序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇文化傳媒論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、類型技術(shù)與平臺技術(shù)是性質(zhì)不同的技術(shù)體系，對技術(shù)管理結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)關(guān)系模式

具有不同的要求類型技術(shù)是指某一類性質(zhì)相同、功能互補的專業(yè)技術(shù)集合，是解決某一類生產(chǎn)和消費問題的技術(shù)模式。它能支持建立一個完整的產(chǎn)品生產(chǎn)過程或產(chǎn)業(yè)鏈，如演藝產(chǎn)業(yè)、出版產(chǎn)業(yè)、新聞產(chǎn)業(yè)、廣播電視產(chǎn)業(yè)等。類型技術(shù)具有技術(shù)軌道的特性，能夠沿著既定的技術(shù)方向和路線不斷自我強化。類型技術(shù)具有由技術(shù)范式性質(zhì)決定的明晰的外部邊界，因而具有強烈的排他性特征?；谶@種技術(shù)范式邊界建立的文化行業(yè)系統(tǒng)，必須遵循技術(shù)軌道發(fā)展的方向，在這個意義上，傳統(tǒng)文化行業(yè)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)具有自我強化的動力和功能。平臺技術(shù)則是指基于數(shù)字技術(shù)與信息技術(shù)的一整套技術(shù)解決方案。平臺技術(shù)是一種通用技術(shù)資源，體現(xiàn)的是技術(shù)資源互補和對現(xiàn)有技術(shù)資源的統(tǒng)合，是對類型技術(shù)的集成創(chuàng)新。②平臺技術(shù)具有開放性和通用性特征，可以為任何開發(fā)者的創(chuàng)建應(yīng)用提供基礎(chǔ)服務(wù)。與類型技術(shù)不同的是，平臺技術(shù)能夠同時為眾多產(chǎn)品生產(chǎn)線或產(chǎn)業(yè)鏈提供技術(shù)支持，同時能夠為類型技術(shù)提供信息平臺、數(shù)字平臺和網(wǎng)絡(luò)平臺支持。從這一意義上說，平臺技術(shù)構(gòu)成了所有類型技術(shù)的“母體”。目前在文化行業(yè)領(lǐng)域，由云計算為核心的各種云平臺構(gòu)成的平臺技術(shù)，從根本上改變了類型技術(shù)的存在方式和存在環(huán)境。平臺技術(shù)能夠為類型技術(shù)提供通用性基礎(chǔ)，因而具有包容性特征。從技術(shù)類型與制度結(jié)構(gòu)的關(guān)系看，類型技術(shù)對應(yīng)專業(yè)型管理結(jié)構(gòu)，它與科層官僚體制有著良好的匹配性。第一次工業(yè)革命以來，科層官僚體制的日益普及和強化伴隨著類型技術(shù)的日益精細(xì)化進程。平臺技術(shù)對應(yīng)網(wǎng)絡(luò)型管理結(jié)構(gòu)，它與扁平化管理體制有著較好的匹配性。20世紀(jì)80年代以來，借助于數(shù)字信息技術(shù)，管理系統(tǒng)業(yè)已不需要疊床架屋的管理層級，管理結(jié)構(gòu)的扁平化趨勢日漸明顯。區(qū)分類型技術(shù)和平臺技術(shù)的意義在于，不同技術(shù)類型的創(chuàng)新進程對制度創(chuàng)新的作用不同。類型技術(shù)的漸進創(chuàng)新難以對傳統(tǒng)文化行業(yè)制度的變革產(chǎn)生決定性影響，相反，它按照自身固有技術(shù)軌道的發(fā)展甚至可能強化傳統(tǒng)行業(yè)制度。平臺技術(shù)的發(fā)展則會對文化行業(yè)的根本性制度產(chǎn)生重大的影響。著名經(jīng)濟學(xué)家道格拉斯•諾思認(rèn)為，制度體系本身是一種包含基礎(chǔ)性制度安排與第二層制度安排的層次結(jié)構(gòu)。③行業(yè)制度不僅是一種資源配置機制，更關(guān)涉所有制與產(chǎn)權(quán)制度，因此是一種基礎(chǔ)制度。技術(shù)創(chuàng)新（如云計算、大數(shù)據(jù)技術(shù)）與基礎(chǔ)制度創(chuàng)新（文化體制改革）之間既有區(qū)別又存在緊密聯(lián)系。類型技術(shù)的漸進變遷一般難以推動行業(yè)制度的根本性變革，而平臺技術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新將會對文化行業(yè)制度的整體性變遷提供強大動力。

三、平臺技術(shù)抹平了類型技術(shù)的軌道特征，消解了傳統(tǒng)文化行業(yè)分工的合法性

在技術(shù)與制度關(guān)系框架下，平臺技術(shù)與類型技術(shù)對管理系統(tǒng)創(chuàng)新的影響和作用不同。類型技術(shù)的發(fā)展在創(chuàng)新層次上主要屬于第一個層級的漸進性創(chuàng)新，而平臺技術(shù)則屬于第二個層級的質(zhì)變性創(chuàng)新。漸進性創(chuàng)新體現(xiàn)為技術(shù)系統(tǒng)的積累式變革，一般不會伴生技術(shù)—經(jīng)濟范式和社會觀念的重大變革，其影響也不會超出由技術(shù)范式劃定的行業(yè)范圍。質(zhì)變性創(chuàng)新則是基于信息技術(shù)的綜合性和系統(tǒng)性變革，不僅有觀念上的突破，而且伴有產(chǎn)品創(chuàng)新和組織創(chuàng)新的連鎖反應(yīng)，并引發(fā)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和技術(shù)—經(jīng)濟范式的變化，其影響范圍將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出行業(yè)本身，滲入到所有行業(yè)（包括文化行業(yè)）和社會生活。因此，平臺技術(shù)的創(chuàng)新不僅影響類型技術(shù)的發(fā)展方向，而且會影響到行業(yè)意識形態(tài)的演變。信息技術(shù)和數(shù)字技術(shù)將重建類型技術(shù)的范式并改變其技術(shù)軌道。信息技術(shù)與現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，改變了類型技術(shù)的單向發(fā)展軌跡，使電信、廣播電視和出版三大產(chǎn)業(yè)從各自的專用技術(shù)平臺轉(zhuǎn)向非專用平臺，從窄帶要求轉(zhuǎn)向?qū)拵б?，實現(xiàn)了在互聯(lián)網(wǎng)信息平臺基礎(chǔ)上的產(chǎn)業(yè)融合。④同時，數(shù)字技術(shù)對表演、廣播、電影、電視、出版及文物保護等傳統(tǒng)技術(shù)進行沖擊并融合而成數(shù)字表演、數(shù)字廣播、數(shù)字電影、數(shù)字電視、數(shù)字出版、數(shù)字文物遺產(chǎn)保護等技術(shù)，逐步向以信息技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)，具有兼容性和通用性的方向發(fā)展，構(gòu)建了新型的內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，從根本屬性上抹平了傳統(tǒng)文化行業(yè)分工的技術(shù)類型特征。美國斯坦福大學(xué)羅蘭德•格林（RolandGreene）教授通過對全球詩歌現(xiàn)狀的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，數(shù)字化已經(jīng)改變了詩歌的定義：“詩歌的媒介載體早已不是印刷物或舞臺表演，而是建構(gòu)在數(shù)字化王國中的媒介手段”⑤。因此，從這一意義上說，信息技術(shù)和數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)及創(chuàng)新發(fā)展本身不僅僅是一場技術(shù)革命，更是一場社會革命。信息技術(shù)和數(shù)字技術(shù)在重建類型技術(shù)范式的過程中，逐步消減了類型技術(shù)的階梯性特征。在人類文明發(fā)展進程中，身體表演技能、造紙和印刷技術(shù)、電子成像技術(shù)、數(shù)字信息技術(shù)形成了人類社會由低級向高級發(fā)展的四個遞進階梯。不同的技術(shù)類型具有不同的生產(chǎn)和傳播效率，形成不同的文化行業(yè)或文化市場結(jié)構(gòu)的“勢能位差”。這種技術(shù)類型之間階梯遞進的特征，在文化消費上即體現(xiàn)為審美替代效應(yīng)，即高一級技術(shù)產(chǎn)品對低一級技術(shù)產(chǎn)品的消費具有替代性。如電影對戲劇、電視對電影、數(shù)字音樂對模擬音樂、電子書對紙質(zhì)書、網(wǎng)絡(luò)音視頻產(chǎn)品對傳統(tǒng)音視頻產(chǎn)品、移動終端對互聯(lián)網(wǎng)終端，高技術(shù)產(chǎn)品對于低一層級產(chǎn)品具有天然的效率優(yōu)勢，因而也具有明顯的市場優(yōu)勢。如果沒有外力介入，高技術(shù)行業(yè)逐步替代和覆蓋低技術(shù)行業(yè)將成為不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。信息技術(shù)和數(shù)字技術(shù)改變了類型技術(shù)的自然邏輯進程，它賦予類型技術(shù)新的技術(shù)范式，為技術(shù)相對落后的文化行業(yè)超越類型技術(shù)的階梯性特征提供了可能性。如，加拿大太陽馬戲團是一家經(jīng)營演藝產(chǎn)品的公司，在技術(shù)譜系中本身沒有先天的技術(shù)優(yōu)勢，但它借助于信息技術(shù)建立了全球資源配置系統(tǒng)和演出營銷系統(tǒng)，這使它發(fā)展成為了全球最大的演藝公司。據(jù)《紐約時報》報道，漫畫出版業(yè)在苦苦掙扎多年后，終于找到了自己的救命稻草———進軍移動終端。在1960年代和1970年代，漫畫書通常在報刊亭和書店銷售，隨后逐漸向?qū)I店轉(zhuǎn)移，此后陷入近30年的蕭條期。2009年，出版商comiXology公司借數(shù)字革命（平板電腦和電子閱讀器）的東風(fēng)吹開了長期籠罩在頭頂上的陰云。從2009年至2013年6月，通過comiXology平臺下載的漫畫數(shù)量已達1.8億，其中最近6個月的下載量達8000萬次。comiXology的成功是數(shù)字漫畫市場爆發(fā)的一個縮影，該領(lǐng)域的交易額已從2011年的2500萬美元攀升至2012年的7000萬美元。數(shù)字技術(shù)大大改變了漫畫出版業(yè)的發(fā)展軌道。⑥信息技術(shù)和數(shù)字技術(shù)能夠突破行業(yè)壁壘，形成一體化的市場形態(tài)要求。信息技術(shù)的平臺效應(yīng)模糊了傳統(tǒng)文化行業(yè)系統(tǒng)的邊界，數(shù)字信息技術(shù)與戲劇表演、音樂、廣播電視電影、出版、文物博物館等實現(xiàn)行業(yè)間的深度融合，產(chǎn)生了諸多交叉性、互滲性的“藍(lán)?！毙袠I(yè)或領(lǐng)域，傳統(tǒng)文化行業(yè)之間不再是行業(yè)邊界清晰、技術(shù)屬性專一、區(qū)別性產(chǎn)品競爭的狀態(tài)，邊界模糊、技術(shù)互滲、產(chǎn)品互補的新業(yè)態(tài)將使傳統(tǒng)文化行業(yè)邊界分割的技術(shù)壁壘逐步消減。文化行業(yè)體制下的文化市場存在“物理隔絕”，但在虛擬世界中行業(yè)壁壘則被打破。數(shù)字信息技術(shù)世界能夠為各個行業(yè)提供共存的“母體”，推動文化市場一體化進程。盡管道格拉斯•諾思認(rèn)為制度創(chuàng)新決定了技術(shù)進步的步伐，但他也承認(rèn)，技術(shù)創(chuàng)新能通過提高市場潛在利潤空間、降低信息成本和組織成本為制度變遷提供動力。數(shù)字技術(shù)與信息技術(shù)所具有的跨越體制鴻溝的力量，使傳統(tǒng)的文化市場管理和企業(yè)管理方式失去效率優(yōu)勢，從而從根本上動搖和消解行業(yè)管理制度的合法性，為突破現(xiàn)在的行業(yè)壁壘提供體制外渠道。

四、互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)時代奠定大文化傳媒行業(yè)的技術(shù)基礎(chǔ)，構(gòu)建大文化傳媒行業(yè)體現(xiàn)了生產(chǎn)關(guān)系對文化生產(chǎn)力的能動性

一般認(rèn)為，現(xiàn)實的科技結(jié)構(gòu)影響甚至決定國家上層建筑的結(jié)構(gòu)方式，不同的技術(shù)基礎(chǔ)會對應(yīng)不同的制度化表達方式。⑦從文化領(lǐng)域技術(shù)創(chuàng)新與制度創(chuàng)新的發(fā)展歷程看，基于數(shù)字和信息的技術(shù)創(chuàng)新對于文化行業(yè)、文化市場和文化管理模式的影響超越歷史上任何技術(shù)創(chuàng)新，表現(xiàn)為一種質(zhì)變過程。數(shù)字技術(shù)與信息技術(shù)的平臺技術(shù)特征，借助文化生產(chǎn)力的自然發(fā)展進程對文化市場的一體化進程提出了明確的要求，并提供了整合市場進而整合行業(yè)的基礎(chǔ)條件。這種文化生產(chǎn)力的發(fā)展要求體現(xiàn)在生產(chǎn)關(guān)系領(lǐng)域，即突破小文化行業(yè)的管理方式、重建大文化行業(yè)的制度合法性的基礎(chǔ)，推動文化行業(yè)的融合創(chuàng)新進程。數(shù)字信息技術(shù)對演藝、新聞、出版、廣播電影電視、文物等類型技術(shù)的重建，不僅要求進一步完善行業(yè)架構(gòu)技術(shù)創(chuàng)新的原有制度安排，而且要求確定一種全新的有利于平臺技術(shù)創(chuàng)新的制度結(jié)構(gòu)，這種新型技術(shù)管理結(jié)構(gòu)即是超越小文化行業(yè)體制的大文化傳媒體制。大文化傳媒體制能夠適應(yīng)政府與市場關(guān)系變化的趨勢。⑧數(shù)字技術(shù)與信息技術(shù)使基于行政性壟斷所形成的障礙逐步瓦解，引起政府與市場之間邊界的移動和淡化。市場一體化力量的擴張與政府管理職能的縮減，瓦解了文化部與文化藝術(shù)行業(yè)、新聞出版廣電總局與新聞出版廣電行業(yè)、國家文物局與文物博物館行業(yè)之間的邏輯關(guān)系。如國外市場上的“自出版”行為即是明證?！白猿霭妗蓖黄屏苏O(shè)置的出版體制壁壘，創(chuàng)造出作者直接面對消費者的“P2C”（ServiceProvidertoCon－sumer）模式。統(tǒng)計數(shù)字顯示，在電子書閱讀器Kindle上排行前100名的暢銷書中，有28種是作家“自出版”圖書，排名前50名的圖書中，“自出版”圖書也達到11種。⑨“自出版”現(xiàn)象事實上已經(jīng)超出傳統(tǒng)的行業(yè)管理范圍。大文化傳媒體制應(yīng)當(dāng)是一種生產(chǎn)效率型體制。西方發(fā)達國家的文化管理經(jīng)驗可供借鑒。通過東西方比較不難發(fā)現(xiàn)，中國與西方發(fā)達國家的區(qū)別在于，西方社會的“行業(yè)”實行以生產(chǎn)主體—市場主體獨立性為基礎(chǔ)的“果型”或“果樹型”聯(lián)結(jié)方式，中國則實行以行政管理為骨架、直屬文化單位內(nèi)化于國家行政系統(tǒng)的“樹型”或“樹果型”聯(lián)結(jié)方式。⑩大文化傳媒行業(yè)體制以呼喚大部制為基礎(chǔ)，以生產(chǎn)效率為導(dǎo)向設(shè)計管理流程。建立大文化傳媒體制，首先需要將業(yè)務(wù)相近、管理重疊的多部門合并，建立管理結(jié)構(gòu)上的大文化部制，并用具有大文化觀念的“文化傳媒”話語代替?zhèn)鹘y(tǒng)的“文化、廣電、出版、文物”話語。同時按照決策、執(zhí)行、評價監(jiān)督三分離的原則，形成有利于資源開放性配置、社會化大系統(tǒng)循環(huán)的職能管理流程，規(guī)避傳統(tǒng)行政職能分工中常見的“帕金森現(xiàn)象”和“孤島行為”輯訛輥，使政務(wù)流轉(zhuǎn)從繁雜的縱向管理與橫向聯(lián)系中優(yōu)化為深度的內(nèi)部有機銜接。

篇（2）

Abstract:Intheenvironmentofcommunicationglobalization,theimmigrantpressconstructsaspecialculturalspace.Theaudienceofithasdifferentdemandsandfeelingsbecauseoftheirdifferentracialcommunitiesandculturaltraditions.Immigrantpressishelpfulforthenationalandculturalidentity.Weshouldpaymuchattentiontothedevelopmentofimmigrantpressinforeignculturalsurroundings.Thisarticletriestodiscusstheimportantrolethattheimmigrantpressistakingintheglobalization.

Keywords:ethnographyofcommunication,immigrantpress,globalization,culturalidentity

當(dāng)前一個不容忽視的現(xiàn)實是，全球化從經(jīng)濟領(lǐng)域迅速擴展到政治、社會與文化領(lǐng)域，成為與每個人生活密切相關(guān)的客觀存在，并日益影響當(dāng)前的傳播格局以及傳播研究。從印刷媒介的出現(xiàn)開始，人與人的聯(lián)系日益密切，廣播電視等電子媒介更是構(gòu)建了“地球村”，而當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)的四通八達，不同的文化與價值觀逐漸交流與融合。全球化創(chuàng)造了多樣的社會文化現(xiàn)象，也促進了不同身份、社會關(guān)系以及機構(gòu)之間的聯(lián)系。積累深厚、歷史悠久的民族傳統(tǒng)文化在全球化時代面臨著巨大的沖擊。曾經(jīng)的一種擔(dān)憂是：在全球化的背景之下，世界是否會變得一體化？相對“弱勢”的文化會受到強勢文化的影響而失去立場，或者說屈服于西方霸權(quán)而被同化？從全球化的現(xiàn)實影響來看，它導(dǎo)致了兩種趨勢：一是以西方為中心的文化價值觀念和風(fēng)尚逐漸向邊緣擴張，不同程度地影響到弱勢文化的發(fā)展進程；另一方面，弱勢文化與主流文化進行持久的抗?fàn)幣c互動，也導(dǎo)致了弱勢文化向主流文化的滲透。因此，全球化的過程，始終伴隨著差異性與本土化的存在?！瓣P(guān)于全球化所帶來的新的生活和思想方式，以及它所創(chuàng)造出的國際性文化新格局，可以概括為兩個對立的矛盾進程：一面是文化的多樣性和差異性被同質(zhì)化，并趨于削弱和消失；另一面是文化交流、互補、綜合，以及新的多樣化的出現(xiàn)?！盵1]在全球化的過程中，文化和社會的重構(gòu)必將影響到民族性和文化同一性。面對新的經(jīng)濟方式和意識形態(tài)的變化，如何保持民族性和自身的主體意識，是不可回避的重大問題。

在這種多樣化、豐富性的文化建構(gòu)中，大眾傳播媒介扮演了重要的角色：一方面，依靠政治與經(jīng)濟的力量，大眾傳媒突破了傳播的障礙，推進了消費主義與文化霸權(quán)主義，另一方面，它也加固了文化傳播中的多樣性與本土性。在很大程度上，生存在海外的移民媒介承擔(dān)了后一種功能，以本國的經(jīng)濟文化等為傳播內(nèi)容，構(gòu)造出符合移民受眾接受標(biāo)準(zhǔn)的信息空間。

在一些經(jīng)濟發(fā)達的國家和地區(qū)，移民數(shù)量迅速增長。以美國為例，在加利福尼亞州，移民人數(shù)占居民總?cè)藬?shù)的1/4，在華盛頓的移民比例為1/6，內(nèi)華達州和佐治亞州在過去十年中外來人口也增加了一倍。2005年6月，由美國新加州傳媒、美國進步中心和民權(quán)教育基金會領(lǐng)導(dǎo)組織聯(lián)合的一項媒體調(diào)查表明，移民媒體的受眾高達5千1百萬人，幾乎相當(dāng)于美國成年人口的四分之一。[2]另外，加拿大、澳大利亞以及東南亞等國家和地區(qū)也是海外移民集中地。

