態(tài)符號，直接影響審美價(jià)值的體現(xiàn)。舞蹈的審美形勢推動(dòng)了精神文明和藝術(shù)形式的發(fā)展，舞蹈的編排者考慮表演者和觀眾雙重作用，能夠創(chuàng)造出更加貼近生活的審美價(jià)值。

篇（9）

文學(xué)編輯在工作實(shí)踐中,一方面要忠實(shí)于藝術(shù),客觀地對待自己的審美對象;另一方面,還要在審美中實(shí)現(xiàn)自己作為精神主體的價(jià)值。因此,藝術(shù)的審美、社會(huì)的審美、思想的審美三位一體的審美意識結(jié)構(gòu),實(shí)際上也就是認(rèn)識文學(xué)作品美的規(guī)律的途徑。無論是哪種美作為一種信息都是基于一定的心理狀態(tài)才有意義,因而審美意識的結(jié)構(gòu)不是恒定不變的。一般來說,文學(xué)編輯審美意識的結(jié)構(gòu)是由藝術(shù)的審美、社會(huì)的審美、思想的審美三者構(gòu)成的。

文學(xué)編輯的藝術(shù)審美,最基本的目的是對于文學(xué)作品的審美價(jià)值的追求。編輯只有在藝術(shù)審美的基礎(chǔ)上,才可能產(chǎn)生社會(huì)審美和思想審美;文藝作品作為人們精神活動(dòng)的特殊形式,遵循著“客觀的社會(huì)生活在人們精神生活中的體現(xiàn)”這一基本規(guī)律,編輯的社會(huì)審美意識,應(yīng)該能夠敏銳地捕捉到這種本質(zhì)方面的發(fā)展規(guī)律,從對社會(huì)歷史生活的感悟和運(yùn)動(dòng)規(guī)律的把握上來考察與評價(jià)文學(xué)作品,并以一定的時(shí)代精神、美學(xué)理想和文藝?yán)碚摓橐劳袑ξ膶W(xué)作品進(jìn)行審美;一部好的文學(xué)或藝術(shù)作品需要具有一定的思想性,文學(xué)編輯審美中的思想審美決定著作品時(shí)代精神的體現(xiàn)程度和人民思想感情的抒發(fā)程度,強(qiáng)調(diào)作品的社會(huì)性和思想價(jià)值。

藝術(shù)審美意識、社會(huì)審美意識和思想審美意識是互相融合統(tǒng)一的。編輯審美只有具備了以上3種意識,才能對時(shí)代、社會(huì)、個(gè)體等諸因素進(jìn)行合理的思索,才能具有歷史與時(shí)代的使命感。從而去發(fā)現(xiàn)那些積極思考人生,努力捕捉社會(huì)信息,深刻感悟具有時(shí)代精神的好作品,并在編輯事業(yè)的發(fā)展進(jìn)程中,獲得自己的綜合審美意識。

為了適應(yīng)不斷變化的審美現(xiàn)象,文學(xué)編輯必須不斷地培養(yǎng)和提高自身的審美意識。文學(xué)編輯在具體編輯工作中的審美傾向,是由其審美意識決定的,審美意識直接影響著其編輯作品的質(zhì)量。