移民數(shù)量的增長催生了日益繁盛的移民傳媒。移民傳媒是指存在于移民居住國的媒介環(huán)境中，相對于其主流媒介而言，以母國文化為主要信息內(nèi)容的媒介。泛指在海外創(chuàng)辦或母國媒體在海外落地，根植于母國經(jīng)濟文化的媒介。移民傳播媒介跨越邊界，進入異域的傳播空間，從而構(gòu)建起另一種傳媒格局。

一、移民傳媒的人種學(xué)背景

從人種學(xué)的角度來看，人類存在不同的種族，各自屬于在繁殖上隔離的群體，他們在地理位置上也相對隔離，不同的文化、語言、宗教、意識形態(tài)等傳統(tǒng)由此而生。人類學(xué)的一些理論強調(diào)人的本性和遺傳因素對文化傳統(tǒng)的影響，并從種族遺傳性來解釋文化的差異。大多數(shù)人類學(xué)家主張的觀點是：文化扎根于每個人，但同時人的本能、性情又反映在文化中。人類學(xué)家羅伯特·F·莫非就提出人類性格的許多共性來源于人類所處環(huán)境的共性，并且是在一定環(huán)境中人的經(jīng)歷、學(xué)習(xí)和社會活動的產(chǎn)物。環(huán)境中的差異和共性就導(dǎo)致了人類的差異和共性，從而產(chǎn)生了相同和不同的文化傳統(tǒng)。[3]因此，不同族群之間的差異除了生物性之外，更主要的是建立在主觀的文化和生活方式上的差異。而異族之間的沖突，起因也在于不同的文化傳統(tǒng)、政治立場與經(jīng)濟效益。在全球化的傳播環(huán)境中，文化界限被輕易打破，原有的文化傳統(tǒng)遭到“異文化”的影響，在新的語境中難免需要進行調(diào)整與重構(gòu)。一些根植于母國文化的價值觀念，在當(dāng)今的信息時代往往會變得模糊不清或錯綜復(fù)雜。尤其是基于人種差別基礎(chǔ)上的差異，則需要更為漫長的歷才能融合。前蘇聯(lián)文學(xué)家杰緬季耶夫曾指出：民族性是個人終生的、幾乎是最穩(wěn)定的社會特征。人的貧富可能變化，社會的、階級的和黨派的屬性可能變化，還可以改變。然而，人的民族性則是亙古不變的。當(dāng)人在自己的民族屬性事實中尋找自尊的源泉時，民族情感就能起到補償作用。[4]而移民傳媒就是為了在異文化的空間中爭取本民族的話語權(quán)，建立與當(dāng)?shù)刂髁魑幕降茸杂傻膶υ捒臻g，以消除基于文化差異的主流人群對邊緣人群的偏見及成見，同時也能增進不同民族與文化之間的融合。

盡管對于每個國家而言，將不同的種族，包括來自其他國家的移民融合在一起成一個整體是一種基于現(xiàn)實的設(shè)想，但這種“熔爐”論的理想在實踐中困難重重。當(dāng)面對異族文化的時候，人們首先考慮的是：自身的文化是否承認(rèn)或反對這種他族文化，如何能最大程度地保證本族文化的穩(wěn)定性？所以，大量的海外移民以及少數(shù)族裔仍然被排斥在當(dāng)?shù)氐闹髁魃鐣猓]有融入本國的主流文化，他們對該國社會的主流文化生活也缺乏絕對的歸宿感。比如美國社會中的華人、意大利人、希臘人、墨西哥人等，都擁有自己社交活動的社區(qū)與空間，其深刻的民族特性很難在短時間消失或者淡化。

在政治、文化和經(jīng)濟的發(fā)展進程中，全球化思想的提倡，使得人們?yōu)榇蛟臁肮餐南M群體”而努力。當(dāng)異質(zhì)文化處于強勢狀態(tài)的情況下，人們可能會促使自身與其同化，漸漸培養(yǎng)起相同的消費習(xí)慣和消費欲望，也可能會不斷尋求鞏固自身原有文化的渠道。一般而言，海外移民在居住國處于被處于強勢地位的異質(zhì)文化包圍的境地。為了解決移民社會地位內(nèi)在的脆弱性，移民傳媒搭建起了海外移民受眾之間的橋梁，并成為強化母國文化的有效工具。于是擁有不同的民族根源、來自不同地區(qū)、擁有不同和不同膚色的移民，在異質(zhì)文化的大環(huán)境下，在不同的社會生活空間中實現(xiàn)各自的尊嚴(yán)與平等的理想，并繼續(xù)追求自由、公正與機會的權(quán)利。

身處異質(zhì)文化包圍的受眾，通過對移民傳媒信息的接觸與消費，能夠幫助其尋求自身的文化身份認(rèn)同。移民原有的身份特征或者歸屬感由于時空的阻隔而遭遇到各種障礙，不利于與其本國文化進行溝通與交流。人種學(xué)的研究表明，移民傳媒能使受眾在全球化危機中構(gòu)建（重建）其固有的身份特征[5]，當(dāng)今新的世界格局與態(tài)勢的一個重要特征便是移民的民族自覺性增長，對傳統(tǒng)文化的皈依加強了。例如在美國的傳媒消費者之中，有2900萬的外來移民及其后裔，即美國30%的成年人，不只經(jīng)常接觸移民傳媒，而且他們喜歡選擇自己族裔傳媒，其接觸頻率遠(yuǎn)在主流傳媒之上。[6]由此可以看出，移民傳媒在構(gòu)筑受眾與其母國文化交流空間方面作用不可小覷。在全球化的大環(huán)境下，雖然文化不斷交融，但并未導(dǎo)致完全的同質(zhì)化。傳媒集團大規(guī)模的跨國發(fā)展，一些外來的文化價值觀也隨之跨地域的傳播，但是獨特的民族性表達仍然受到極大的重視。居住在他國的移民，常常思考的一個問題就是關(guān)于“民族身份定位”，即作為某一民族成員其共同的生活方式、價值觀和信仰是什么。他們可能因為母國文化傳統(tǒng)而產(chǎn)生優(yōu)越感，比如法國人，也可能有自卑情緒，如來自貧困國家和地區(qū)的移民。這些不同的接受心態(tài)，將會影響媒體信息的接受與傳播。另一個思考的焦點則是移民受眾在異質(zhì)文化空間中的文化認(rèn)同。文化認(rèn)同是指特定個體或群體認(rèn)為某一文化系統(tǒng)（價值觀念、生活方式等）內(nèi)在于自身心理和人格結(jié)構(gòu)中，并自覺循之以評價事物，規(guī)范行為[7]。每一種文化都存在著在某一個參照背景下的“自我形象”。來自于其他國家的移民，是被強制性地拋入一個新的參照背景之中，所以他需要重新識別自己。每個民族與國家的文化適應(yīng)方式受制于自身的歷史與傳統(tǒng)，在全球化的過程中，經(jīng)常出現(xiàn)的一種沖突便是文化認(rèn)同的危機。在海外的移民人群中，可以通過多種方式進行文化認(rèn)同，而移民傳媒正是文化認(rèn)同的其中一個支點。

在海外的文化環(huán)境中，移民對本國相關(guān)信息的獲取往往十分有限。盡管如此，這樣的信息獲取仍然是他們爭取自我身份認(rèn)同和尋求歸宿感的有效手段，并以此作為與母國的文化連接。從主流文化對這些移民的態(tài)度來看，一方面允許他們保留自己的亞文化，另一方面又要對其進行限制，使其處于從屬狀態(tài)，以免影響其主流文化的強勢地位。這些亞文化群形成的時候，一個個以之為中心的價值共同體也就出現(xiàn)了。在這個過程中，傳媒起著至關(guān)重要的作用，它不僅是一個連接各個獨立個體的紐帶，也在傳播信息的同時，不斷強化其母國的經(jīng)濟文化影響。

二、移民傳媒狀況

（一）移民傳媒的受眾群。1、從受眾的組成來看，以移民為主。雖然移民傳媒的傳播內(nèi)容與其母國文化有著極大的聯(lián)系，但由于其傳播的特殊性和針對性，使大多數(shù)的消費群集中在移民當(dāng)中。當(dāng)然，隨著傳媒技術(shù)的發(fā)展，其受眾有了進一步的擴大。非移民也能夠通過互聯(lián)網(wǎng)、廣播電視等獲取移民傳媒的信息。由于居住國主流媒介無論從信息的權(quán)威性、豐富性，以及影響力都遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于移民傳媒，從而導(dǎo)致移民傳媒的受眾處于一種邊緣狀態(tài)。隨著移民文化與主流文化的相互交融，受眾的構(gòu)成也會發(fā)生變化。2、從移民傳媒受眾接受心理來看，由于其所處環(huán)境存在著與自己母國文化存在著或多或少的沖突，受眾渴望尋求到民族和文化的歸宿感，于是，他們對本國信息更加渴求。移民雖然生活在異文化的環(huán)境中，但他們?nèi)匀辉诤艽蟪潭壬媳３种械娘L(fēng)俗與習(xí)慣，并希望將這種傳統(tǒng)代代相傳。因此移民傳媒一方面是向移民提供所在國的信息，使其更快更好的融入當(dāng)?shù)厣鐣畹姆椒矫婷?。另一方面是提供母國的信息，以維系其與母國在文化與情感上的交流。

3、不同民族的移民媒體接觸來看，存在著一定的差別。亞裔移民中各語種存在很大的分化：來自中國、韓國和越南的移民非常依賴于本民族語言媒體獲取信息；而印度人、日本人和菲律賓人中，移民媒體的主要受眾比例僅為個位數(shù)。西班牙移民對本民族的媒體最忠誠，87%的人稱自己經(jīng)常接觸西班牙語媒體；其它四個少數(shù)群體中，也各有64%的人收聽、收看、或是閱讀母語新聞。在網(wǎng)絡(luò)媒體的受眾中，阿拉伯語網(wǎng)站吸引了美國76%的本語種移民；亞裔移民中也有三分之二愿意登陸自己的母語網(wǎng)站了解窗外事；非洲和美國原住民人中有一半人愿意這樣做。[8]而傳播學(xué)者羅伯特·帕克在其經(jīng)典著作《移民報刊及其控制》一書中就不同民族背景的受眾對美國文化的忠誠度，以及主流文化對移民報刊的控制進行了詳細(xì)的論述。

（二）移民傳媒的特殊地位。海外移民傳媒具有雙重屬性，它既是移民母國媒體的延伸，又是所在國傳媒體系的組成部分。不僅存在于所在國的移民聚居地，也存在于居住國的傳媒大環(huán)境中。對于移民而言，它具有心理上的接近性，可以說是一種近距離的傳播。

與本土傳媒相比，移民傳媒的政治色彩（或意識形態(tài)色彩）更弱一些。因為當(dāng)今世界已經(jīng)進入和平穩(wěn)定的建設(shè)時期，同時，移民在居住國的關(guān)注焦點主要集中在當(dāng)?shù)厣鐣徒?jīng)濟活動中。于是黨同伐異、政治攻訐一類的內(nèi)容在居住國的傳媒環(huán)境中不再受歡迎，代之而起的是讀者對母國信息的關(guān)注和對具有民族特色內(nèi)容的需求。為了適應(yīng)移民受眾的需求，移民傳媒盡力增加讀者感興趣的相關(guān)的內(nèi)容。如法國的《歐洲日報》不但開始采用中國新聞社的稿件，而且一稿多用。菲律賓的《聯(lián)合日報》每周定期刊登對中國大陸各項改革措施的評論，有時直接使用來自中國大陸的電訊稿和特稿。這就使得不同政治派別、不同立場的傳媒相異性大為降低，從而凸現(xiàn)出更豐富的實用性信息。[9]

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(三)移民傳媒的發(fā)展現(xiàn)狀。世界上的移民報刊主要集中在一些經(jīng)濟發(fā)達，移民數(shù)量眾多的國家和地區(qū)，比如美國、加拿大、澳大利亞、東南亞等。以美國的移民報刊為例，來自阿拉伯地區(qū)的移民報刊主要有：《阿拉伯之聲》（ArabVoice）、《金字塔報》（Al-AhramNewspaper），華人移民報刊影響較大的有《明報》(MingPaoDailyNews)、《星島日報》（SingTaoDaily）、印度移民報刊有《印度郵報》(IndiaToday)、《印度論壇報》(IndiaTribune)、韓國移民報刊有《韓國日報》(theKoreanDailyNews)等等。[10]

單從華文移民傳媒來看，第一個移民華文傳媒興起的地區(qū)是北美。20年前，美國的華文報業(yè)市場基本由部份臺灣和香港移民所辦的中文周報、月刊，以及以臺灣、香港地區(qū)為總部的華文報業(yè)集團通過美東、美西版的形式進入紐約、舊金山、洛杉磯的唐人區(qū)。自20世紀(jì)80年代后，中國大陸新移民創(chuàng)辦的華文報紙則占據(jù)了絕對優(yōu)勢。其次是在加拿大。加拿大目前約有100萬左右的華人，在20世紀(jì)90年代以前的華文報業(yè)的市場同美國情形類似，主要由香港和臺灣移民所壟斷，其表現(xiàn)形式是以香港和臺灣為大本營的華文報業(yè)集團所辦的《世界日報》、《臺灣日報》和《星島日報》、《明報》(加?xùn)|或加西版)一統(tǒng)天下。目前全加拿大大約有30家左右的華文報紙，其中有70%以上為90年代以來由中國大陸新移民創(chuàng)辦的華文報紙。

其次是澳洲。數(shù)字表明：澳大利亞現(xiàn)有的2000萬人口中約有100萬外來移民，其中有近50萬是華人移民。澳大利亞現(xiàn)有的華文移民報刊主要有《澳華時報》、《星島日報》澳洲版、《新報》澳洲版以及《華聯(lián)時報》。

第三個移民傳媒的熱點地區(qū)是日本。在日華人數(shù)量的猛增是日本華文報紙得以確立的基礎(chǔ)，目前在日本登錄的中國人近40萬。主要的移民報刊有《中國經(jīng)濟新聞報》、《中文導(dǎo)報》等。[11]

另一方面，移民傳媒的載體也在發(fā)生變化。最初，移民傳媒主要表現(xiàn)為各種紙質(zhì)媒體的創(chuàng)辦，如報紙與刊物。隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，電子媒介以及網(wǎng)絡(luò)也成為移民傳媒的重要載體，移民傳媒也借此擴大了影響，在更大范圍內(nèi)將同一民族，同一文化傳統(tǒng)聯(lián)系在一起。

三、全球化語境中移民傳媒的生存局限與發(fā)展空間

移民傳媒所構(gòu)建的是兩種本土文化認(rèn)同，一種關(guān)于地域，一種關(guān)于民族。從所在國的現(xiàn)狀來看，多種來自母國的文化與價值觀跨越國界，并對移民國家中的文化構(gòu)成做出了新的闡釋。另一方面，由于所在國主流文化的影響，也在一定程度上威脅到移民對自身傳統(tǒng)文化的忠誠度。[12]在全球化的大環(huán)境中，從人們世代相因，習(xí)以為常的本土文化立場考察事物的觀點之外，出現(xiàn)了前所未有的新視野，那就是從跨國的、跨文化的層面去考察傳統(tǒng)文化，這種立場、角度和思路的轉(zhuǎn)換必然會帶來新的認(rèn)知和理解，并因此促成對民族與傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)和再認(rèn)識。因此，我們必須關(guān)注如何在新的傳播環(huán)境中增強移民傳媒自身的凝聚力和文化影響。

隨著各國政治經(jīng)濟的發(fā)展，移民的組成也開始發(fā)生變化，老移民移居海外更多的是為生計所迫，屬“謀生型移民”，出國的途徑也多是通過親屬移民和勞務(wù)移民的方式，血緣和地緣特色重。而現(xiàn)在的新移民則很多是髙學(xué)歷的知識分子和專業(yè)人士，他們出國的途徑更多的是通過出國留學(xué)或技術(shù)移民的方式，這批人到海外尋求的是更好的生活品質(zhì)和工作環(huán)境。據(jù)一項調(diào)查顯示：北京清華大學(xué)的工科學(xué)生約有80%流向美國，而北京大學(xué)的理科學(xué)生則有76%到美國深造。[13]一般而言，舊移民由于語言能力的有限以及文化傳統(tǒng)的本能排斥，所以往往生活在同一族群與共同的文化圈，所以移民傳媒較為興盛，并且其傳播內(nèi)容也主要以民族傳統(tǒng)文化為主。作為新移民而言，他們具有更強的海外文化適應(yīng)能力，但從現(xiàn)狀來看，新移民仍然對民族文化有著天然的親近與認(rèn)同，從社會交往來看，與本族裔接觸的頻率仍然很高。[14]新移民傳媒仍然十分繁榮。

從當(dāng)前的移民傳媒發(fā)展來看，不僅僅是單一的報刊媒介，如今已形成多種媒體同存的局面。在移民聚集的北美、西歐、東南亞等地，逐步形成了廣播中心與電視中心，并且出現(xiàn)了衛(wèi)星電視。隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的興盛，一些留學(xué)生紛紛創(chuàng)辦了網(wǎng)絡(luò)雜志，傳統(tǒng)報刊的電子版也隨之興起。使得移民傳媒的受眾群體進一步擴大，從而顯示出了新的生機?？梢?，每一次傳播科技的改變與更新，都推動了新媒體的出現(xiàn)，同時也促成了原有的移民報刊進一步發(fā)展。

另外，集團化也是移民傳媒的另一種發(fā)展趨勢。例如華文傳媒中的泛華傳媒集團（GlobalChinaGroupHoldingsLtd.,H.GC），目前，該集團已經(jīng)在澳大利亞、北美和英國出版16種報刊，在全球的發(fā)行量據(jù)稱已達20萬份，讀者約有200萬人。[15]

雖然移民媒體已經(jīng)取得了較大的發(fā)展，但是它畢竟是一種外來文化的載體，這就導(dǎo)致它在現(xiàn)居國的發(fā)展，仍然受到某種程度的局限。主要表現(xiàn)在三個方面：

從信息的獲取上看，移民傳媒難于主流媒體，尤其在一些西方發(fā)達國家更是如此。美國紐約獨立媒體協(xié)會在今年3月16日公布了一份調(diào)查，調(diào)查對象為紐約市及周邊地區(qū)32家移民媒體。結(jié)果顯示，75%的被調(diào)查者認(rèn)為主流媒體的員工比他們更容易從政府獲得信息，85%的被調(diào)查者認(rèn)為聯(lián)邦官員沒有向他們提供具體或有用的信息。[16]

從媒體結(jié)構(gòu)來看，大多數(shù)的傳媒產(chǎn)業(yè)都集中在主流媒體的手中，并主導(dǎo)著所在國的輿論。以美國為例，少數(shù)大型傳媒公司壟斷了全國的廣播、電視、報刊、網(wǎng)絡(luò)等信息傳播業(yè)務(wù)。而對主流和精英輿論有重要影響并能左右國際輿論的是3家報業(yè)集團：《紐約時報》、《華盛頓郵報》、《華爾街日報》及其旗下控制的其他傳媒《國際先驅(qū)論壇報》、《波士頓環(huán)球報》、《新聞周刊》等等。[17]

從媒介發(fā)展所需的資金來看，移民媒體往往較為缺乏。與主流媒體相比，移民媒體沒有足夠的財力支援，廣告收入與市場空間都相對較低。在美國，每年的廣告花費為1千5百億美元，但是只有30億流向移民媒體。由于沒有充足的財力支持，就會導(dǎo)致移民媒體從業(yè)人員、以及信息源的缺乏，并進一步影響其新聞資源的獲取。

因此，在當(dāng)今的傳媒環(huán)境中，移民傳媒的發(fā)展必須正視這些問題，以探索更為廣闊的空間。不過，我們必須看到，在這樣的傳媒環(huán)境中，移民傳媒仍然有著不小的發(fā)展空間來增強其自身的凝聚力。

一方面，移民媒體應(yīng)加強與主流媒體的交流與合作。在居住國的主流強勢文化的包圍中，移民媒體的發(fā)展受到一定程度的限制。比如報道內(nèi)容以及受眾群的拓展等方面，主流媒體往往有更大的優(yōu)勢，移民媒體無法與之相提并論。但是，涉及移民母國文化及事務(wù)的時候，主流媒體在新聞資源和報道角度上又存在著局限性，容易導(dǎo)致報道失實，誤導(dǎo)公眾輿論。而移民媒體在此時就能利用對其本土文化的熟悉而體現(xiàn)出優(yōu)勢。所以，應(yīng)盡可能進行兩類媒體的相互溝通，以獲取更為充足的信息資源。

另一方面，移民媒體應(yīng)加強言論的力量。由于與主流媒體存在著文化傳統(tǒng)、價值觀以及新聞理念等的差別，移民媒體對于新聞事件的評價和觀點與主流媒體不同。尤其是關(guān)于移民母國事務(wù)的觀點性報道，更應(yīng)該以貼近本土受眾的視角發(fā)表與主流媒體不同的意見，并對居住國的政策做出透徹的分析。由于主流媒體缺乏表達這類意見的空間，而移民傳媒正好能彌補這一不足。

四、結(jié)語

在異質(zhì)文化土壤中培養(yǎng)起來的移民傳媒，是適應(yīng)多樣化的地域或族群的特征而產(chǎn)生和發(fā)展的。它在實踐中也表現(xiàn)出了種種傳播人種學(xué)的特征，具有鮮明的族群文化傳播和接受的特質(zhì)，不僅僅表現(xiàn)出與居住國的主流傳媒不同的傳播模式，還影響了世界傳媒的環(huán)境與結(jié)構(gòu)，同時也有助于建構(gòu)從屬于不同文化傳統(tǒng)和民族特性的移民受眾身份認(rèn)同機制。另外值得注意的是，不同國家或民族的移民對其母國文化的忠誠度也有著差別。因此，我們不僅僅強調(diào)移民傳媒在保證文化傳統(tǒng)完整性方面的作用，同時必須認(rèn)識到其多樣性和差異性的存在。總而言之，我們可以這么認(rèn)為，在當(dāng)今全球化的大背景下，移民傳媒在構(gòu)建世界文化多元格局的進程中發(fā)揮了重要的作用。

注釋：

[1]王寧主編：《全球化與文化：西方與中國》，北京大學(xué)出版社，2002年，第75頁。

[2]李焰著：《少數(shù)族裔媒體：藏在美國主流媒體身后的傳媒巨人》，人民網(wǎng)，2005-08-01。

[3][美]羅伯特·F·莫非著：《文化與社會人類學(xué)》，吳枚譯，中國文聯(lián)出版公司，1988年，第126頁。

[4]王寧主編：《全球化與文化：西方與中國》，北京大學(xué)出版社，2002年，第77頁。

[5]Groundingthedisplaced:Localmediareceptioninatransnationalcontext,VictorSampedro.JournalofCommunication.NewYork:Spring1998.Vol.48,Iss.2;pg.125,19pgs。

[6]李焰著：《少數(shù)族裔媒體：藏在美國主流媒體身后的傳媒巨人》，人民網(wǎng)，2005-08-05。

[7]陳明著：《文化認(rèn)同與政治認(rèn)同補議》，2005-07-26。

[8]李焰著：《少數(shù)族裔媒體：藏在美國主流媒體身后的傳媒巨人》，人民網(wǎng)，2005-08-05。

[9]程曼麗著：《關(guān)于海外華文傳媒的戰(zhàn)略性思考》，《國際新聞界》2001年第3期。2005-08-01。

[10]夏春平著：《新移民華文報刊成因、區(qū)域流向及特點》，2003-08-08。

[11]Constructingatransnational,multilocalsenseofbelonging:AnanalysisofMingPao(WestCanadianedition)。

[12]夏春平著：《新移民華文報刊成因、區(qū)域流向及特點》，2003-08-08。

[13]若容著：《加拿大經(jīng)驗、種族與文化及其他》，加西生活網(wǎng)，2005-3-28。

[14]《海外華文傳媒集團的發(fā)展》，傳媒研究網(wǎng)，2005-03-23

篇（3）

1.早期經(jīng)驗主義的傳播研究西方社會科學(xué)對大眾傳媒的關(guān)注，起始于20世紀(jì)20年代后期的美國，也就是有聲電影開始盛行之際。由于美國的社會科學(xué)具有根深蒂固的實用主義傳統(tǒng)，其特征之一是方法的縝密與理論的貧乏成正比。社會科學(xué)的用途，不在于從根本上對社會進行批判和反思，而在于解決實際社會問題，最大程度地維護現(xiàn)有制度的穩(wěn)定。至于制度本身是否公正則無關(guān)緊要。因此，美國社會科學(xué)的主流是御用研究而非批判研究，最初的對大眾傳播（masscommunication）的研究也不例外。

傳媒研究史上第一個比較有影響的調(diào)查報告，就是針對美國公眾對當(dāng)時正在興起的有聲電影所抱的成見撰寫而成的。有聲電影在20世紀(jì)20年代中期一出現(xiàn)，就得到眾多青少年觀眾的青睞。很多家長因此擔(dān)心添加了聲音的銀幕更具吸引力，對青少年的道德行為會產(chǎn)生不良的影響。當(dāng)時的社科學(xué)者們針對公眾的這種顧慮，進行了一系列包括問卷調(diào)查在內(nèi)的實際調(diào)查研究，結(jié)果便是后來傳播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的結(jié)論，現(xiàn)在看來似乎多余而且膚淺，即電影的確對青少年能夠產(chǎn)生正面或負(fù)面的影響。但是，由于套上了“科學(xué)”的光環(huán)，這一結(jié)論在當(dāng)時公眾中影響很大，對后來的傳媒研究也起到了一定的規(guī)范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美國的傳播與媒體研究的主流，便停留在關(guān)注傳媒對受眾所施加的影響上，也就是所謂的媒體效果研究（mediaeffectstudies）。

從總體來看，媒體效果研究大都有意無意地落入了行為主義心理學(xué)的刺激－反應(yīng)模式（stimulus-response）之中。該模式假定，傳媒一旦發(fā)出刺激信號，受眾（audience）必定會在態(tài)度或行為上有所反應(yīng)，傳播研究的任務(wù)在于發(fā)現(xiàn)并測量這種受眾反應(yīng)。這一模式在后來社會科學(xué)對不同媒體的研究中都得以體現(xiàn)，包括對廣播、電視以及連環(huán)畫冊的研究。其中，最為突出的是60年代中后期對兒童與電視的研究。與“潘恩基金研究”背后的動機類似，兒童與電視的研究，也起因于公眾對電視這一“更新的”媒體的顧慮，人們擔(dān)心電視這一闖入家庭中的小屏幕比電影院更容易教會兒童一些不良的行為。50年代中后期，電視正在普遍進入西方家庭，當(dāng)時的研究得以采用實地考察（fieldwork）的方式，把已經(jīng)普及電視的社區(qū)與尚未普及電視的社區(qū)進行比較③。

到了60年代中期，隨著電視的進一步普及，兒童及電視的研究便從社區(qū)轉(zhuǎn)向心理學(xué)研究室（laboratoryexperiment），純量化研究成為一種不得已的時尚。此時在美國，公眾輿論的焦點越來越集中在反對電視中的暴力和性。面對這種輿論壓力，由政府資助的研究人員便開始企圖通過心理學(xué)實驗來建立電視內(nèi)容與兒童行為之間的直接因果關(guān)系。相當(dāng)一批實驗研究似乎證明了其中的因果關(guān)系，但是也有少數(shù)得出恰恰相反的結(jié)果，即電視中呈現(xiàn)的暴力可以減少實際的暴力行為，亦即所謂的宣泄理論。這種相互矛盾的結(jié)論并非偶然，而恰恰說明行為主義心理學(xué)研究本身的嚴(yán)重局限性。因為它將研究對象從活生生的實際生活中抽出來，放在人為的實驗室里去觀察，得出的結(jié)論也只能是虛擬的。

這種局限性也正是后來英國的傳媒社會學(xué)批判和超越的對象。狹隘的經(jīng)驗主義對傳播媒體研究的壟斷，直到60年代后期才得以解體。它們常被后來的批評者戲稱為“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子彈理論”（bullettheory）。當(dāng)然，這并不等于說，在此之前的幾十年里就沒有其他非主流的傳媒研究存在，只是它們影響甚微。從60年代末70年代初開始，當(dāng)時在西方世界方興未艾的批判社會學(xué)（criticalsociology）將其矛頭指向了大眾傳媒。批判社會學(xué)的興起和發(fā)展與其歷史背景和社會基礎(chǔ)是分不開的，亦即戰(zhàn)后資本主義“黃金時代”的結(jié)束。一系列社會動蕩取代了平衡發(fā)展，包括人們熟知的西歐青年學(xué)生運動，美國黑人公民權(quán)利運動，以及反對越戰(zhàn)示威游行。突如其來的社會動蕩，進一步動搖了長期以來作為英美社會科學(xué)基礎(chǔ)的實證主義哲學(xué)，從而也將社會學(xué)從安于現(xiàn)狀的結(jié)構(gòu)功能主義中解放出來，迫使其成為社會批判的工具。在西歐，以及后來被統(tǒng)稱為西方的各種流派，為批判社會學(xué)的迅速發(fā)展提供了豐富的思想源泉；在美國，以威伯倫（ThorsteinVeblen）和米爾思（C.WrightMills）為代表的非的本土批判傳統(tǒng)也得以宏揚。當(dāng)時正在蓬勃發(fā)展中的大眾傳播媒體自然也成了社會學(xué)批判分析的對象之一，批判傳媒研究（criticalmediaresearch）從此得以在70年代迅速發(fā)展壯大起來④。

2.英國的文化研究

英語世界的批判傳媒研究，起于60年代后期，在80年代中期達到鼎盛。在其主要發(fā)源地英國，批判傳媒研究從一開始就圍繞兩個大學(xué)的研究中心所采取的不同理論和學(xué)科立場而展開。成立于1964年的伯明翰大學(xué)（BirminghamUniversity）當(dāng)代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），從一開始就強調(diào)文化與意識形態(tài)的相對獨立性，提供汲取多方面的思想和理論資源，確立了所謂的英國文化研究（Britishculturalstudies）的傳統(tǒng)，傳播媒體則構(gòu)成其研究領(lǐng)域的一個重要方面。晚兩年成立的萊斯特大學(xué)（LeicesterUniversity）大眾傳播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），則以社會學(xué)為其學(xué)科基礎(chǔ)，全力以赴地對傳播媒體進行全面深入的批判研究。這兩個中心先后在80年代中后期，隨著其理論骨干的離任而逐步衰落。但是，它們早期和鼎盛時期的研究工作，在理論和方法論上為英國的批判傳媒研究奠定了堅實基礎(chǔ)。其開創(chuàng)性的學(xué)術(shù)價值和社會意義，對后來在高校中逐漸普及了的傳媒與文化研究來說，是極為重要的也是難以超越的。

伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心的主要理論家霍爾（StuartHall），致力于重新發(fā)掘“意識形態(tài)”（ideology）這一關(guān)鍵詞，并對其進行理論“整容”，使它成為文化研究和批判的有力工具⑤。馬克思所說的意識形態(tài)，是建立在經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的上層建筑的一部分，是統(tǒng)治階級的思想意識和價值觀念。那么，在電子傳媒時代，一個社會中統(tǒng)治階層的意識形態(tài)，又怎樣成了包括被統(tǒng)治階層在內(nèi)的全社會的意識形態(tài)？這實際上是一個爭奪和取得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題，也就是霍爾所說的“語言階級斗爭”。在這樣一個“和平”而非強制的過程中，傳播媒體扮演極其重要的角色。文化研究的任務(wù)之一就是要解構(gòu)這一過程，探討媒體有意無意中采取的意識形態(tài)立場。

為了便于實際研究和分析，霍爾還詳細(xì)探討了意義創(chuàng)造過程中“編碼”（encoding）和“解碼”（decoding）這兩個不同的階段⑥，主流意識形態(tài)的傳播正是通過這兩個實際操作上極其復(fù)雜的階段而實現(xiàn)的。在傳媒研究領(lǐng)域，意識形態(tài)分析（ideologicalanalysis）代替了過去的效果研究，理論和研究實踐長期分離的狀態(tài)也得以改變。除了對文化研究領(lǐng)域進行理論探討，更為重要的是，伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心還作了大量的文本分析和經(jīng)驗研究，對包括大眾傳媒在內(nèi)的當(dāng)代西方社會的文化現(xiàn)象進行多方位的描述、闡釋和批判，內(nèi)容涉及亞文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理論和思想根源時，霍爾不但談到英國本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和湯姆遜（E.P.Thompson），還談到歐陸的阿爾杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特勞斯（Levi-Strauss）、福科（Foucault）和拉康（Lacan），可見伯明翰文化研究從一開始就確立了其理論和方法資源上集大成的原則⑦。

被霍爾譽為英國文化研究開山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人階級出身的人文知識分子。面對英國這樣一個階級劃分極為鮮明并且相對穩(wěn)定的社會，威廉斯形象地將自己這種特殊境遇稱作一種“越界”（bordercrossing），即跨越社會階層的界限。他們對工人階級生存狀況的同情和理解，決定了他們對大眾傳媒和流行文化采取的特定態(tài)度。作為人文知識分子，他們的批判立場是不容置疑的。但是，這種批判與傳統(tǒng)精英文化倡導(dǎo)者所持的態(tài)度有著根本的區(qū)別，這亦即西方社會政治上左與右的區(qū)別。傳統(tǒng)文化精英對大眾流行文化采取的態(tài)度是無視和蔑視，手段則是隔離或消滅。威廉斯等則把大眾傳媒放在更為廣闊的社會歷史背景下，對其起源的發(fā)展進行認(rèn)真的探討。大眾文化現(xiàn)象從此也登上了學(xué)術(shù)這一“大雅之堂”，成為原來只針對經(jīng)典嚴(yán)肅文本的文藝批判的對象。這在當(dāng)時英國的社會歷史條件下是難能可貴的。也正是在這個意義上，威廉斯等才被后來者們推舉為英國文化研究的開山鼻祖。

威廉斯早在50年代就對開始對英語中的一些關(guān)鍵詞進行詞源學(xué)和社會學(xué)的雙重探討，從詞義的變化中把握社會的變遷，反之亦然。英語中culture一詞，從原來的拉丁詞根發(fā)展而來，并延伸出種種不同的意思和用法，成為英語中最難界定的概念之一。只有當(dāng)culture從狹窄的“高級精神產(chǎn)品”延伸為人類學(xué)意義上的“一種生活方式”，大眾的生活方式才可能成為“文化”，也才有了大眾文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的說法。但是，對當(dāng)代文化研究來說，以上culture的兩個定義一個過于狹窄，一個過于寬泛。學(xué)者們因而試圖在這一窄一寬之間找到更為確切的說法。目前比較為人接受的一種定義認(rèn)為，文化是一切具有象征意義的東西，包括言說、物品、行動、事件等等。其實，這個定義本身也有過于寬泛和含糊其辭之嫌。文化這一概念本身的模糊不定也導(dǎo)致了后來的文化研究領(lǐng)域的無限擴展和雜亂無章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英國的文化研究在美國和澳大利亞等英語國家逐漸盛行并變異，使得企圖對這一領(lǐng)域進行整體綜述的努力變得越來越困難。70年代伯明翰大學(xué)的文化研究，在理論上認(rèn)同文化和意識形態(tài)的相對獨立性，有意識地反對一切經(jīng)濟決定論，與20世紀(jì)形形的西方的基本立論不約而同。在研究實踐中，則通過對文化現(xiàn)象的記錄和闡釋達到一種社會批判。譬如，對工人階級青少年中產(chǎn)生的、的亞文化的關(guān)注，隱含了對英國社會階級壓迫的批判。更如，女性主義理論直接影響和指導(dǎo)了中心的具體研究問題，包括大眾傳媒對女性形象的塑造和歪曲，以此達到對男權(quán)社會里無所不在的性別歧視的批判。伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心在鼎盛過后，蛻變成伯明翰大學(xué)的文化研究系。文化研究也開始被成批生產(chǎn)和仿制，并逐漸成為英語世界高等學(xué)院中又一門專業(yè)“學(xué)科”，其實際社會批判功能也面臨被消解的危險。

英國的文化研究從80年代中開始在英語世界里流行起來。在美國，素以實證經(jīng)驗主義為方法論依據(jù)的傳播研究主流，受到了來自大西洋彼岸島國的理論沖擊，因而也呈現(xiàn)出前所未有的“理論繁榮”。澳大利亞由于引進英國的研究人員，也在不同程度上產(chǎn)生過文化研究熱。近些年內(nèi)，英語世界文化研究的重要論壇，除了原來在美國出版發(fā)行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《歐洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《國際文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英國出版發(fā)行。這都說明文化研究領(lǐng)域正在試圖超越英語世界，在歐洲乃至世界范圍內(nèi)展開。然而，英語世界中新近的一場文化研究熱，在過多地關(guān)注當(dāng)下流行文化現(xiàn)象的同時，忽略了伯明翰大學(xué)文化研究對各種壓迫的直面批判精神。尤其是進入90年代以后，文化研究的繁榮景象，與其說是本領(lǐng)域研究的發(fā)展深化，不如說是學(xué)術(shù)市場對其需求的增加。文化研究的社會批判功能，經(jīng)常被表面上的喧鬧所淹沒。其中一些較有影響的文化研究者，更是主動放棄了對深層社會批判的追求，反而對流行文化中包含的所謂反抗霸權(quán)和控制的因素沾沾自喜并隨意夸大。這種形式上的文化激進，其實已經(jīng)蛻變成實質(zhì)上的政治保守了。

[page_break]注釋：

①目前國內(nèi)較常見的經(jīng)驗研究是所謂的受眾調(diào)查，但是這種調(diào)查經(jīng)常由商業(yè)目的所驅(qū)動，并非社會學(xué)意義上的社會調(diào)查和批判。

②研究結(jié)果由H.J.Forman論編為OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。

③在此兩個有代表性的例子值得一提，一個是英國的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理學(xué)家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中討論電視的到來對兒童的日常生活以及價值觀念產(chǎn)生的影響。另一例是美國傳媒研究史上經(jīng)常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。

④80年代初期英語世界大眾傳媒與傳播領(lǐng)域曾發(fā)生過一場關(guān)于批判研究（criticalresearch）與御用研究（administrativeresearch）討論，討論結(jié)果發(fā)表在JournalofCommunication專號“本研究領(lǐng)域中的爭鳴”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。

篇（4）

在中國人均GDP突破1000美元大關(guān)的今天，在人們的精神需求隨著中國經(jīng)濟的飛速發(fā)展而高漲的時代，和諧文化已成為和諧社會不可或缺的重要特征，也是實現(xiàn)社會和諧的文化源泉和精神動力。無論是經(jīng)濟社會的協(xié)調(diào)發(fā)展、人與自然的和諧相處，還是人與人的團結(jié)和睦，乃至人自身的心理和諧，都離不開和諧文化的支撐。

影視作品是人學(xué)，是人類傳播活動的重要內(nèi)容之一，是反映社會生活的一面鏡子。傳播是一種社會互動行為，人們通過傳播活動保持著相互影響、相互作用關(guān)系。著名女性主義理論家勞拉?穆爾維曾經(jīng)指出，“電影提供若干可能的，其一就是“觀看噼”。在有些情況下，看本身就是的源泉，正如相反的形態(tài)，被看也是一種?！倍兰o(jì)八九十年代以來，新技術(shù)迅猛發(fā)展，衛(wèi)星及相關(guān)科技設(shè)施將世界連為一體，出現(xiàn)市場全球化、生產(chǎn)全球化、財政的全球化和傳播的全球化等諸多相互聯(lián)系的現(xiàn)象，其間信息和傳播扮演的角色越來越重要，起著神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)中樞的作用。影視作為一種重要的傳播內(nèi)容，影視作品作為一種最常見的傳播文本，其對社會發(fā)展的影響起著舉足輕重的作用。