(一)審美過程中理論與實(shí)踐的統(tǒng)一。

文學(xué)編輯要加深對文學(xué)審美的專業(yè)知識的把握和對基礎(chǔ)學(xué)理論的掌握和應(yīng)用,不斷提高審美能力。審美能力是指審美活動(dòng)中的觀察力,發(fā)現(xiàn)美的敏銳力,和對美的鑒賞力。如今隨著傳媒業(yè)的蓬勃興起,人們的審美角度日趨多元化, 但是美的本質(zhì)不變。編輯就要具有實(shí)踐和理論兩方面的素養(yǎng),在活生生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中找出美好的事物,在作者的文稿中找出美的形象,把自己的基礎(chǔ)理論、專業(yè)知識和具體實(shí)際相結(jié)合,進(jìn)而開闊視野,擴(kuò)展思維,提高自己的觀察力、敏銳力、發(fā)現(xiàn)力和鑒賞力,成為一個(gè)行業(yè)專家。正如同志在《實(shí)踐論》中指出的,“通過實(shí)踐而發(fā)現(xiàn)真理,又通過實(shí)踐而證實(shí)真理和發(fā)展真理。從感性認(rèn)識而能動(dòng)地發(fā)展到理性認(rèn)識,又從理性認(rèn)識而能動(dòng)地指導(dǎo)實(shí)踐,改造主觀世界和客觀世界。”實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造美的過程,就是對一個(gè)編輯審美意識的最好檢驗(yàn)。編輯的審美素養(yǎng)和對美學(xué)的不斷地研究和實(shí)踐,就是審美意識不斷提高的過程。這個(gè)過程不是一蹴而就的,但隨著日積月累,堅(jiān)持不懈,審美意識的提高是可把握、可具體操作的事情。作為審美主體的編輯,只要具有審美的需求、自覺性和進(jìn)取性,終有一天其眼光會(huì)透過層層迷霧,片片蕪雜,看到隱藏在迷霧后面的亮點(diǎn)和掩蓋在蕪雜下面的清流。

篇（10）

一、什么是傳統(tǒng)美德？今天我們應(yīng)當(dāng)繼承哪些美德？這是我們在討論此問題時(shí)首先應(yīng)當(dāng)明確的。中國幾千年的道德文化為我們提供了許多可借鑒的東西，就道德內(nèi)容講，可概括為以下幾個(gè)方面：

第一，以善為本的人倫思想。與人為善是傳統(tǒng)道德中很重要的內(nèi)容，至今仍被人們奉為做人之本。其中強(qiáng)調(diào)，在與人交往時(shí)要溫和、友愛、忠厚、善良。在家孝敬父母，友愛兄弟姐妹；在外要“愛人”，如孔子提出“仁者愛人”，墨子提出“兼相愛”，要“愛人猶己”，都強(qiáng)調(diào)了要善待他人，對人有仁愛之心。另外，在處理個(gè)人與他人的關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)要講謙讓，替他人著想，“己欲立而立人”、“己欲達(dá)而達(dá)人”、“己所不欲勿施于人”，就是教人們要設(shè)身處地為他人著想，不要只顧自己、不想他人。在這種道德倫理思想支配下，形成了我們中華民族良好的社會(huì)風(fēng)尚，如尊老愛幼、助人為樂、講謙讓、懂禮貌等等。這種謙和、善良的人倫思想，正是我們今天待人處世、調(diào)節(jié)人與人之間的關(guān)系所應(yīng)提倡的。

第二，自謙自責(zé)，嚴(yán)于律己、寬以待人的為人之道。對己嚴(yán)、對人寬一直作為傳統(tǒng)美德流傳至今，它強(qiáng)調(diào)做人要謙虛、謹(jǐn)慎，不能驕傲自滿。事情沒有做好，首先要“反求諸己”，從自己這里找原因。所謂“躬自厚而薄責(zé)于人”、“以責(zé)人之心責(zé)己，恕己之心恕人”，都強(qiáng)調(diào)了在為人處世上要嚴(yán)于解剖自己，對待他人要寬容，不苛求于人。傳統(tǒng)道德觀還強(qiáng)調(diào)，當(dāng)自己強(qiáng)于人時(shí)要“毋以己長而形人之短”，當(dāng)自己不如人時(shí)，不要嫉妒人，“毋以己拙而忌人之能”。這些都是很好的品質(zhì)。今天，在商品經(jīng)濟(jì)的條件下，我們提倡要敢于表現(xiàn)自己參與競爭，這種自謙自責(zé)、嚴(yán)于律己、寬以待人的思想還需要不需要呢？我認(rèn)為，不但需要，而且還有它特殊的意義。我們講競爭不是資本主義的相互傾軋，在競爭中更需要學(xué)會(huì)正確對待自己和他人，心胸寬闊，能與人合作。