全球化對我們的娛樂生活產(chǎn)生了一定的影響，這主要體現(xiàn)在當(dāng)代高科技的飛速發(fā)展所導(dǎo)致的傳播媒體的更新以及全球化時代人們生活節(jié)奏的加快等方面，這樣一來，相對于文學(xué)曾經(jīng)有過自己黃金時代的電影所受到的挑戰(zhàn)就不足為奇了。電影的誕生把一種集閱讀、觀賞和獲得審美為一體的綜合藝術(shù)帶到現(xiàn)代人的面前，使一部分非文學(xué)專業(yè)的讀者、觀眾只需花上一二個小時的時間就讀、看完了一部濃縮了的長達數(shù)百頁的文學(xué)名著，并且能獲得感官和視覺上的巨大享受。這無疑對文學(xué)市場是一個沖擊。但我們切不能忘記另一個不可忽視的事實：一部電影的成功有時也可帶來文學(xué)原著的暢銷。五六十年代的中外電影《牛虻》、《暴風(fēng)驟雨》、《林海雪原》、《紅與黑》、《苔絲》等的成功在很大程度上也促進了文學(xué)原著的走紅。八九十年代根據(jù)王朔、蘇童、余華和劉恒的小說改編的電影《頑主》、《一半是海水，一半是火焰》、《陽光燦爛的日子》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》和《菊豆》等的走紅或獲獎也促銷了他們所創(chuàng)作的文學(xué)原著，并迅速地使他們成為近乎家喻戶曉的公眾人物。

電視業(yè)的崛起以及其在80年代中國的迅速普及曾一度對中國的電影產(chǎn)生過一定的沖擊，但相當(dāng)一部分觀眾并不屑于僅在電視熒屏上來欣賞電影，他們?nèi)栽富ㄥX去電影院靜心地欣賞影片。如果該影片的故事情節(jié)始自文學(xué)原著，他們照樣去書店買來原著仔細(xì)通讀。前幾年出現(xiàn)的“《圍城》熱”以及近幾年出現(xiàn)的“三國熱”、“水滸熱”也使得這些文學(xué)經(jīng)典走出了文學(xué)的象牙塔，來到普通讀者、觀眾中，從而在某種程度達到了原作者所始料不及的“后啟蒙”效果。這些現(xiàn)象的出現(xiàn)無疑為當(dāng)代文化研究者提供了難得的“社會文本”，同時，這也說明，傳播媒介的不同并不能代替人們欣賞藝術(shù)的習(xí)慣和多種選擇。大眾傳媒并非一定要與經(jīng)典文化藝術(shù)作品形成二元對立?？梢哉f，中國的電影業(yè)始終是在風(fēng)風(fēng)雨雨中走過了自己的100多年，這其中既有政治風(fēng)云的變幻，也不乏經(jīng)濟杠桿的作用，此外還有其它媒體的擠壓因素。直到現(xiàn)在這個全球化的時代，它仍然頑強地存活了下來，并在人們的物質(zhì)和精神文化生活中發(fā)揮著其它媒體所無法代替的作用。

中國電影誕生一百多年后的今天，將面臨的一個問題：中國電影在世紀(jì)之交將向何處發(fā)展?從近年電影界既引進西方大片，同時又推出自己的大片這一事實來看，前景并不悲觀?！懊鎸κ澜缧缘暮笾趁裰髁x大潮的沖擊，中國電影能否實現(xiàn)必要的自我調(diào)整，從而走出這暫時的低谷?對此不少人持懷疑的態(tài)度，其理由是商業(yè)大潮的沖擊使得一批頗有實力的優(yōu)秀編導(dǎo)不惜為取悅商界而丟棄藝術(shù)家的良知……”在當(dāng)時的情況下，全球化的進程并沒有波及到中國，中國電影工業(yè)所受到的沖擊主要來自西方的電影以及有著更多觀眾和更大市場的電視。但畢竟，全球化的步伐是令人難以預(yù)計的，而且這一步伐隨著中國加入世貿(mào)組織而愈加緊湊。曾幾何時，在大眾傳媒業(yè)獨領(lǐng)的電視已經(jīng)感覺到了全球化時代網(wǎng)絡(luò)的影響，更何況需要更為精湛的藝術(shù)創(chuàng)造、更多的資金投入和更大制作的電影了。因此我們現(xiàn)在面臨的一個新問題便是：隨著全球化進程的逼近，電影將發(fā)揮何種功能?它能夠在網(wǎng)絡(luò)的覆蓋和電視的普及之雙重壓迫下仍然求得一席之地嗎?有人曾就全球化時代的網(wǎng)絡(luò)霸權(quán)作出這樣的估計，“在網(wǎng)絡(luò)時代里，由于人人都可以上網(wǎng)，每個人既是接受者也是傳播者，傳統(tǒng)媒介里的傳播者與接受者的對立將不復(fù)存在……在媒介方面包括兩種預(yù)測，一是傳統(tǒng)媒介在文化層面上的消失，即網(wǎng)絡(luò)里的社會信息文化對傳統(tǒng)媒介里的大眾文化的代替，網(wǎng)絡(luò)里的雙向溝通對于傳統(tǒng)媒介里的單向傳播的代替，這是一種實質(zhì)的消失。二是傳統(tǒng)媒介在物質(zhì)層面的消失，即現(xiàn)存的報紙、雜志、書籍、電影、廣播、電視等都將基本消失?！边@種擔(dān)心雖不無道理，但卻未免夸大其詞了。如果情況果真如此的話，首當(dāng)其沖的恐怕并不是報紙和雜志，因為在網(wǎng)上瀏覽新聞信息還可以令電腦操作者承受，但若要在網(wǎng)上閱讀篇幅較大的文章或?qū)W術(shù)論文，恐怕就令人難以承受了，人們要么就下載這些資料，要么干脆坐在舒適的沙發(fā)上閱讀刊登在制作精美的雜志上的書面文本。而觀賞電影則不同，對于只想知道故事情節(jié)或瀏覽風(fēng)景畫面的普通觀眾來說，在電視上觀看電影或在網(wǎng)上觀看也許更為有趣和簡便，稍稍不滿意就可無情地按下遙控器的鍵或移動鼠標(biāo)。這樣看來，“電視所受到的沖擊也許更為直接。既然全球化已經(jīng)對我們的生活和工作產(chǎn)生了巨大的影響，那么它引起人們的研究興趣也就是自然的?！比藗兗瓤梢苑穸?、攻擊全球化，也可以為它歡呼，但是無論人們?nèi)绾卧u價全球化，涉及的都是這樣一種強勢理論：以領(lǐng)土來界定的時代形象，曾在長達兩個世紀(jì)的時間里，在各個方面吸引并鼓舞了政治、社會和科學(xué)的想象力，如今這種時代形象正在走向解體。伴隨全球資本主義的是一種文化與政治的全球化過程，它導(dǎo)致人們熟悉的自我形象和世界圖景所依據(jù)的領(lǐng)土社會化和文化知識的制度原則瓦解。如果這樣來理解和詮釋全球化，那么全球化不僅意味著經(jīng)濟的國際化、集約化、跨國交融和網(wǎng)絡(luò)化，它也在更大的程度上開辟了一種社會空間的所謂“三維的”社會圖景，這種社會圖景不以地區(qū)、民族國家和領(lǐng)土來界定。至于精神文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、全球化現(xiàn)象的出現(xiàn)也不限于某一特定的傳播媒體，因為每一種媒體都有著其它媒體所無法取代的特殊功能，因此對中國電影之未來前景持悲觀的態(tài)度至少是短視的。全球化雖然已經(jīng)直接地影響到了中國的經(jīng)濟，并或多或少地波及到我們的文化生活，但正如它不能取代各國的民族經(jīng)濟一樣，它也更無法取代我們的文化娛樂生活。

世界是多彩多姿的，人們對藝術(shù)欣賞的要求也是多元的。后現(xiàn)代社會使人們對自己的生活方式有多種選擇，同樣，對審美方式和娛樂也有自己的選擇。電影、電視和網(wǎng)絡(luò)雖然都屬于傳播媒介，但它們各自的功能有所不同，它們各自只能滿足觀眾、網(wǎng)民某一方面的需要，卻不能彼此取而代之。因此在相當(dāng)一段時間內(nèi)，這三種媒體之間的關(guān)系并非全然對立，而是互動和互補。如果就其覆蓋面和影響而言，首先應(yīng)數(shù)網(wǎng)絡(luò)，其次是電視，最后才是電影；但就其藝術(shù)等級而言，則首先是電影，其次是電視，最后才能數(shù)到網(wǎng)絡(luò)，因為未經(jīng)審查和篩選的網(wǎng)上藝術(shù)充滿了文化垃圾和低級趣味的東西，它永遠(yuǎn)無法登上藝術(shù)的殿堂，倒是其中的一些有可能被影視埋沒但確有價值的藝術(shù)品將被影視導(dǎo)演和制片人“發(fā)現(xiàn)”進而加工成藝術(shù)品。

可以肯定,在全球化的時代，電影藝術(shù)也和它的同伴――作為語言藝術(shù)的文學(xué)――一樣，不但不會消亡，反而會同時具有更多的高科技制作技術(shù)含量和貼近自然的人文精神。

［參考文獻］

[1] 勞拉?穆爾維.《視覺與敘事性電影》.周傳譯，李恒基,楊遠(yuǎn)嬰主編.《外國電影理論文壇》.上海文藝出版社1995年版.

[2] 王寧．《后現(xiàn)代主義之后》[M].北京：中國文學(xué)出版社，1998.147.

篇（5）

中圖分類號：J20 文獻標(biāo)識碼：A

Traditional Connotation of Fine Art

YAN Qing-lai

(School of Fine Art, Henan Normal University, Xinxiang, Henan 453007)

面對當(dāng)下紛繁復(fù)雜的美術(shù)事象，彷徨困惑的同時，我們忽略了一個邏輯點，即美術(shù)文化傳統(tǒng)是指什么，或者說美術(shù)文化傳統(tǒng)的實質(zhì)和特征是什么，美術(shù)文化傳統(tǒng)又是一個怎樣的存在樣態(tài)？這些問題嚴(yán)重影響著美術(shù)文化的良性變遷。

一、美術(shù)文化傳統(tǒng)的內(nèi)涵界定

“傳統(tǒng)”一詞有著悠久的歷史和豐富的內(nèi)涵?！皞鳌弊钤缫娪诩坠俏模湟鉃椤绑A站”，以后逐漸引申為“傳達”、“延續(xù)”、“繼承”之意。“統(tǒng)”，其本意為“絲的頭緒”，引申為“系統(tǒng)”，“綱要”之意?！皞鹘y(tǒng)”合為一詞后，指歷史沿傳下來的，具有根性的模式及行為規(guī)則?！掇o?！方缍▊鹘y(tǒng)為“歷史沿傳下來的思想、文化、道德、風(fēng)俗、藝術(shù)、制度以及行為方式等。對人們的社會行為有無形的影響和控制作用?！雹僭谖幕瘜W(xué)中，對“傳統(tǒng)”的代表性表述是“傳統(tǒng)是圍繞人類的不同活動領(lǐng)域而形成的代代相傳的行事方式，是一種對社會行為具有規(guī)范作用和道德感召力的文化力量，同時也是人類在歷史長河中創(chuàng)造性想象的沉淀?！?②在此意義上的“傳統(tǒng)”，就是文化要素構(gòu)成的有機系統(tǒng)，就是文化傳統(tǒng)的同義語。然而，現(xiàn)實生活中，當(dāng)我們以傳統(tǒng)相稱時，大多指向為歷史。這就不可避免造成“傳統(tǒng)”、“文化傳統(tǒng)”以及“傳統(tǒng)文化”之間的混淆。“文化傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)文化”有著密切的關(guān)聯(lián)，也有著不可忽視的區(qū)別?！度藢W(xué)詞典》對“文化傳統(tǒng)”的定義是“由歷史沿襲而來的思想、道德、風(fēng)俗、藝術(shù)、制度等與人類實踐活動有關(guān)的各種生活方式。” ③這與“傳統(tǒng)”的界定近似。而“傳統(tǒng)文化”，則指“由傳統(tǒng)的作用而產(chǎn)生的凝固、穩(wěn)定的文化形式?！鄬τ诂F(xiàn)在，卻是一個相對凝固而穩(wěn)定的即成事實。……體現(xiàn)傳統(tǒng)形式化的文化就是傳統(tǒng)文化?！?④此外，眾多學(xué)者從不同角度論述了二者的差異。龐樸在其著作中論述說“傳統(tǒng)文化是指具體的文化，……是一個死的，……是過去已經(jīng)完成了的那些東西?！?⑤而所謂文化傳統(tǒng)一般“指的是支配千百萬人的習(xí)慣和力量，可以說是一種集體無意識，是一種潛意識。……集體的無意識是整個民族即凡是這個文化背景下的民族都具有的這樣一種無意識的集體行動或集體的無意識的行動，這些東西叫做文化傳統(tǒng)。……文化的核心是一種傳統(tǒng)，叫做文化傳統(tǒng)。” ⑥朱維錚在文章中從不同的層面詳細(xì)論述了二者的聯(lián)系與區(qū)別⑦，而張岱年、姜廣輝則指出“‘傳統(tǒng)文化’是相對于現(xiàn)代文化而言的概念，‘傳統(tǒng)文化’的意義大致相當(dāng)于過去的一切文化現(xiàn)象，而‘文化傳統(tǒng)’的意義是指歷史文化中影響深遠(yuǎn)，以致對現(xiàn)代仍有重大影響的內(nèi)在因素。” ⑧劉夢溪認(rèn)為“‘傳統(tǒng)文化’，是指傳統(tǒng)社會的文化，一般把周秦以降直至1911年之前，稱作傳統(tǒng)社會?！幕瘋鹘y(tǒng)’是指傳統(tǒng)文化之后的精神鏈接鏈，并不是所有的文化現(xiàn)象都能夠連接成傳統(tǒng)?！?⑨王炯華認(rèn)為“中國傳統(tǒng)文化是一個橫向的概念、靜態(tài)的概念、文化‘源’（狹義）的概念。中國文化傳統(tǒng)，就是中國傳統(tǒng)文化中綿延流傳、通古貫今的外匯內(nèi)涵。中國文化傳統(tǒng)則是一個縱向的概念、動態(tài)的概念、文化‘流’的概念?！?⑩從眾多學(xué)者關(guān)于“文化傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)文化”內(nèi)涵的界定看，無論各種界定的側(cè)重點為何，有一點是肯定的，那就是“文化傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)文化”是既有區(qū)別又有聯(lián)系的，二者不是可以互換的概念?？傊?，所謂“傳統(tǒng)文化”，是指歷史上存在過的文化事象，相對于現(xiàn)代而言，就是傳統(tǒng)的?！拔幕瘋鹘y(tǒng)”是指貫穿人類發(fā)展的整個歷史階段，世代沿傳的那些相對穩(wěn)定的，體現(xiàn)文化的質(zhì)的規(guī)定性的本質(zhì)內(nèi)核。

簡要地區(qū)分了文化傳統(tǒng)與傳統(tǒng)文化，我們可以順理成章地切入美術(shù)文化傳統(tǒng)與傳統(tǒng)美術(shù)文化的區(qū)分。傳統(tǒng)美術(shù)文化是歷史上一切美術(shù)文化現(xiàn)象，相對于現(xiàn)代美術(shù)文化而言，它并不對整個美術(shù)文化有決定作用，只是指明時間概念，是體現(xiàn)傳統(tǒng)形式化的凝固、穩(wěn)定的文化形式，是歷史上出現(xiàn)過的處于定型樣態(tài)的文化現(xiàn)象。美術(shù)文化傳統(tǒng)是人類文化傳統(tǒng)的重要組成部分，是人類美術(shù)文化演進中出現(xiàn)的對人類美術(shù)文化有過很大決定性作用，并且依然活在現(xiàn)實中的那部分根性傳統(tǒng)，是一個動態(tài)的流向，其影響及于現(xiàn)在以至未來的那些具有根本性的內(nèi)隱和外顯的要素，是歷史沿傳下來的美術(shù)文化域內(nèi)的規(guī)則，制度，思想，信仰等等行為模式的總和。

二、美術(shù)文化傳統(tǒng)的存在樣態(tài)

所謂存在樣態(tài)，是指事物（包括物質(zhì)的和精神的兩方面）在一定環(huán)境條件下所體現(xiàn)出的形式與狀態(tài)。任何事物在特定環(huán)境條件下都呈現(xiàn)出特殊的形式與狀態(tài)。美術(shù)文化傳統(tǒng)是內(nèi)隱的，動態(tài)的。因此，美術(shù)文化傳統(tǒng)的存在樣態(tài)不是簡單的機械的線性構(gòu)成排列，而是呈現(xiàn)為有機聯(lián)系的復(fù)雜的存在樣態(tài)。梳理清楚美術(shù)文化傳統(tǒng)的存在樣態(tài)，有利于我們正確地認(rèn)識美術(shù)文化傳統(tǒng)，形成相對合理的美術(shù)文化傳統(tǒng)觀。

1、美術(shù)文化傳統(tǒng)是歷時性與共時性相結(jié)合的存在樣態(tài)。

正如前面所說，美術(shù)文化傳統(tǒng)是人類美術(shù)文化演進中出現(xiàn)的對人類美術(shù)文化有過很大決定性作用的，沿傳下來的根性的東西。既然是美術(shù)文化演進史上沿傳下來的，那么一定有其歷時性的延續(xù)性。它是貫穿美術(shù)文化演進史的，是歷史延續(xù)性的表現(xiàn)。比如，屬于美術(shù)文化傳統(tǒng)范疇的視覺性因素，是美術(shù)文化自形成時直到現(xiàn)在以至將來都在沿傳的因素。因此我們說，美術(shù)文化傳統(tǒng)是歷時性存在?！坝懻撐幕瘋鹘y(tǒng)，必須辨別現(xiàn)實中間有無蹤影。”B11辨別是否為美術(shù)文化傳統(tǒng)，必須注意一個重要因素，就是依然活在現(xiàn)實中的那部分根性的傳統(tǒng)。如若只是存在于美術(shù)文化演進史中，而現(xiàn)實中不存在，那就是歷史的遺存，屬于“死文化”的范疇，而只有“活文化”才屬于文化傳統(tǒng)的范疇。B12由此，美術(shù)文化傳統(tǒng)必然存在于當(dāng)下各種美術(shù)事象中，我們可以用共時性存在來描述。而相對于傳統(tǒng)美術(shù)文化而言，它僅僅是歷史的存在，它出現(xiàn)在美術(shù)文化演進中的某個階段，只是美術(shù)文化演進中的一個過程，一個已經(jīng)定型化的美術(shù)文化現(xiàn)象而已。因此，美術(shù)文化傳統(tǒng)一定是歷時性與共時性相結(jié)合的存在樣態(tài)。任何美術(shù)文化傳統(tǒng)必定有其歷時性的發(fā)展軌跡，以及其共時性的存在樣態(tài)。

2、美術(shù)文化傳統(tǒng)是時間性與學(xué)理性相結(jié)合的存在樣態(tài)。

按照劉夢溪提出的“‘傳統(tǒng)文化’，是指傳統(tǒng)社會的文化，一般把周秦以降直至1911年之前，稱作傳統(tǒng)社會”B13的觀點，傳統(tǒng)文化僅僅指明時間性存在，即僅僅指明傳統(tǒng)文化存在的歷史階段，并沒有任何的感彩，不具有褒貶之意。傳統(tǒng)美術(shù)文化同樣是僅指明歷史時間階段。比如我們說漢、唐、宋、元、明、清美術(shù)文化，都是一種定型的特定歷史階段的美術(shù)文化現(xiàn)象，屬于傳統(tǒng)美術(shù)文化。當(dāng)我們說古希臘的藝術(shù)如何如何，中世紀(jì)的藝術(shù)如何如何時，僅僅是我們對特定時期已經(jīng)定型的傳統(tǒng)美術(shù)文化的個人喜好的表達，而不是一種深入本質(zhì)的內(nèi)涵界定。因為，它們僅僅是美術(shù)文化演進史中的一個特定階段，是已經(jīng)穩(wěn)定的無法改變的美術(shù)文化演進的一個過程。但是，美術(shù)文化傳統(tǒng)并不僅僅是歷史中的美術(shù)文化現(xiàn)象，而是這種美術(shù)文化現(xiàn)象背后的反映美術(shù)文化本質(zhì)的規(guī)律性的精神內(nèi)涵。換言之，特定時期的美術(shù)文化蘊涵著美術(shù)文化傳統(tǒng)在其中，這是美術(shù)文化傳統(tǒng)時間性存在的體現(xiàn)。美術(shù)文化傳統(tǒng)是這種特定歷史時期美術(shù)文化現(xiàn)象背后的反映美術(shù)文化本質(zhì)規(guī)律性的精神內(nèi)涵，這體現(xiàn)了美術(shù)文化傳統(tǒng)的學(xué)理性存在樣態(tài)。不同時代的美術(shù)文化現(xiàn)象，從不同的角度體現(xiàn)了美術(shù)文化的質(zhì)的規(guī)定性。比如，萌芽期美術(shù)文化孕育了整體自律性美術(shù)文化傳統(tǒng)范疇的內(nèi)在因素之視覺性以及美術(shù)文化傳統(tǒng)生成的動力源；史前美術(shù)文化發(fā)展完善了美術(shù)文化傳統(tǒng)的內(nèi)涵結(jié)構(gòu)之思想－視覺性、語言－體系性、創(chuàng)生－演進性；文明期美術(shù)文化則促使美術(shù)文化傳統(tǒng)呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢。再比如談到古希臘美術(shù)時，我們自然會想到和諧的數(shù)的比例，這里就蘊涵了屬于整體自律性美術(shù)文化傳統(tǒng)范疇的視覺性。當(dāng)我們談到文藝復(fù)興時期美術(shù)文化時，透視、結(jié)構(gòu)、體積等概念就會出現(xiàn)在腦海中，這就是整體自律性美術(shù)文化傳統(tǒng)范疇之語言性的體現(xiàn)。這些都是美術(shù)文化傳統(tǒng)的時間性存在與學(xué)理性存在相結(jié)合的具體體現(xiàn)。總之，美術(shù)文化傳統(tǒng)是以時間性的存在樣態(tài)蘊涵了學(xué)理性的存在樣態(tài)，以學(xué)理性存在樣態(tài)反映了時間性存在樣態(tài)。這是與僅僅體現(xiàn)時間性存在的傳統(tǒng)美術(shù)文化的重要區(qū)別之一。

3、美術(shù)文化傳統(tǒng)是正面性與負(fù)面性相結(jié)合的存在樣態(tài)。

美術(shù)文化傳統(tǒng)是美術(shù)文化演進的中軸線，是沿傳下來的規(guī)定了美術(shù)文化質(zhì)的規(guī)定性內(nèi)涵的東西。因此，美術(shù)文化傳統(tǒng)是促使美術(shù)文化變遷演變的內(nèi)核因素。這就是美術(shù)文化傳統(tǒng)的正面性存在的體現(xiàn)，也是我們強調(diào)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，深入傳統(tǒng)的理性支持。但歷史不是線性結(jié)構(gòu)發(fā)展的，文化也不是直線式承傳的。因此，文化傳統(tǒng)中不同的內(nèi)涵成份在不同的歷史時期受到了不同的禮遇。比如一直圍繞著筆墨發(fā)展的中國畫歷來以筆力墨氣為表現(xiàn)手段，以線的力度與氣勢，以水與墨的諧和作為評價作品的重要因素。然而，在當(dāng)下多元化發(fā)展趨勢下，“水墨實驗”的興起，綜合手法的運用，中國畫所謂的“底線”已經(jīng)不復(fù)存在了。如果，我們?nèi)匀灰愿鞣N局部他律性美術(shù)文化傳統(tǒng)為標(biāo)準(zhǔn)衡量各種實驗性美術(shù)文化的藝術(shù)價值，就會忽視甚至否定實驗性美術(shù)文化的價值。況且，創(chuàng)生性是美術(shù)文化傳統(tǒng)的重要內(nèi)涵之一，任何有悖于創(chuàng)生性的約束限制，都是不利于美術(shù)文化的變遷演變的。因此，在一定的環(huán)境條件下，美術(shù)文化傳統(tǒng)不再是我們必須遵循的依據(jù)。相反，會成為約束甚至阻礙美術(shù)文化變遷演變的因素。此時，美術(shù)文化傳統(tǒng)的絕對正面性也就隨之顛覆了，美術(shù)文化傳統(tǒng)成為沒有明確價值取向的中性詞匯。但是，美術(shù)文化傳統(tǒng)無論被視為歷史沿傳下來的美術(shù)文化的質(zhì)的規(guī)定性的體現(xiàn)，還是被視為約束或阻礙美術(shù)文化變遷演變的因素，都是具體歷史階段的個別化。宏觀的看，美術(shù)文化傳統(tǒng)就是正面性與負(fù)面性相結(jié)合的存在樣態(tài)，美術(shù)文化就是以美術(shù)文化傳統(tǒng)的正面性與負(fù)面性的回旋波動為軌跡變遷演變的。

4、美術(shù)文化傳統(tǒng)是主體性與客體性相結(jié)合的存在樣態(tài)。

任何文化傳統(tǒng)都是人類認(rèn)識選擇的結(jié)果，沒有人類主體的選擇，就沒有文化傳統(tǒng)的延續(xù)。美術(shù)文化傳統(tǒng)是人類藝術(shù)意識B14的選擇的結(jié)果。中國畫以線作為重要的表現(xiàn)手段，是我們這個民族共同藝術(shù)意識的選擇的體現(xiàn)。眾所周知，早期繪畫中，無論西方還是東方都是以線為主要表現(xiàn)手段。隨著歷史的演進，我們選擇了繼續(xù)以線為重要表現(xiàn)手段，而西方民族卻逐漸偏向了色彩與體面。B15其中的原因自然有很多，但不同的變遷方向與民族的共同藝術(shù)意識的不同取向有著必然的聯(lián)系。某種程度上說，就是行為主體選擇的結(jié)果。美術(shù)文化傳統(tǒng)的客體性存在，表現(xiàn)為美術(shù)文化本身的規(guī)定性的存在。不論個體選擇與否，美術(shù)文化傳統(tǒng)是客觀存在的，是永恒存在的，不可消亡的。從美術(shù)文化傳統(tǒng)開始生成起，視覺性、語言性、創(chuàng)生性就形成了。在美術(shù)文化不斷發(fā)展的過程中，這些美術(shù)文化傳統(tǒng)從來就是客觀存在的，并不因人類主體的選擇而有任何改變。換言之，美術(shù)文化傳統(tǒng)是相對存在的，相對于人類主體的選擇而存在的；美術(shù)文化傳統(tǒng)又是絕對存在的，它是不以人類主體的選擇改變而變化的，是客觀存在的。這看似矛盾的結(jié)論，卻恰恰是我們認(rèn)識美術(shù)文化傳統(tǒng)時應(yīng)該遵循的重要原則之一。

5、美術(shù)文化傳統(tǒng)是專門性與融合性相結(jié)合的存在樣態(tài)。

從學(xué)科分類學(xué)角度講，美術(shù)文化廣義上就是視覺文化，包含繪畫、雕塑、攝影、書法、篆刻、建筑、設(shè)計等等，繪畫中又分為水墨畫、油畫、版畫等等畫種。每一畫種有其自身獨特的傳統(tǒng)。比如水墨畫與油畫，就有著相互獨立的表現(xiàn)工具和表現(xiàn)技法。版畫、年畫、連環(huán)畫各自有著各自的內(nèi)涵規(guī)定性?？傊?，不同民族地域的美術(shù)文化有著相對獨立的傳統(tǒng)內(nèi)涵，不同畫種之間有著不同的專門性內(nèi)涵。這就是美術(shù)文化傳統(tǒng)專門性存在樣態(tài)的體現(xiàn)。但是，各種畫種或不同民族地域的美術(shù)文化并不是孤立存在的，在特定條件下是相互交流融合的。東西方美術(shù)文化的交流與借鑒，是事實。不同畫種之間的表現(xiàn)技法相互借鑒、工具材料的相互借鑒，也是事實。再如，宮廷繪畫、文人繪畫、民間繪畫之間的相互借鑒等等。這就是美術(shù)文化傳統(tǒng)的融合性存在樣態(tài)的體現(xiàn)。美術(shù)文化傳統(tǒng)是一個復(fù)雜的體系，是由相對獨立的眾多小體系共同構(gòu)成的一個大體系。小體系之間呈現(xiàn)出相互排斥又相互融合的狀態(tài)。這種狀態(tài)決定了美術(shù)文化傳統(tǒng)的專門性與融合性相結(jié)合的存在樣態(tài)。

6、美術(shù)文化傳統(tǒng)是理論性與實踐性相結(jié)合的存在樣態(tài)。

探討美術(shù)文化傳統(tǒng)是一種純粹的理論問題，研究美術(shù)文化傳統(tǒng)，就是一種理論性探討。通過理性思維，去分析美術(shù)文化傳統(tǒng)內(nèi)涵結(jié)構(gòu)及其價值體現(xiàn)。沒有一定的理論體系框架的梳理建構(gòu)，就無法認(rèn)識美術(shù)文化傳統(tǒng)的真實面目。但是，我們不能簡單的把美術(shù)文化傳統(tǒng)看作是理論性問題。美術(shù)文化傳統(tǒng)研究的宗旨，是促進當(dāng)前美術(shù)文化良性變遷，是促進美術(shù)文化的實踐創(chuàng)作活動。美術(shù)文化傳統(tǒng)是存在于當(dāng)下美術(shù)文化現(xiàn)象中的，與當(dāng)下美術(shù)文化創(chuàng)作實踐是分不開的，這就是美術(shù)文化傳統(tǒng)的實踐性存在的具體體現(xiàn)。美術(shù)文化傳統(tǒng)的重要作用，就是對當(dāng)下美術(shù)文化良性變遷的推動作用，沒有這種推動作用，美術(shù)文化傳統(tǒng)就失去了自身的價值。研究本課題的一個重要目的，就是通過對美術(shù)文化傳統(tǒng)的認(rèn)識梳理，促進美術(shù)文化的生態(tài)性可持續(xù)性變遷。因此，美術(shù)文化傳統(tǒng)只有應(yīng)用于美術(shù)文化創(chuàng)作實踐才有其存在意義。這就是美術(shù)文化傳統(tǒng)理論性與實踐性相結(jié)合的存在樣態(tài)的體現(xiàn)。

通過以上對美術(shù)文化傳統(tǒng)的存在樣態(tài)的簡要梳理。我們可以看出，美術(shù)文化傳統(tǒng)就是在眾多的悖論中不斷變遷的，是眾多矛盾的結(jié)合體。明白了這一點，我們就不會以簡單的直線式邏輯去認(rèn)識美術(shù)文化傳統(tǒng)。

三、美術(shù)文化傳統(tǒng)的特性

對美術(shù)文化傳統(tǒng)的特性的梳理，是建立在正確認(rèn)識美術(shù)文化傳統(tǒng)的存在樣態(tài)的基礎(chǔ)之上的。對美術(shù)文化傳統(tǒng)存在樣態(tài)的梳理，是對美術(shù)文化傳統(tǒng)的淺層感知的感性梳理。這種感性認(rèn)識必須通過概括、抽象等思維手段上升為理性認(rèn)識，我們才能深刻地理解與認(rèn)識美術(shù)文化傳統(tǒng)。我們從以下幾個方面展開。

1、歷史承傳性。

首先，任何文化傳統(tǒng)都是歷史的延續(xù)，是人類實踐生活的積淀，是人類世代相傳的文化因素的重要組成部分。美術(shù)文化傳統(tǒng)是在一定的時空背景中，從眾多美術(shù)文化事象中抽象、提煉、凝聚而成的。比如，屬于局部他律性美術(shù)文化傳統(tǒng)范疇的工具材料是歷史承傳的。原始美術(shù)文化中無論是石制工具的刻制，是骨制工具的運用，還是其它各種具有制作美術(shù)作品功能的工具，都是人類的一種選擇。隨著人類的不斷實踐，隨著歷史的積淀，人類選擇了筆作為最具表現(xiàn)性的美術(shù)工具。無論是東方柔軟的毛筆還是西方挺硬的油畫筆，在美術(shù)文化演進史中都起到了重要的作用。然而，在高新技術(shù)不斷問世的今天，“電腦美術(shù)”、“數(shù)碼美術(shù)”開始興盛。如若只看表面，這些工具沒有體現(xiàn)出歷史承傳性。但是，從深層審視，原始美術(shù)中的石制骨制工具，后來筆的運用，以及現(xiàn)在逐漸興起的電腦等等，其本質(zhì)都是一種表現(xiàn)工具，是實現(xiàn)人類創(chuàng)生美術(shù)作品的工具，是視覺轉(zhuǎn)換的工具，是美術(shù)語言體系的承載體。原始時期的美術(shù)工具，當(dāng)下的美術(shù)工具，以及將來出現(xiàn)的各種美術(shù)工具，都是以此為線索的有機聯(lián)系的系統(tǒng)。再比如，民間美術(shù)中，同樣的“五毒”形象，為什么會同時出現(xiàn)在肚兜，枕頭上？小孩子的鞋子為什么會用一個夸張的虎頭來修飾？這種防身護體的寓意就是美術(shù)文化傳統(tǒng)歷史承傳性的體現(xiàn)之一。其次，美術(shù)文化傳統(tǒng)是人類選擇的結(jié)果。一種美術(shù)文化要素之所以成為美術(shù)文化傳統(tǒng)，重要的一點是在一定的歷史時期適應(yīng)人類美術(shù)文化變遷的需要。只有滿足人類美術(shù)文化變遷演變的需要，人類才會選擇，進而沿傳下來。仍然以工具為例。石制骨制工具滿足了原始人類在巖壁等堅硬物體上創(chuàng)作的需要，于是原始人類選擇了它們。毛筆、油畫筆的出現(xiàn)滿足了運用水墨和油彩的需要，于是毛筆、油畫筆得到了重視。電腦數(shù)碼技術(shù)的運用，更是滿足了信息時代美術(shù)文化變遷演變的潮流趨勢，自然也蓬勃發(fā)展起來了。因此，美術(shù)文化傳統(tǒng)是歷史繼承的結(jié)果，也是人類選擇的結(jié)果。

2、文化指令性。

此特性體現(xiàn)在兩個方面。其一，群體認(rèn)同。美術(shù)文化傳統(tǒng)之所以能夠沿傳下來，必然有一定的原因。一方面是上面論述的物質(zhì)實用需要，另一方面是思想上的群體認(rèn)同。美術(shù)文化傳統(tǒng)包含著美術(shù)文化域的思維方式，價值觀念等等。這些深層的內(nèi)涵得到了群體的普遍認(rèn)同。人類的美術(shù)文化實踐行為都是圍繞著這種沿傳下來的模式變遷的。如果僅僅是個人習(xí)慣，而不被普遍認(rèn)同，就是貼上傳統(tǒng)的標(biāo)簽也不會沿傳下來。只有當(dāng)一種美術(shù)行為范式、價值觀念、信仰系統(tǒng)等等被社會群體所共同認(rèn)同，才會被承傳。其二，引導(dǎo)趨勢。當(dāng)美術(shù)文化傳統(tǒng)被群體認(rèn)同后，社會群體自然會以美術(shù)文化傳統(tǒng)為軸心推動美術(shù)文化的變遷演變。因此，在一定程度上說，正確認(rèn)識美術(shù)文化傳統(tǒng)，是辨別美術(shù)文化變遷演變趨勢的重要因素。仔細(xì)梳理清楚美術(shù)文化傳統(tǒng)變遷的脈絡(luò)，就能把握住美術(shù)文化的變遷演變趨勢。當(dāng)我們以整體自律性美術(shù)文化傳統(tǒng)為衡量標(biāo)準(zhǔn)時，我們就會以一種相對寬容的心態(tài)來欣賞所謂的現(xiàn)代以及后現(xiàn)代美術(shù)，我們就會充分理解藝術(shù)是有無限可能性的深刻內(nèi)涵。當(dāng)我們在不懈地討論美術(shù)的“真”、“善”、“美”標(biāo)準(zhǔn)時，我們是否認(rèn)真地研究過美術(shù)文化的整體自律性傳統(tǒng)呢？如果，我們想當(dāng)然的一貫地以意識形態(tài)來匡正美術(shù)文化，那么美術(shù)文化將不會成為潤澤人類心靈的精神養(yǎng)料，只會是統(tǒng)治階級的工具，是約束人類思想的韁繩而已。因此，研究美術(shù)文化傳統(tǒng)，揭示美術(shù)文化傳統(tǒng)所蘊涵的被社會群體所認(rèn)同的具有引導(dǎo)趨勢的文化指令，是認(rèn)識美術(shù)文化變遷演變趨勢的重要途徑。

3、開放互補性。

任何文化傳統(tǒng)都是開放的、互補的。沒有新鮮血液的注入，人類文化將無法前進。正如佛教傳入我國，歷經(jīng)扎根、發(fā)展、結(jié)果，成為我國的一大宗教，并最終影響促成了現(xiàn)在這樣的民族共同心理意識?？梢哉f，沒有佛教的傳入，也無法形成現(xiàn)有的中華民族文化。文化需要交流，封閉自守只會束縛自身的發(fā)展。歷史證明封閉、保守之路是行不通的。易言之，文化的進步，必須以文化傳統(tǒng)的開放為前提。開放的文化傳統(tǒng)，并不是沒有限制的開放，而只是對于于己互補的那些文化因素的開放。對于互補的內(nèi)涵，我國很早就有了深刻的認(rèn)識。中國人以陰陽來標(biāo)注世界，有陰必有陽，陰陽調(diào)和，萬物興盛。某種程度上說，陰陽就是相生相克相補的矛盾統(tǒng)一體。沒有互補，就意味著殘缺。因此，美術(shù)文化傳統(tǒng)必定不應(yīng)該是死水一潭，而是開放的，互補的。當(dāng)西方藝術(shù)的科學(xué)理性精神成為東方藝術(shù)追求的目標(biāo)時，“天人合一”與科學(xué)理性相結(jié)合。當(dāng)厭倦了科學(xué)理性精神的西方當(dāng)代藝術(shù)，意識到東方藝術(shù)的圓融精髓所在時，一味以科學(xué)理性著稱的西方美術(shù)，也開始關(guān)注處于混沌狀態(tài)的“道”的存在。這就是東西方美術(shù)文化的開放交融，就是東西美術(shù)文化傳統(tǒng)互補的價值。當(dāng)民間繪畫，文人繪畫，宮廷繪畫相互融合時，民間繪畫的“趣”，文人繪畫的“意”以及宮廷繪畫的“技”也就融為一體了。B16當(dāng)“所謂”的國、油、版、雕、連、年、宣B17相互借鑒融合時，我們不能以某一畫種的特征不明顯，不能以畫種之間界限的不明確，而否認(rèn)整體美術(shù)文化的發(fā)展。