第三，自尊自愛，講情操、重氣節(jié)的人格品質(zhì)。在數(shù)千年的歷史長河中，多少仁人智士都把追求高尚情操作為理想人格的重要方面。比如，強(qiáng)調(diào)為人要正直，面對邪惡要?jiǎng)傊辈话?，敢于主持正義，寧愿直死，不可曲生。做人要有骨氣，“在上不驕、在下不諂”、要潔身自好，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈”、“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”。另外強(qiáng)調(diào)做人要知榮辱，懂得自尊自愛“痛莫大于不聞過，辱莫大于不知恥”、“人必其自愛也，然后人愛諸、人必其自敬也，然后人敬諸”。這種自尊自愛、追求高尚情操的精神品質(zhì)，千百年來一直是中華民族精神的重要組成部分。今天，在對外開放的新形勢下，加強(qiáng)對學(xué)生進(jìn)行高尚道德情操的教育，從小培養(yǎng)他們懂得自尊自愛是很重要的。

第四，以公為先的人生價(jià)值觀。與西方人本主義道德觀相比，中國傳統(tǒng)道德觀更注重國家和人民的利益，在個(gè)人與國家利益的關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)要“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，要以“為國為民獻(xiàn)身為榮”，在生死觀上強(qiáng)調(diào)要能做到“舍生取義”生要生得正大、死要死得壯烈?！吧?dāng)做人杰，死亦為鬼雄”，“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”，這些都表達(dá)了以公為先的人生價(jià)值觀。特別是在祖國危難關(guān)頭，民族英雄們所表現(xiàn)出的“天下興亡，匹夫有責(zé)”、“以國家之務(wù)為己任”的民族責(zé)任感和“捐軀赴國難，視死忽如歸”的熱愛祖國、忠于祖國之情。盡管在封建社會(huì)中，這種以公為先的思想通常與忠君相聯(lián)系，帶有封建主義的色彩，與我們今天提倡的先公后私、大公無私的道德境界不能相提并論，但其中的忘我精神、犧牲精神、高度的民族責(zé)任感，還是我們進(jìn)行集體主義、愛國主義教育的重要內(nèi)容，應(yīng)該發(fā)揚(yáng)光大。

此外，在傳統(tǒng)道德中，還有一些。如：教人們要珍惜時(shí)間，勤奮好學(xué)，自強(qiáng)自勉，以及勞動(dòng)人民在長期艱苦的生活和勞動(dòng)環(huán)境中形成的吃苦耐勞、克勤克儉，艱苦奮斗的精神和豁達(dá)樂觀的性格等等。這些都是我們中華民族的傳統(tǒng)美德。

二、如何將這些傳統(tǒng)美德吸收到思想品德課中，使它在新的歷史條件下重放異彩？我認(rèn)為首先要處理好繼承傳統(tǒng)美德與體現(xiàn)時(shí)代精神的關(guān)系。

我們經(jīng)常強(qiáng)調(diào)在思想品德課中要繼承傳統(tǒng)美德，也要體現(xiàn)時(shí)代精神。這二者之間并不是各自孤立的，存在著辯證統(tǒng)一的關(guān)系。談繼承，應(yīng)立足于當(dāng)今時(shí)代，從當(dāng)今時(shí)代的要求出發(fā)對傳統(tǒng)道德進(jìn)行篩選、創(chuàng)新、改造，使之成為新時(shí)代道德文明的一部分；談到時(shí)代精神也離不開對傳統(tǒng)道德的繼承，因?yàn)槿魏我环N新的道德觀都不是憑空產(chǎn)生的，它不僅依賴于當(dāng)前的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，也是對原有道德的揚(yáng)棄，新的道德觀念是在對舊道德的更新改造的基礎(chǔ)上確立起來的。因此，小學(xué)思想品德課應(yīng)將二者有機(jī)地結(jié)合起來，著重解決好以下幾個(gè)問題。

（一）從時(shí)代進(jìn)步的角度對傳統(tǒng)美德的再認(rèn)識。

道德是一定時(shí)代的產(chǎn)物，每一道德觀都以一定時(shí)代為基礎(chǔ)，即使是帶有人類道德共性的傳統(tǒng)美德，人們對它的認(rèn)識層次也因時(shí)代的不同存在差異。

如，艱苦樸素、艱苦奮斗，這是勞動(dòng)人民在長期的艱苦生活和勞動(dòng)中形成的美德。這些美德在任何時(shí)代都是應(yīng)當(dāng)提倡的，但今天講與過去講，哪怕是20年前都是不一樣的。過去講艱苦樸素、艱苦奮斗更注重于物質(zhì)上的節(jié)約，生活上的儉樸和在貧困艱苦條件下的吃苦耐勞精神。這是勞動(dòng)人民對勞動(dòng)成果和艱苦的勞動(dòng)環(huán)境所持的一種樸素的情感和態(tài)度。今天，生活條件改善了，特別是在大城市和沿海地區(qū)，人們已經(jīng)開始向小康水平邁進(jìn)，我們還抱著原來的觀點(diǎn)教育學(xué)生顯然不行，那么，我們還要不要講艱苦樸素、艱苦奮斗呢？當(dāng)然要。艱苦樸素、艱苦奮斗不僅是人對勞動(dòng)成果、物質(zhì)條件的態(tài)度，同時(shí)也是人的一種生活態(tài)度、生活追求，在物質(zhì)生活逐漸豐富的今天，是以奢侈、浪費(fèi)，以能吃能花為美，還是以節(jié)儉為榮；是貪圖安逸、追求享受，還是艱苦奮斗，反映出的是兩種截然不同的生活態(tài)度。今天，我們進(jìn)行艱苦樸素、艱苦奮斗的教育，應(yīng)從現(xiàn)實(shí)社會(huì)出發(fā)，著眼于培養(yǎng)學(xué)生以簡樸為榮，肯于吃苦，勇于奮斗的良好品質(zhì)和道德風(fēng)貌，而不能停留在“新三年、舊三年、縫縫補(bǔ)補(bǔ)又三年”的認(rèn)識水平上。

再如，熱愛祖國是中華民族的傳統(tǒng)美德，可以說世界上沒有哪個(gè)國家、哪個(gè)民族有著像中華民族這樣濃厚的愛國情感。然而，在自然經(jīng)濟(jì)狀態(tài)下和長期封閉的社會(huì)環(huán)境中形成的愛國情感又具有狹隘性和封閉性，這在一定程度上也影響到我們的愛國主義教育。比如在認(rèn)識祖國方面曾經(jīng)表現(xiàn)出的夜郎自大的傾向，單純強(qiáng)調(diào)祖國的繁榮富強(qiáng)，缺少憂患意識的培養(yǎng)；另外，過分強(qiáng)調(diào)愛國不離本土，簡單地把是否留在國內(nèi)作為衡量愛國與否的標(biāo)準(zhǔn)等等，從而造成教育上的片面性。今天我們進(jìn)行愛國主義教育決不是狹隘的民族主義，要在世界大背景下讓學(xué)生認(rèn)識祖國，既要看到祖國建設(shè)的興旺發(fā)達(dá)，又要看到與先進(jìn)國家的差距，著眼于提高學(xué)生的民族自尊心、自豪感和為祖國做貢獻(xiàn)的責(zé)任感。

另外，如寬厚、謙讓、謙虛都是中華民族的傳統(tǒng)美德，但在封建社會(huì)里，又與忍讓、與世無爭、隨遇而安、孤高自傲等消極的人生態(tài)度相聯(lián)系。