4、時代變遷性。

任何文化傳統(tǒng)都不是一成不變的，它是隨著時代的發(fā)展而變遷的。時代的更替，社會的發(fā)展，導(dǎo)致人類生存的社會文化環(huán)境也在不斷的變化。這就勢必要求美術(shù)文化傳統(tǒng)也要相應(yīng)的變化。而這種變遷體現(xiàn)為揚棄與繼承，吸收與創(chuàng)生。即原有的美術(shù)文化傳統(tǒng)一部分被揚棄，一部分被繼承發(fā)揚，新環(huán)境下形成的新的美術(shù)文化傳統(tǒng)一方面來自于吸收其它優(yōu)秀美術(shù)文化傳統(tǒng)，一方面產(chǎn)生于自我的創(chuàng)生。原始美術(shù)那種實用的創(chuàng)作動機，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，社會生活的改進，漸漸被淡化弱化。而以情感的宣泄，思想的闡述為動力的創(chuàng)作成為美術(shù)文化實踐的主流。這些就是揚棄與繼承的體現(xiàn)。魏晉時期佛教傳入我國，促進了我國佛教美術(shù)文化的形成，產(chǎn)生了莫高窟、云崗窟、龍門窟等一批經(jīng)典的石窟藝術(shù)。我國的書法傳入日本、韓國，分別形成了書道與書藝。南畫經(jīng)過大和民族的改進發(fā)展成為日本人引以為豪的日本畫。早期東西方繪畫同樣以堅硬的工具在巖壁上刻劃為主要的表現(xiàn)手段，同樣重視線條的運用。但由于西方油制顏料的運用，解剖學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)的快速發(fā)展，產(chǎn)生了西畫以油制顏料為主，重結(jié)構(gòu)、重體面、重色彩的美術(shù)文化傳統(tǒng)。而隨著毛筆水墨的發(fā)展，生熟紙張的運用，以及“以形媚道”的繪畫思想的產(chǎn)生等等，最終形成了現(xiàn)有的中國美術(shù)文化傳統(tǒng)。這些就是吸收與創(chuàng)生的明證?？傊?，美術(shù)文化傳統(tǒng)就是在這種不斷延續(xù)的過程中不斷地變遷，并始終保持著旺盛的生機與活力。美術(shù)文化正是在美術(shù)文化傳統(tǒng)的不斷變遷中演變的。

5、生態(tài)多元性。

生態(tài)學(xué)方法已經(jīng)廣泛運用到各種學(xué)科中?！八^生態(tài)學(xué)方法，是用生態(tài)觀點研究現(xiàn)實事物，觀察現(xiàn)實世界，又稱生態(tài)學(xué)思維，用生態(tài)觀點思考問題?！盉18我們有必要運用生態(tài)學(xué)方法梳理認(rèn)識美術(shù)文化傳統(tǒng)?！吧鷳B(tài)”最早運用于生物學(xué)科，是關(guān)于有機體與周圍外部世界的關(guān)系的一般學(xué)科。二十世紀(jì)下半葉，環(huán)境問題成為社會的中心問題，使之快速地滲透到其它學(xué)科中。于是，由自然生態(tài)推衍到生態(tài)文化觀念，生態(tài)的含義也就不僅僅局限于是生物學(xué)含義了。從廣義上去理解，“生態(tài)就是人們具有的主體與環(huán)境相互作用和承認(rèn)差異性和諧生存的整體的價值觀與規(guī)范體系。簡言之，異質(zhì)同構(gòu)為生態(tài)，差異性是生態(tài)的重要標(biāo)志之一?！盉19美術(shù)文化傳統(tǒng)的范疇，是由相對獨立的小系統(tǒng)構(gòu)成的，它們之間也存在著明顯的差異。中國美術(shù)與西方美術(shù)之間存在差異。國、油、版、雕、連、年、宣之間的存在差異。宮廷繪畫、文人繪畫、民間繪畫之間也存在差異。即使是同一畫種在不同民族、不同地域、不同歷史階段也會有一定的差異。正是這些差異，誤導(dǎo)了我們對美術(shù)文化傳統(tǒng)的認(rèn)識，也正是這些差異共同構(gòu)成了內(nèi)涵豐富的美術(shù)文化傳統(tǒng)的內(nèi)涵體系。這就是異質(zhì)同構(gòu)，就是美術(shù)文化傳統(tǒng)生態(tài)多元性的體現(xiàn)，就是美術(shù)文化多樣性變遷的內(nèi)因，就是美術(shù)文化“沒有絕對標(biāo)準(zhǔn)”B20的標(biāo)準(zhǔn)依據(jù)所在。

以上就是理性分析美術(shù)文化傳統(tǒng)存在樣態(tài)后得出的結(jié)論。在充分認(rèn)識了美術(shù)文化傳統(tǒng)的存在樣態(tài)與特性之后，我們不應(yīng)僅僅簡單地以“繼承傳統(tǒng)”為口號，而應(yīng)該理性的分析、梳理美術(shù)文化傳統(tǒng)，并有效的加以繼承。但是，我們應(yīng)該如何把握美術(shù)文化傳統(tǒng)，以促進我們當(dāng)下的美術(shù)文化實踐創(chuàng)作呢？我們?nèi)绾卫^承學(xué)習(xí)美術(shù)文化傳統(tǒng)以作用于自身的美術(shù)文化實踐行為呢？有學(xué)者認(rèn)為“繼承傳統(tǒng)、弘揚傳統(tǒng)，首先必須分析、研究傳統(tǒng)，弄清它的精華和糟粕，在今天條件下有可能繼承的精華和不可能繼承的精華，以繼承它的精華而不是糟粕，繼承它在今天條件下有可能繼承的精華而不是不可能繼承的精華。”B21但是，什么又是美術(shù)文化傳統(tǒng)的精華，什么又是在今天條件下有可能繼承的精華呢？要解決這個問題，筆者認(rèn)為，首先要形成合理的美術(shù)文化傳統(tǒng)觀，即認(rèn)知美術(shù)文化傳統(tǒng)的態(tài)度觀念。

四、美術(shù)文化傳統(tǒng)觀的提出

我們提出的“熔鑄中國氣派，塑造國家形象”的目標(biāo)，如何構(gòu)建？雖然我們無法明確地提出“中國氣派”的風(fēng)格概念，但是“中國氣派”一定不是固定模式的呈現(xiàn)，而應(yīng)該是多元呈現(xiàn)，兼容包并的體現(xiàn)，是中國傳統(tǒng)精神內(nèi)涵的支撐與當(dāng)代社會氛圍有效結(jié)合的產(chǎn)物。面對當(dāng)下復(fù)雜的美術(shù)文化事象，我們?nèi)绾握J(rèn)知？一個關(guān)鍵點就是認(rèn)知美術(shù)文化傳統(tǒng)。在系統(tǒng)研究美術(shù)文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，必須形成以辯證的眼光審視美術(shù)文化傳統(tǒng)、以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎伎济佬g(shù)文化傳統(tǒng)、以變遷的理念接受美術(shù)文化傳統(tǒng)、以寬容的心態(tài)欣賞美術(shù)文化傳統(tǒng)為基本內(nèi)涵的美術(shù)文化傳統(tǒng)觀，實現(xiàn)及時宏觀把握美術(shù)文化變遷趨勢的訴求目標(biāo)，促進美術(shù)文化的生態(tài)性可持續(xù)性演進。（責(zé)任編輯：帥慧芳）

① 辭海編輯委員會《辭?！?，上海辭書出版社，1999年版，第587頁。

② 傅鏗《論傳統(tǒng)》譯序，上海人民出版社1991年版。轉(zhuǎn)引于劉守華《文化學(xué)通論》，高等教育出版社，1992年版，第99頁。

③ 黃楠森、夏甄陶、陳志尚《人學(xué)詞典》，中國國際廣播出版社，1990年版，第416頁。

④ 同上，第416頁。

⑤ 龐樸著《文化的民族性與時代性》，中國和平出版社，1988年版，第159－161頁。

⑥ 同上。

⑦ 朱維錚《傳統(tǒng)文化與文化傳統(tǒng)》，《復(fù)旦學(xué)報》社會科學(xué)版，1987年第1期。

⑧ 張岱年、姜廣輝《中國文化傳統(tǒng)簡論》，浙江人民出版社，1989年版，第5頁。

⑨ 劉夢溪《文化傳統(tǒng)的流失與重建》，《人民政協(xié)報》，2004年7月12日。轉(zhuǎn)引于《新華文摘》，2004年第19期，第104頁。

⑩ 王炯華《中國傳統(tǒng)十二講》，華中科技大學(xué)出版社，2001年版，第7－9頁。

B11 同⑦。

B12 同⑦。

B13 同⑨，第104頁。

B14美術(shù)文化不僅僅是人類審美意識選擇的結(jié)果，美不是美術(shù)文化的唯一。審美與審藝是有區(qū)別的。此觀點參見梁玖《新編藝術(shù)概論》，西南師范大學(xué)出版社，2003年版?！皩徦噷W(xué)”相關(guān)內(nèi)容參見梁玖《審藝學(xué)》，江西美術(shù)出版社，2008年版。此處以藝術(shù)意識指代包含審美與審藝的兩個層次。

B15此處所說中國繪畫以線為重要表現(xiàn)手段，西畫逐漸轉(zhuǎn)向了色彩與體面，并不是簡單的認(rèn)為中國繪畫和西畫的區(qū)別在于此，也不是指明中國繪畫不存在色彩與體面，西畫不注重線的運用。此處僅是相對的便易的以此區(qū)分二者。

B16 此處的趣，意，技只是相對來說，不能絕對看待。

B17 之所以用“所謂”一詞，因為本人不認(rèn)同這種分類法。這種劃分所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)本身就存在差異，不同標(biāo)準(zhǔn)下劃分出的類別自然導(dǎo)致混亂的出現(xiàn)。

B18 余謀昌《生態(tài)哲學(xué)》，陜西人民教育出版社，2000年版，第61頁。

篇（6）

一、傳媒區(qū)域化的歷史背景

1、傳媒全球化與西方媒體

從20世紀(jì)中后期開始，傳媒領(lǐng)域呈現(xiàn)出明顯的全球化趨勢。傳媒全球化不僅表現(xiàn)在傳媒技術(shù)高速發(fā)展下所形成的全球通訊網(wǎng)絡(luò)，也表現(xiàn)在經(jīng)濟自由貿(mào)易理念下所促成的跨國視聽服務(wù)。傳統(tǒng)的影視產(chǎn)品的生產(chǎn)、銷售和消費模式發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，從單一的小規(guī)模流通轉(zhuǎn)變成跨國式的生產(chǎn)合作。然而，全球范圍內(nèi)的經(jīng)濟資本和人力資源在市場競爭中經(jīng)過重新整合，逐漸聚集在少數(shù)跨國媒體集團手里。國際媒體市場包括電視、電影、廣播、雜志、報刊和音樂幾乎都控制在如時代華納、新聞集團這樣的傳媒巨鱷手中。聯(lián)合國1989年的報告指出：在全球78家最大的媒體集團中，39家來自美國，25家來自西歐，8家自日本，5家來自加拿大，1家來自澳大利亞，但沒有一家來自第三世界國家。學(xué)者nordenstreng~vairs的研究也證明，在過去長達幾十年的國際視聽產(chǎn)品貿(mào)易當(dāng)中，西方發(fā)達國家電視節(jié)目的輸出遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過發(fā)展中國家的輸出，形成一種單向的文化流動趨勢。

2、傳媒全球化與文化霸權(quán)

與傳媒全球化伴隨而來的是越來越密切的各民族文化之間的相互交流與融合。但是，出于對傳媒技術(shù)和市場資源的不同掌握程度，各民族文化之間的交流與融合并不是一個和平的過程，而是充滿著摩擦與沖突。在很大程度上，西方的文化價值觀借助其傳媒產(chǎn)品在全球市場的壟斷性流通，通過長期不對等的貿(mào)易關(guān)系強勢傳播到世界各地，從而導(dǎo)致一些民族本土文化不同程度上的被同質(zhì)化，被西化，更狹隘的意義上講是被美國化。這種依附于強大經(jīng)濟實力的西方文化擴張后來被赫伯特·席勒等學(xué)者作為文化霸權(quán)理論的主要依據(jù)。文化霸權(quán)理論認(rèn)為，西方的影視文化產(chǎn)品中嵌入了大量的價值觀念和意識形態(tài)，隨著它們在全球市場的推行，西方文化也推行到全球，成為一種“文化霸權(quán)”。

面對影視貿(mào)易逆差和文化霸權(quán)，許多發(fā)展中國家普遍對強勢的西方文化產(chǎn)生了防備，開始采取文化保護主義政策以達到抵制西方文化入侵和保護本土民族文化的目的。1993年，由法國首先提出的“文化例外”原則受到很多國家的支持。“文化例外”，原則試圖通過對文化產(chǎn)品設(shè)立貿(mào)易壁壘，從而在一定程度上修建起“文化籬笆”來抵制文化霸權(quán)。

近年來，隨著亞洲特別是中國經(jīng)濟的不斷發(fā)展，亞洲國家嘗試通過采取區(qū)域合作的方式來共同抵制文化霸權(quán)。這在很大程度上促進了區(qū)域性跨文化傳播的發(fā)展規(guī)模。本文將以東亞范圍的區(qū)域合作為例，主要包括中國、韓國、新加坡、臺灣、香港等國家和地區(qū)，對傳媒區(qū)域化這一概念詳加探討。

二、傳媒區(qū)域化的現(xiàn)狀分析

1、傳媒區(qū)域化的定義初探

傳媒區(qū)域化在文中是指在一定地理區(qū)域范圍內(nèi)，那些認(rèn)為共享類似文化和經(jīng)濟背景的國家或地區(qū)之間為了促進該區(qū)域內(nèi)的文化或經(jīng)濟交流而進行的影視產(chǎn)品的相關(guān)貿(mào)易活動。例如區(qū)域范圍內(nèi)的節(jié)目發(fā)行、區(qū)域性的聯(lián)合制作以及為迎合區(qū)域內(nèi)觀眾口味的節(jié)目制作等。早在上個世紀(jì)90年代，“傳媒區(qū)域化”已呈現(xiàn)出日益頻繁之勢，亞洲四小龍憑借自身的經(jīng)濟優(yōu)勢，對區(qū)域市場積極開拓，帶動了區(qū)域性的跨文化傳播。

2、區(qū)域性跨文化傳播的發(fā)展?fàn)顩r

亞洲四小龍的經(jīng)濟騰飛是促成東亞傳媒區(qū)域性合作的客觀因素。隨著4個地區(qū)的經(jīng)濟增長，當(dāng)?shù)氐膫髅疆a(chǎn)業(yè)也得到飛速發(fā)展，彼此之間的影視合作交流也日益頻繁。香港是東亞地區(qū)跨文化傳播早期十分成功的案例。香港電視廣播有限公司tvb(簡稱香港無線)是香港本地也是東亞地區(qū)較為有影響力的電視節(jié)目制作商和運營商。它擁有多達75000個小時的華文節(jié)目的儲存量，通過海外銷售和租賃電視節(jié)目的收入高達8000多萬港元。1993年，香港無線擴大區(qū)域市場，和臺灣合作成立tvbs為臺灣和亞洲華語觀眾提供電視服務(wù)。1994年，新加坡成立sitv(singaporeinterna—tionaltv)，每天播出1時新加坡本土制作的電視節(jié)目，覆蓋面積從中國北部直達澳大利亞南部。同期，韓國基于相似的東亞文化背景也加入?yún)^(qū)域電視服務(wù)領(lǐng)域，到1998年韓國出口的影視節(jié)目中三分之一輸出到中國文化市場。隨著近年中國傳媒產(chǎn)品的快速發(fā)展，中國影視節(jié)目進出口比例也逐漸增加，從1982年中央電視臺引進外來節(jié)目的比例占總節(jié)目時間的8％快速增長到90年代末的30％。從20世紀(jì)90年代開始，整個東亞地區(qū)開始大幅增加來自本區(qū)域制作的影視節(jié)目，而從西方發(fā)達國家引進的節(jié)目數(shù)量則逐漸減少。

數(shù)據(jù)顯示1999年美國出口東亞的影視節(jié)目下降17個百分點，而韓國收視率排名前20位的電視節(jié)目中90％都是本地制作，香港則是百分之百。

3、傳媒區(qū)域化的文化成因

經(jīng)濟的快速增長和媒體技術(shù)的發(fā)展無疑是促成傳媒區(qū)域化的客觀因素，海外市場開拓和衛(wèi)星電視技術(shù)等條件都無限可能地推動著區(qū)域傳媒市場的形成；相比經(jīng)濟和技術(shù)動力，文化親合性這一因素所起到的推動作用并不亞于前兩者。文化親合性——即指文化價值體系和語言體系的相似性——不僅在節(jié)目交換過程中形成了區(qū)域內(nèi)觀眾對影視產(chǎn)品的喜好偏愛，而且也為這些產(chǎn)品在區(qū)域市場的消費提供了極大的潛在可能性。本文以與中國密切相關(guān)的東亞區(qū)域為例，深入探討區(qū)域傳媒市場形成的文化成因。

近年韓國制作的電視劇，如《澡堂老板家的男人們》、《人魚小姐》和《加油，金順》，在中國市場得到令人矚目的高收視率回報，在觀眾的要求下一播再播，掀起一陣“韓流”。這明顯是文化親合性的推動作用。

中國觀眾在觀看韓國電視劇時很容易尋找到彼此文化的相似之處。韓國電視劇以反映日常生活見長，著重對家庭生活的細(xì)節(jié)描寫，這集中體現(xiàn)了韓國重視核心家庭尊長愛幼，子女行孝，以及強調(diào)團結(jié)和諧家庭氛圍的儒家價值觀。而這正好與中國儒家文化所提倡的傳統(tǒng)道德和文化價值相契合，使中國觀眾產(chǎn)生了共鳴。

不僅如此，東亞文化的親合性除了得到觀眾的情感認(rèn)同之外，也同樣得到東亞政府的鼓勵與支持，為傳媒區(qū)域化的形成提供了政策保障。新加坡就是大力支持傳媒區(qū)域化的東亞國家之一。除此之外，韓國、日本、中國大陸、香港、臺灣等國家和地區(qū)在各自政府的大力支持下通過舉辦國際電視展覽會來積極促成區(qū)域市場的繁榮。例如在2006年中國國際廣播影視博覽會上，中國生產(chǎn)的電視劇《越王勾踐》以高價被日本購得版權(quán)，廣博會海外成交量達100萬美元。

三、傳媒區(qū)域化的意義及問題

1、積極意義：抵制西方文化霸權(quán)

從抵制西方文化霸權(quán)的角度來分析，傳媒區(qū)域化對其成員來說有很多積極意義：

其一，通過增加區(qū)域內(nèi)影視節(jié)目的流通從而減少對西方影視節(jié)目的依賴程度。通過傳媒區(qū)域化戰(zhàn)略，亞洲國家可以相互出售和發(fā)行自己制作的節(jié)目，依靠區(qū)域內(nèi)供給來填補市場缺口，從而減少對西方影視節(jié)目的依賴性。

其二，亞洲國家通過交流區(qū)域內(nèi)節(jié)目，在文化上也減少了來自西方的挑戰(zhàn)和沖擊，確保了當(dāng)?shù)氐奈幕毺匦耘c社會穩(wěn)定性。如果亞洲觀眾受西方影視節(jié)目耳濡目染，可能在不知不覺中變成西方價值體系的擁護者，其大量民族文化可能在暗中被置換或者同化，面臨失去自身民族特色的危險；也會危及本國的社會穩(wěn)定。因此區(qū)域內(nèi)節(jié)目的流通在一定程度上可以弱化西方文化對本國市場帶來的沖擊，以及對傳統(tǒng)文化和道德觀念上的侵蝕。

2、問題：亞文化爭端

傳媒區(qū)域化的促成打破了中國長期以來所作的文化兩分法的假定，把外來文化與本民族文化的參照范圍直接縮小到“東方文化”內(nèi)部，使其內(nèi)部亞文化族群之間的微妙差異逐漸浮出水面。

比如，在中國熱播的韓國歷史劇《大長今》引起的中韓兩國人民關(guān)于傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)知識的爭論就體現(xiàn)了傳媒區(qū)域化所帶來的東亞文化之間的亞文化分歧。《大長今》講述了韓國歷史上第一位杰出女御醫(yī)長今的傳奇故事。片中展現(xiàn)出豐富的韓國宮廷醫(yī)學(xué)文化，中國觀眾從中不難解讀出古代韓國深受中國傳統(tǒng)醫(yī)術(shù)影響的文化信息。例如中宗患病，御醫(yī)所參考的書目就是東漢大醫(yī)學(xué)家張仲景的《傷寒雜病論》。

篇（7）

先生曾說，好的文化應(yīng)該是“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的，只有具備這樣的博襟，積極吸納的東西方文化的優(yōu)秀成果，將吳文化的優(yōu)秀內(nèi)涵不斷傳承，才能使吳文化的價值得到進一步的彰顯，也才能發(fā)揮其潛在價值。全媒體時代通過媒體形式的不斷交融，媒體內(nèi)容、渠道、功能層面的融合，使得吳文化以多元化、立體化、全方位的形式傳達，更快速、更有效的走進人們的視野，成為創(chuàng)造“文化價值”和“創(chuàng)意價值”的有效載體。全媒體語境下恰當(dāng)?shù)膫鞒胁呗允切兄行У氖侄?，它能夠促進吳文化在全媒體時代的審美需求和審美期待中實現(xiàn)文化的傳承與現(xiàn)代化融合的進程。（1）文化資源傳承：傳統(tǒng)建筑具有古典的審美意蘊和文化特色，是吳文化的最直觀的形象代表。因而對有保護價值的傳統(tǒng)建筑，修葺與補救中盡量保持材質(zhì)、形式美感與歷史的韻味。手工藝文化可通過現(xiàn)代化技術(shù)與手工藝術(shù)相結(jié)合，提升產(chǎn)品的生產(chǎn)速度和質(zhì)量，使得產(chǎn)品更迅速的走向國內(nèi)外市場。而昆曲，錫劇、評彈等傳承性較強的精神文化產(chǎn)品，除保持其基本的曲調(diào)樣式外，對于內(nèi)容與形式，都可進行改革，以適應(yīng)時代脈博與大眾的審美口味，并進一步引導(dǎo)大眾的鑒賞能力。同時，也可采取文化藝術(shù)節(jié)的展演使昆曲，錫劇、評彈等以新的形式走進人們的生活。對于吳地優(yōu)秀的傳統(tǒng)精神意識，可通過專家講座、藝術(shù)展覽加強文化的宣傳，營造文化氛圍，使優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)“潤物細(xì)無聲”地走進人們的生活。（2）創(chuàng)建品牌，形成特色。逐步推進文化品牌傳人、特色文化品牌、品牌旅游項目的建設(shè)，開發(fā)互動性、文化性強的旅游項目。要在“文化品牌創(chuàng)建”上著力打造，形成特色文化品牌產(chǎn)業(yè)鏈。從而開發(fā)中國乃至世界上獨一無二的吳文化項目。（3）商業(yè)運作。任何文化都曾經(jīng)從流行走向經(jīng)典，而傳承和弘揚則須通過商業(yè)化包裝策略將經(jīng)典之作以新的形式推出為流行趨勢。如將經(jīng)典的昆曲、錫劇、評彈納入到互動旅游項目中，既能增加趣味性，又能弘揚傳統(tǒng)文化。既展示文化價值，亦考慮文化的附加經(jīng)濟效益，讓文化的傳承成為切實有效的行動。吳文化作為長江三角洲共同的歷史淵源，不僅是各地打造自身文化形象的豐富寶藏，也是形成整合發(fā)展優(yōu)勢的天然紐帶。在新的歷史條件下，我們要通過“全媒體”形式全方位的繼承、弘揚吳地文化，以開放的心態(tài)兼收并蓄世界先進文化的精髓，融會貫通、自強不息，再創(chuàng)新的文化輝煌。

篇（8）

[中圖分類號]G20 [文獻標(biāo)識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2014）02 — 0094 — 02

[收稿日期]2014 — 01 — 20

[基金項目]本文為齊齊哈爾大學(xué)黑龍江省西部文化建設(shè)專項課題（項目編號：2012ZSY002）的階段性研究成果。

[作者簡介]李鳳蓮（1975—），女，黑龍江齊齊哈爾人。教師，研究方向：電視文化。

文化是公認(rèn)的軟實力，傳播文化是一種文化展示形象及建立溝通、尋求理解的重要方式。文化傳播要實現(xiàn)入耳、入眼，更要實現(xiàn)入心，因此優(yōu)化傳播策略、實現(xiàn)效果最佳就顯得特別重要了。

傳播策略的建構(gòu)需要考慮環(huán)境、主體、內(nèi)容、渠道、對象等多種因素。隨著科技的發(fā)展，移動接收終端幾乎遍及社會的各個角落，受眾接收信息的方式發(fā)生了巨大的變化。微博、微信已經(jīng)變成很重要的溝通和交流的載體，微視、微電影方興未艾，儼然已經(jīng)進入了傳播的“微”時代。受眾的注意成為傳播者爭奪的焦點。負(fù)有文化傳播重要責(zé)任的傳統(tǒng)媒體，亟需順應(yīng)微時代調(diào)整傳播策略，以更好地完成傳播文化的使命。

一、傳播角色的“微調(diào)”

微環(huán)境不僅改變了媒體傳播文化的行為方式，也推動著媒體調(diào)整自身在文化傳播活動中的角色與定位。傳統(tǒng)媒體具備可信度高、資源豐富的優(yōu)勢。在新的傳播環(huán)境下，傳統(tǒng)媒體應(yīng)充分發(fā)揮這樣的優(yōu)勢，適度“微”調(diào)傳播角色，改變長期形成的“喉舌”等刻板形象，做大眾的“貼心人”、“小棉襖”， 打造出平民化的傳播平臺。在傳播文化方面，傳統(tǒng)媒體不僅應(yīng)堅守傳播者的角色地位，同時也應(yīng)強化資源整合者、產(chǎn)品開發(fā)者的角色，主動承擔(dān)文化資源、社會資源、媒介資源整合的任務(wù)[t1]。

某一地域的文化是多樣的，每一種文化也呈現(xiàn)出多層次多側(cè)面的特點。如齊齊哈爾市有冰雪文化、鶴文化、紅色文化、少數(shù)民族文化[2]等。人們對某一文化也會有角度理解，一方面形成了“百家爭鳴”的自由局面，另一方面也容易出現(xiàn)眾聲喧嘩、沒有主線的景象，最終削弱文化的影響力和傳播力。因此，具備公信力的傳統(tǒng)媒體應(yīng)主動承擔(dān)起文化資源整合的責(zé)任，將政府機構(gòu)、文化傳承者、藝術(shù)創(chuàng)作者、理論研究人員、社會媒體等整合為一體，傳遞出關(guān)于文化的認(rèn)知最強音。齊齊哈爾市鶴文化資源豐富，歷屆政府都著力將“鶴文化”打造成城市名片，曾舉辦“觀鶴節(jié)”、“鶴文化藝術(shù)節(jié)”、“鶴文化與城市發(fā)展論壇”等活動。在政府主導(dǎo)下，齊齊哈爾市的傳統(tǒng)媒體也傾力于傳播“鶴文化”。齊齊哈爾電視臺的臺標(biāo)就是一只飛翔的丹頂鶴，從視覺識別的角度凸顯了鶴文化對于鶴城的標(biāo)志性意義；電視臺開辦有《鶴城印象》、《直播鶴城》這樣的經(jīng)典欄目；推出過濕地系列報道等活動；在日常新聞報道中也有意識地強化了“鶴文化”的傳播。很長一段時間，報紙上都開設(shè)有以丹頂鶴為摹寫對象的攝影、書法、繪畫、詩歌、散文等專欄。但我們可以發(fā)現(xiàn)，以報紙、電視為主體的傳統(tǒng)媒體還沒有充分整合多種資源，如文化研究者發(fā)聲不足，缺少普通人展示鶴文化認(rèn)知的平臺。

傳統(tǒng)媒體不僅擁有豐富的文化資源，在社會資源的占有和開掘方面也比一般的受眾要更強勢。具有官方色彩的傳統(tǒng)媒體應(yīng)以包容的心態(tài)，充分與私營媒體公司、各種民間團體開展合作，調(diào)動社會知名人士、廣大市民群眾的參與積極性，形成以傳統(tǒng)媒體為龍頭的全社會一起傳播城市文化的共識。齊齊哈爾有神鶴、齊博等比較著名的文化傳媒公司，有李代沫、吳莫愁等走出去的娛樂名人，有數(shù)量眾多的民間文藝團體，有來自全國各地乃至世界各地的大學(xué)生、留學(xué)生，他們擁有活力、創(chuàng)意、號召力等方面的資源優(yōu)勢。傳統(tǒng)媒體應(yīng)該充分開發(fā)這些社會資源的價值，開發(fā)與高校、傳媒公司、民間藝術(shù)團體、知名藝人的多種合作，吸納更多的普通人參與進來，通過對社會資源的重新整合，傳統(tǒng)媒體更好地實現(xiàn)了傳播城市文化的職責(zé)，也提升了媒體自身的吸引力和知名度。

二、傳播產(chǎn)品的“微型”

任何文化的傳播都是以產(chǎn)品的形式來進行的。大制作意味著長周期、高投入，如電影、電視劇、大型舞臺劇、動畫劇集等；“微型”意味著微制作、微投入、微時長，如微劇本、微電影、微視、微雕刻、微語錄、微詩歌等。在開發(fā)文化傳播產(chǎn)品時，應(yīng)該兩者兼顧。以大制作實現(xiàn)大震撼、大影響，形成短期的轟動效應(yīng)；以“微型”制作吸引普通人參與進來，形成細(xì)水長流、潤物無聲的效果，從而打造多層次、立體化的傳播產(chǎn)品。

回顧歷史上展示齊齊哈爾市“鶴文化”的產(chǎn)品，既有“大制作”如《小鶴飛飛》、《鶴舞北疆》、《雛鶴丹丹》等優(yōu)秀作品，也有微型作品如丹頂鶴攝影配樂短片。在這樣的回顧中，我們發(fā)現(xiàn)“微型”產(chǎn)品數(shù)量少、群眾參入度低、類型單一，一定程度上影響了“鶴文化”的傳播，也沒能適應(yīng)當(dāng)今的傳播環(huán)境。

傳統(tǒng)媒體作為資源整合者、文化傳播者，應(yīng)該有意識地與本地高校、傳媒公司、社會團體、居民社區(qū)等開展合作，充分開發(fā)微電影、微視、微劇本、微小說、微創(chuàng)意、微語錄、微雕刻、微書法等相關(guān)微型文化產(chǎn)品，產(chǎn)品可以涉及文學(xué)、戲劇、舞蹈、繪畫、雕刻等各類文藝領(lǐng)域。各類傳統(tǒng)媒體可結(jié)合自身媒體特性，開展相關(guān)的微作品征集、展覽、評比等活動，以此來形成人人參與、人人傳播的格局。如紙媒推出微劇本、微小說、微語錄、微書法、微攝影等作品的征集、展覽、評比、獎勵等活動，電視媒體則可以開展微電影、微視、微創(chuàng)意等相關(guān)活動，而廣播媒體也可以開展微作品朗誦、微廣播劇展聽等，各類媒體間又可以互相配合、打通合作，共同為各類活動搭建合理的傳播平臺。

齊齊哈爾市為打造“鶴文化”這張城市名片，提出了“創(chuàng)作一批文化精品力作”、“打造一批城市文化景觀”、“建設(shè)一批文化產(chǎn)業(yè)基地”等構(gòu)想。傳統(tǒng)媒體可以掌握住這一契機，開展鶴文化主題微雕創(chuàng)作設(shè)計、微電影（微視）劇本制作、工藝品創(chuàng)意設(shè)計等相關(guān)賽事，通過大眾參與、專家點評、百姓投票、作品展覽（映）等相關(guān)賽程、環(huán)節(jié)的設(shè)置，吸引普通人和專業(yè)人士在一個平臺上比拼。這樣既實現(xiàn)了“鶴文化”的傳播，也塑造了“百姓”媒體的形象。

三、傳播方式的“附著”

有的研究者認(rèn)為，電視傳播機構(gòu)可以通過興辦新的電視欄目來傳播城市文化[3]。這樣的點子是好的，但一檔電視欄目的順利播出是一個復(fù)雜的系統(tǒng)過程，如節(jié)目創(chuàng)意、市場調(diào)查、資金投入、人員配備等，實際操作時會壓力極大。這對于資金、人力、物力都有限的市級電視媒體，是一件比較困難的事。與其開辦一檔前景未知的新欄目，莫不如充分利用已有的欄目，開發(fā)附著化文化傳播新路徑。

齊齊哈爾電視臺充分利用現(xiàn)有的自辦欄目，將鶴文化的傳播要素附著于傳播力強的電視欄目中，以微時段傳播來實現(xiàn)電視媒體的文化擔(dān)當(dāng)。這是一個不錯的做法?！洱R齊哈爾新聞聯(lián)播》是鶴城收視率較好的電視新聞名牌欄目，近期增加了一個小板塊，新聞播報結(jié)束與片尾字幕出現(xiàn)間的百秒微時段里，丹頂鶴主題攝影作品配上優(yōu)美的音樂，極快地抓住受眾的眼球。受眾體驗了一種定格瞬間的攝影之美、輕靈曼妙的音樂之美、鶴姿鶴態(tài)的優(yōu)雅之美，體悟到愛情忠貞、幸福吉祥的鶴文化的內(nèi)蘊。電視媒體把鶴文化的傳播化解于受眾愉悅的審美體驗中，傳播效果得以最終實現(xiàn)。

這樣的做法是值得推廣開來的。如果前文提及的微電影、微雕刻、微創(chuàng)意設(shè)計等相關(guān)活動能夠?qū)崿F(xiàn)，那么這種“附著化”的傳播路徑，不僅為這些微作品提供了展示的平臺，也豐富了傳統(tǒng)媒體的傳播內(nèi)容。即使是現(xiàn)有的各類藝術(shù)作品，如舞蹈、書法、繪畫、詩歌、歌曲、音樂、劇本、電影、動畫等，都可以經(jīng)二次加工為“微型”產(chǎn)品后，“附著”于已有的廣播電視知名欄目、報紙的副刊等時段、版面上，發(fā)揮名牌帶動傳播效能，用以傳播鶴文化。

齊齊哈爾電視臺目前有多個自辦名牌欄目，其中《直播鶴城》、《關(guān)注 溝通》、《周日會客廳》、《鶴城印象》更是收視效果不俗；電臺也有受眾吸附力強的文藝廣播、交通廣播；還有《齊齊哈爾日報》、《鶴城晚報》、《魅力周末》等具備區(qū)域影響力的紙媒，這些都能成為文化傳播的重要載體。

四、傳播渠道的“微擴”

微環(huán)境下的受眾還具有閱讀渠道網(wǎng)絡(luò)化的特質(zhì)。隨著wifi網(wǎng)絡(luò)的四處延伸及受眾可使用終端的多樣化，隨身、隨時、隨地、隨意成為受眾接受信息的新趨勢，微博、微信是受眾經(jīng)常接觸的傳播載體。傳統(tǒng)媒體開辦官方微博、微信，成為一種潮流。特別是受傳播范圍限制的地方媒體，借助微博、微信打破地域傳播的魔咒，實現(xiàn)“跨界”傳播的完美“逆襲”，是傳播渠道“微”擴張的典型體現(xiàn)。

齊齊哈爾市的傳統(tǒng)媒體（齊齊哈爾市廣播電視臺）及相關(guān)知名電視欄目（《行風(fēng)現(xiàn)場》、《鶴城直播》、《關(guān)注 溝通》等）、報紙版面（《鶴城晚報》的文藝版）相繼開辦官方微博，借助新的傳播渠道來提升與受眾的接觸率。這些官方微博在節(jié)目（活動）預(yù)告、信息收集、意見反饋、吸引關(guān)注等方面發(fā)揮了一定的作用。但同時我們也應(yīng)注意到，地方傳統(tǒng)媒體開辦官方微博熱情高，但開辦之后的對官方微博的建設(shè)和管理卻稍顯滯后。齊齊哈爾廣播電視臺的微博僅有5萬多個關(guān)注，《直播鶴城》的官方微博僅了幾條廣播，不能很好地聚攏人氣，也無法更好地完成文化傳播的重任。這就使得我們看到如果沒有后續(xù)的建設(shè)經(jīng)營精力的投入，要實現(xiàn)跨區(qū)域傳播的“逆襲”是有很大難度的。

地方傳統(tǒng)媒體不缺少本地的各類信息，但缺少借助微博來傳遞信息的意識；不缺少媒體從業(yè)者，但缺少管理微博、網(wǎng)站的專門人員。如何經(jīng)營好地方傳統(tǒng)媒體的官方微博？我想最基本的應(yīng)該是設(shè)置專門的微博管理者，負(fù)責(zé)日常廣播的和信息反饋的處理。官方微博的各類信息應(yīng)盡量接近百姓的日常生活，這樣才能引起圍觀、轉(zhuǎn)發(fā)、評論等行為，形成交流狀態(tài)，才能真正實現(xiàn)地方傳統(tǒng)媒體開辦官方微博的最初目的。除日常信息外，還可以在形成良好傳播局面后增加調(diào)查、討論等內(nèi)容，通過圍繞城市文化設(shè)置相關(guān)討論主題來引發(fā)圍觀者的思考，實現(xiàn)借助官方微博傳播城市文化的目的。

篇（9）

1.早期經(jīng)驗主義的傳播研究西方社會科學(xué)對大眾傳媒的關(guān)注，起始于20世紀(jì)20年代后期的美國，也就是有聲電影開始盛行之際。由于美國的社會科學(xué)具有根深蒂固的實用主義傳統(tǒng)，其特征之一是方法的縝密與理論的貧乏成正比。社會科學(xué)的用途，不在于從根本上對社會進行批判和反思，而在于解決實際社會問題，最大程度地維護現(xiàn)有制度的穩(wěn)定。至于制度本身是否公正則無關(guān)緊要。因此，美國社會科學(xué)的主流是御用研究而非批判研究，最初的對大眾傳播（masscommunication）的研究也不例外。

傳媒研究史上第一個比較有影響的調(diào)查報告，就是針對美國公眾對當(dāng)時正在興起的有聲電影所抱的成見撰寫而成的。有聲電影在20世紀(jì)20年代中期一出現(xiàn)，就得到眾多青少年觀眾的青睞。很多家長因此擔(dān)心添加了聲音的銀幕更具吸引力，對青少年的道德行為會產(chǎn)生不良的影響。當(dāng)時的社科學(xué)者們針對公眾的這種顧慮，進行了一系列包括問卷調(diào)查在內(nèi)的實際調(diào)查研究，結(jié)果便是后來傳播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的結(jié)論，現(xiàn)在看來似乎多余而且膚淺，即電影的確對青少年能夠產(chǎn)生正面或負(fù)面的影響。但是，由于套上了“科學(xué)”的光環(huán)，這一結(jié)論在當(dāng)時公眾中影響很大，對后來的傳媒研究也起到了一定的規(guī)范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美國的傳播與媒體研究的主流，便停留在關(guān)注傳媒對受眾所施加的影響上，也就是所謂的媒體效果研究（mediaeffectstudies）。

從總體來看，媒體效果研究大都有意無意地落入了行為主義心理學(xué)的刺激－反應(yīng)模式（stimulus-response）之中。該模式假定，傳媒一旦發(fā)出刺激信號，受眾（audience）必定會在態(tài)度或行為上有所反應(yīng)，傳播研究的任務(wù)在于發(fā)現(xiàn)并測量這種受眾反應(yīng)。這一模式在后來社會科學(xué)對不同媒體的研究中都得以體現(xiàn)，包括對廣播、電視以及連環(huán)畫冊的研究。其中，最為突出的是60年代中后期對兒童與電視的研究。與“潘恩基金研究”背后的動機類似，兒童與電視的研究，也起因于公眾對電視這一“更新的”媒體的顧慮，人們擔(dān)心電視這一闖入家庭中的小屏幕比電影院更容易教會兒童一些不良的行為。50年代中后期，電視正在普遍進入西方家庭，當(dāng)時的研究得以采用實地考察（fieldwork）的方式，把已經(jīng)普及電視的社區(qū)與尚未普及電視的社區(qū)進行比較③。