所以，在談到繼承傳統(tǒng)美德時(shí)，應(yīng)從時(shí)代進(jìn)步的角度，對傳統(tǒng)美德進(jìn)行再認(rèn)識，使小學(xué)思想品德課教學(xué)，更好地體現(xiàn)時(shí)代的要求，反映新時(shí)代的風(fēng)貌。

（二）以科學(xué)的態(tài)度對待道德文化遺產(chǎn)，從時(shí)代的要求出發(fā)，對道德文化遺產(chǎn)進(jìn)行更新改造，為現(xiàn)實(shí)服務(wù)。

傳統(tǒng)的道德文化遺產(chǎn)是古人留下的一筆寶貴財(cái)富，它們流傳千百年，至今仍有著深刻的教育意義和借鑒價(jià)值。對這些傳統(tǒng)道德文化遺產(chǎn)，應(yīng)本著去粗取精、去偽存真的原則，進(jìn)行更新、改造，賦與新的生命力，在新的歷史條件下加以合理的利用。

有些優(yōu)秀的傳統(tǒng)篇，如優(yōu)秀的傳統(tǒng)故事、格言警句，可以直接納入小學(xué)思想品德課教材。目前，我們教材中已吸收了一些，如“狼來了”、“鑿壁借光”、“十八缸水”等故事，以及古代的格言、諺語，但隨意性較大。我認(rèn)為，對優(yōu)秀的傳統(tǒng)篇應(yīng)有一總體考慮，對其中代表中國道德的精華、具有流傳價(jià)值又符合小學(xué)生理解能力的，應(yīng)有意識、有重點(diǎn)地吸收到教材中，使這些傳世佳作一代一代傳下去，形成具有中國特色的思想品德課教材風(fēng)格。

有些傳統(tǒng)道德，如孝敬父母，在封建社會(huì)中帶有濃厚的封建色彩，是封建家庭倫理觀的核心，體現(xiàn)著封建的宗法依附關(guān)系。特別是“父為子綱”、“父母在不遠(yuǎn)游”之類的說教，是我們今天應(yīng)屏棄的，但其中贍養(yǎng)父母、尊敬父母等觀念還是要提倡的。對類似這樣的傳統(tǒng)道德，我們既不能一概排斥，也不能照搬古人的說教，而是在更新、改造的基礎(chǔ)上，賦予新的內(nèi)涵，使其成為反映時(shí)代要求的新道德。

另外，古代蒙學(xué)中采用的一些方法，我們也可以考慮借鑒。如《增廣賢文》，將各時(shí)代和當(dāng)時(shí)社會(huì)廣為流傳的格言、諺語，用依韻歸類的方法編排成文，讀來瑯瑯上口，便于詠誦和記憶；再如《三字經(jīng)》，將道德要求和道德故事用三字排列方法，編成順口溜。學(xué)生在讀誦中記住了這些故事和要求，數(shù)年后，一想起“三字經(jīng)”，就能回憶出故事的內(nèi)容及所講的道理。兒童期是一個(gè)人記憶力最好的時(shí)期，在這時(shí)給他們一些至理名言，讓他們記憶、背誦，將會(huì)使他們終生受益。當(dāng)然，我們不能照搬古時(shí)的方法，它們只是給我們提供一個(gè)思路，我們還應(yīng)根據(jù)當(dāng)今時(shí)代的特點(diǎn)編出具有時(shí)代風(fēng)格的新篇。

（三）在克服傳統(tǒng)道德觀中消極因素的基礎(chǔ)上，不斷確立反映時(shí)代精神的新道德，以新道德代替舊道德。

當(dāng)我們談到繼承時(shí)，也應(yīng)看到傳統(tǒng)道德中存在著的不可低估的消極因素。它不僅根深蒂固地積淀于人們的思想意識中，而且也在潛移默化地影響著下一代。