到了60年代中期，隨著電視的進一步普及，兒童及電視的研究便從社區(qū)轉(zhuǎn)向心理學(xué)研究室（laboratoryexperiment），純量化研究成為一種不得已的時尚。此時在美國，公眾輿論的焦點越來越集中在反對電視中的暴力和性。面對這種輿論壓力，由政府資助的研究人員便開始企圖通過心理學(xué)實驗來建立電視內(nèi)容與兒童行為之間的直接因果關(guān)系。相當(dāng)一批實驗研究似乎證明了其中的因果關(guān)系，但是也有少數(shù)得出恰恰相反的結(jié)果，即電視中呈現(xiàn)的暴力可以減少實際的暴力行為，亦即所謂的宣泄理論。這種相互矛盾的結(jié)論并非偶然，而恰恰說明行為主義心理學(xué)研究本身的嚴(yán)重局限性。因為它將研究對象從活生生的實際生活中抽出來，放在人為的實驗室里去觀察，得出的結(jié)論也只能是虛擬的。

這種局限性也正是后來英國的傳媒社會學(xué)批判和超越的對象。狹隘的經(jīng)驗主義對傳播媒體研究的壟斷，直到60年代后期才得以解體。它們常被后來的批評者戲稱為“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子彈理論”（bullettheory）。當(dāng)然，這并不等于說，在此之前的幾十年里就沒有其他非主流的傳媒研究存在，只是它們影響甚微。從60年代末70年代初開始，當(dāng)時在西方世界方興未艾的批判社會學(xué)（criticalsociology）將其矛頭指向了大眾傳媒。批判社會學(xué)的興起和發(fā)展與其歷史背景和社會基礎(chǔ)是分不開的，亦即戰(zhàn)后資本主義“黃金時代”的結(jié)束。一系列社會動蕩取代了平衡發(fā)展，包括人們熟知的西歐青年學(xué)生運動，美國黑人公民權(quán)利運動，以及反對越戰(zhàn)示威游行。突如其來的社會動蕩，進一步動搖了長期以來作為英美社會科學(xué)基礎(chǔ)的實證主義哲學(xué)，從而也將社會學(xué)從安于現(xiàn)狀的結(jié)構(gòu)功能主義中解放出來，迫使其成為社會批判的工具。在西歐，以及后來被統(tǒng)稱為西方的各種流派，為批判社會學(xué)的迅速發(fā)展提供了豐富的思想源泉；在美國，以威伯倫（ThorsteinVeblen）和米爾思（C.WrightMills）為代表的非的本土批判傳統(tǒng)也得以宏揚。當(dāng)時正在蓬勃發(fā)展中的大眾傳播媒體自然也成了社會學(xué)批判分析的對象之一，批判傳媒研究（criticalmediaresearch）從此得以在70年代迅速發(fā)展壯大起來④。

2.英國的文化研究

英語世界的批判傳媒研究，起于60年代后期，在80年代中期達到鼎盛。在其主要發(fā)源地英國，批判傳媒研究從一開始就圍繞兩個大學(xué)的研究中心所采取的不同理論和學(xué)科立場而展開。成立于1964年的伯明翰大學(xué)（BirminghamUniversity）當(dāng)代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），從一開始就強調(diào)文化與意識形態(tài)的相對獨立性，提供汲取多方面的思想和理論資源，確立了所謂的英國文化研究（Britishculturalstudies）的傳統(tǒng)，傳播媒體則構(gòu)成其研究領(lǐng)域的一個重要方面。晚兩年成立的萊斯特大學(xué)（LeicesterUniversity）大眾傳播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），則以社會學(xué)為其學(xué)科基礎(chǔ)，全力以赴地對傳播媒體進行全面深入的批判研究。這兩個中心先后在80年代中后期，隨著其理論骨干的離任而逐步衰落。但是，它們早期和鼎盛時期的研究工作，在理論和方法論上為英國的批判傳媒研究奠定了堅實基礎(chǔ)。其開創(chuàng)性的學(xué)術(shù)價值和社會意義，對后來在高校中逐漸普及了的傳媒與文化研究來說，是?匾囊彩悄巖猿降摹?BR>伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心的主要理論家霍爾（StuartHall），致力于重新發(fā)掘“意識形態(tài)”（ideology）這一關(guān)鍵詞，并對其進行理論“整容”，使它成為文化研究和批判的有力工具⑤。馬克思所說的意識形態(tài)，是建立在經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的上層建筑的一部分，是統(tǒng)治階級的思想意識和價值觀念。那么，在電子傳媒時代，一個社會中統(tǒng)治階層的意識形態(tài)，又怎樣成了包括被統(tǒng)治階層在內(nèi)的全社會的意識形態(tài)？這實際上是一個爭奪和取得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題，也就是霍爾所說的“語言階級斗爭”。在這樣一個“和平”而非強制的過程中，傳播媒體扮演極其重要的角色。文化研究的任務(wù)之一就是要解構(gòu)這一過程，探討媒體有意無意中采取的意識形態(tài)立場。

為了便于實際研究和分析，霍爾還詳細(xì)探討了意義創(chuàng)造過程中“編碼”（encoding）和“解碼”（decoding）這兩個不同的階段⑥，主流意識形態(tài)的傳播正是通過這兩個實際操作上極其復(fù)雜的階段而實現(xiàn)的。在傳媒研究領(lǐng)域，意識形態(tài)分析（ideologicalanalysis）代替了過去的效果研究，理論和研究實踐長期分離的狀態(tài)也得以改變。除了對文化研究領(lǐng)域進行理論探討，更為重要的是，伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心還作了大量的文本分析和經(jīng)驗研究，對包括大眾傳媒在內(nèi)的當(dāng)代西方社會的文化現(xiàn)象進行多方位的描述、闡釋和批判，內(nèi)容涉及亞文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理論和思想根源時，霍爾不但談到英國本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和湯姆遜（E.P.Thompson），還談到歐陸的阿爾杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特勞斯（Levi-Strauss）、?？疲‵oucault）和拉康（Lacan），可見伯明翰文化研究從一開始?腿妨⒘似淅礪酆頭椒ㄗ試瓷霞蟪傻腦頜摺?BR>被霍爾譽為英國文化研究開山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人階級出身的人文知識分子。面對英國這樣一個階級劃分極為鮮明并且相對穩(wěn)定的社會，威廉斯形象地將自己這種特殊境遇稱作一種“越界”（bordercrossing），即跨越社會階層的界限。他們對工人階級生存狀況的同情和理解，決定了他們對大眾傳媒和流行文化采取的特定態(tài)度。作為人文知識分子，他們的批判立場是不容置疑的。但是，這種批判與傳統(tǒng)精英文化倡導(dǎo)者所持的態(tài)度有著根本的區(qū)別，這亦即西方社會政治上左與右的區(qū)別。傳統(tǒng)文化精英對大眾流行文化采取的態(tài)度是無視和蔑視，手段則是隔離或消滅。威廉斯等則把大眾傳媒放在更為廣闊的社會歷史背景下，對其起源的發(fā)展進行認(rèn)真的探討。大眾文化現(xiàn)象從此也登上了學(xué)術(shù)這一“大雅之堂”，成為原來只針對經(jīng)典嚴(yán)肅文本的文藝批判的對象。這在當(dāng)時英國的社會歷史條件下是難能可貴的。也正是在這個意義上，威廉斯等才被后來者們推舉為英國文化研究的開山鼻祖。

威廉斯早在50年代就對開始對英語中的一些關(guān)鍵詞進行詞源學(xué)和社會學(xué)的雙重探討，從詞義的變化中把握社會的變遷，反之亦然。英語中culture一詞，從原來的拉丁詞根發(fā)展而來，并延伸出種種不同的意思和用法，成為英語中最難界定的概念之一。只有當(dāng)culture從狹窄的“高級精神產(chǎn)品”延伸為人類學(xué)意義上的“一種生活方式”，大眾的生活方式才可能成為“文化”，也才有了大眾文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的說法。但是，對當(dāng)代文化研究來說，以上culture的兩個定義一個過于狹窄，一個過于寬泛。學(xué)者們因而試圖在這一窄一寬之間找到更為確切的說法。目前比較為人接受的一種定義認(rèn)為，文化是一切具有象征意義的東西，包括言說、物品、行動、事件等等。其實，這個定義本身也有過于寬泛和含糊其辭之嫌。文化這一概念本身的模糊不定也導(dǎo)致了后來的文化研究領(lǐng)域的無限擴展和雜亂無章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英國的文化研究在美國和澳大利亞等英語國家逐漸盛行并變異，使得企圖對這一領(lǐng)域進行整體綜述的努力變得越來越困難。70年代伯明翰大學(xué)的文化研究，在理論上認(rèn)同文化和意識形態(tài)的相對獨立性，有意識地反對?磺芯鎂齠郟?0世紀(jì)形形的西方的基本立論不約而同。在研究實踐中，則通過對文化現(xiàn)象的記錄和闡釋達到一種社會批判。譬如，對工人階級青少年中產(chǎn)生的、的亞文化的關(guān)注，隱含了對英國社會階級壓迫的批判。更如，女性主義理論直接影響和指導(dǎo)了中心的具體研究問題，包括大眾傳媒對女性形象的塑造和歪曲，以此達到對男權(quán)社會里無所不在的性別歧視的批判。伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心在鼎盛過后，蛻變成伯明翰大學(xué)的文化研究系。文化研究也開始被成批生產(chǎn)和仿制，并逐漸成為英語世界高等學(xué)院中又一門專業(yè)“學(xué)科”，其實際社會批判功能也面臨被消解的危險。

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p;英國的文化研究從80年代中開始在英語世界里流行起來。在美國，素以實證經(jīng)驗主義為方法論依據(jù)的傳播研究主流，受到了來自大西洋彼岸島國的理論沖擊，因而也呈現(xiàn)出前所未有的“理論繁榮”。澳大利亞由于引進英國的研究人員，也在不同程度上產(chǎn)生過文化研究熱。近些年內(nèi)，英語世界文化研究的重要論壇，除了原來在美國出版發(fā)行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《歐洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《國際文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英國出版發(fā)行。這都說明文化研究領(lǐng)域正在試圖超越英語世界，在歐洲乃至世界范圍內(nèi)展開。然而，英語世界中新近的一場文化研究熱，在過多地關(guān)注當(dāng)下流行文化現(xiàn)象的同時，忽略了伯明翰大學(xué)文化研究對各種壓迫的直面批判精神。尤其是進入90年代以后，文化研究的繁榮景象，與其說是本領(lǐng)域研究的發(fā)展深化，不如說是學(xué)術(shù)市場對其需求的增加。文化研究的社會批判功能，經(jīng)常被表面上的喧鬧所淹沒。其中一些較有影響的文化研究者，更是主動放棄了對深層社會批判的追求，反而對流行文化中包含的所謂反抗霸權(quán)和控制的因素沾沾自喜并隨意夸大。這種形式上的文化激進，其實已經(jīng)蛻變成實質(zhì)上的政治保守了。（未完待續(xù)）

注釋：

①目前國內(nèi)較常見的經(jīng)驗研究是所謂的受眾調(diào)查，但是這種調(diào)查經(jīng)常由商業(yè)目的所驅(qū)動，并非社會學(xué)意義上的社會調(diào)查和批判。

②研究結(jié)果由H.J.Forman論編為OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。

③在此兩個有代表性的例子值得一提，一個是英國的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理學(xué)家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中討論電視的到來對兒童的日常生活以及價值觀念產(chǎn)生的影響。另一例是美國傳媒研究史上經(jīng)常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。

④80年代初期英語世界大眾傳媒與傳播領(lǐng)域曾發(fā)生過一場關(guān)于批判研究（criticalresearch）與御用研究（administrativeresearch）討論，討論結(jié)果發(fā)表在JournalofCommunication專號“本研究領(lǐng)域中的爭鳴”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。

⑤StuartHall‘TheRediscoveryof“Ideology”:returnoftherepressedin

mediastudies’，收入M.Gurevitch等編輯的Cuture,Society,andtheMedia（London:Menthuen1982）。

篇（10）

新媒體時代，信息傳播的渠道日漸多元化，微博、微信等社會化媒體的盛行和移動客戶端的開發(fā)普及，豐富了人們獲取各類新鮮資訊的便捷渠道。但現(xiàn)今內(nèi)蒙古的民族文化傳播仍然主要依靠報紙、廣播、電視等傳統(tǒng)媒體，而相關(guān)的網(wǎng)站、微博、微信賬號數(shù)量稀少。僅有的幾個新媒體傳播平臺也普遍缺乏影響力，信息更新頻率低，互動性差，內(nèi)容缺乏原創(chuàng)性。新媒體利用水平的低下造成了一種結(jié)果——在受眾所掌握的最便捷的信息傳播渠道里卻難以找尋到有關(guān)內(nèi)蒙古民族文化的傳播內(nèi)容。傳播渠道的狹窄嚴(yán)重制約了內(nèi)蒙古民族文化對外傳播的效率，更難以實現(xiàn)預(yù)期的傳播效果。

2．報道議程單一

內(nèi)蒙古地區(qū)主流媒體有關(guān)內(nèi)蒙古民族文化的新聞議程大多是對于民俗風(fēng)情、節(jié)日慶典或會展項目的報道，雖然有些諸如草原文化節(jié)、昭君文化節(jié)已經(jīng)納入了固定的傳播議程，但是報道的視角也多以展現(xiàn)內(nèi)蒙古地區(qū)的民族團結(jié)、生活安定和文化繁榮為主。而年復(fù)一年報道內(nèi)容上的重復(fù)暴露出媒體對于內(nèi)蒙古民族文化對外傳播議程設(shè)置能力不足，宣傳性框架成為報道主流，缺乏對于民族文化和民族地區(qū)社會發(fā)展之間內(nèi)在關(guān)系的深層觀照。

3.傳播人才缺

失高素質(zhì)的文化傳播人才是民族文化傳播過程的關(guān)鍵因素。就目前來看，無論是在文化資源的開發(fā)上，還是在傳播渠道的拓展上，都顯現(xiàn)出內(nèi)蒙古民族文化傳播尚欠缺優(yōu)秀的人才資源。造成人才匱乏的原因主要有兩方面：一是內(nèi)蒙古地區(qū)經(jīng)濟落后的狀況影響到人才的培育，特別是文化傳播人才、文化產(chǎn)業(yè)人才和新媒體技術(shù)人才較為欠缺，而較低的工資福利待遇和嚴(yán)格的人員編制管理又影響到外界人才的引進；二是區(qū)內(nèi)負(fù)責(zé)文化傳播的單位以往不夠重視對在崗人員的專業(yè)技術(shù)培訓(xùn)，其結(jié)果是傳播觀念的落后和傳播技術(shù)老化。

4.文化傳播與地方經(jīng)濟社會發(fā)展脫節(jié)

近幾年，內(nèi)蒙古的經(jīng)濟發(fā)展進入快速增長期。2013年全區(qū)實現(xiàn)生產(chǎn)總值16832.38億元，較前一年增長9%，人均GDP進入全國前五位。經(jīng)濟水平的提高也帶動了地區(qū)社會的發(fā)展，2013年內(nèi)蒙古地區(qū)城鎮(zhèn)居民人均可支配收入25497元，比上年增長10.1%，人民生活水平和社會保障體系不斷得到提高和完善。①然而，與經(jīng)濟、社會發(fā)展?fàn)顩r不相協(xié)調(diào)的是，內(nèi)蒙古地區(qū)的文化發(fā)展和文化傳播相對落后，區(qū)域文化影響力遠(yuǎn)沒有區(qū)域經(jīng)濟影響力巨大。雖然具有豐富而獨特的民族文化資源，但開發(fā)觀念的落后和對外傳播效力的低下，使其尚未能成為代表自治區(qū)形象的“名片”，更談不上文化品牌效應(yīng)的發(fā)揮，內(nèi)蒙古的民族文化傳播存在著與地方經(jīng)濟社會發(fā)展嚴(yán)重脫節(jié)的狀況。

路徑與策略

1.更新文化傳播的投資模式

目前，內(nèi)蒙古民族文化的對外傳播主要是以政府為主導(dǎo)的投資和開發(fā)模式，這種模式可以保證文化宣傳任務(wù)的有效實施，但是卻因很少顧及傳播對象的需求和喜好而無法取得良好的傳播效果。與此同時，這種政府為主導(dǎo)的投資模式可以帶動的社會整體資源較少，難以實現(xiàn)內(nèi)蒙古民族文化對外傳播的多方面協(xié)同效果。而傳播觀念和傳播技術(shù)的不斷更新也給政府的民族文化傳播帶來了巨大的成本壓力。隨著社會主義市場經(jīng)濟活力的不斷釋放和文化產(chǎn)業(yè)的日漸勃興，未來內(nèi)蒙古民族文化的對外傳播可以考慮吸納更多的社會資金的融入，將更多的民族文化資源開放給更熟悉市場規(guī)則和更了解受眾需求的民間社會資本，借助于后者所特有的靈活性和多元性形成立體交叉的民族文化傳播格局。

2.延伸文化資源的價值鏈

以往內(nèi)蒙古民族文化的對外傳播更多依賴的是新聞媒體的宣傳報道、文物古跡的實體展示和節(jié)日慶典的文藝表演，這些傳統(tǒng)的方式更多致力于對民族文化資源文化價值和社會價值的挖掘。近年來，隨著國內(nèi)旅游市場的火爆和文化產(chǎn)業(yè)的勃興，以商業(yè)運載文化資源實現(xiàn)文化、社會和經(jīng)濟價值的“三贏”開始成為區(qū)域文化對外傳播新的目標(biāo)和任務(wù)。未來，可以考慮結(jié)合新媒體時代的傳播特點，不斷延伸內(nèi)蒙古民族文化資源的經(jīng)濟價值鏈，比如，借助于視聽媒介技術(shù)的進步，實現(xiàn)民族文化資源的視聽化轉(zhuǎn)換；結(jié)合動漫和網(wǎng)游產(chǎn)業(yè)的發(fā)達，設(shè)計開發(fā)民族文化題材的動漫和游戲；利用3D等多維數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，打造民族文化的體驗式傳播。而數(shù)據(jù)庫技術(shù)的普及和數(shù)據(jù)化應(yīng)用理念的深化對于延伸內(nèi)蒙古民族文化資源的價值鏈也提供了新的啟示和思路。

3.提高文化資源的傳播效率

借助新媒體的傳播渠道和技術(shù)不斷提高內(nèi)蒙古民族文化資源的傳播效率。首先，新媒體的傳播突破了時空界限，讓內(nèi)蒙古民族文化的對外傳播覆蓋更廣闊的范圍，這是其文化影響力產(chǎn)生的基礎(chǔ)；其次，借助于社交網(wǎng)絡(luò)平臺（QQ、微博、微信等），可以創(chuàng)建專業(yè)的內(nèi)蒙古民族文化傳播賬號，通過與受眾進行有效的互動交流來了解受眾的個性化需求，增強信息傳播的針對性和有效性。同時，還可以在社交媒體上建立民族文化交流、討論的圈群，開拓多元的民族文化話題，增進公眾對于內(nèi)蒙古民族文化的深入了解和認(rèn)知，擴大民族文化的影響力。當(dāng)然，內(nèi)蒙古民族文化的對外傳播還需注意加強新媒體與傳統(tǒng)媒體之間的互動合作，建立起多元立體的民族文化傳播格局。

4.實施文化傳播的品牌策略

內(nèi)蒙古的民族文化對外傳播應(yīng)以突出民族特色為本位，瞄準(zhǔn)草原文化、“三少”民族文化等幾大方向，塑造品牌優(yōu)勢，這意味著以策劃和質(zhì)量致勝的精品文化項目及以傳播和認(rèn)知為重的品牌化營銷。精品文化項目要求對于內(nèi)蒙古的民族文化資源要以保護性開發(fā)為核心，重點著力于對特色民族文化資源內(nèi)涵和精髓的深入發(fā)掘，對于文化產(chǎn)業(yè)鏈的長遠(yuǎn)合理規(guī)劃，對文化價值和經(jīng)濟價值的綜合考量。品牌化營銷建立在每一個可能與受眾溝通的環(huán)節(jié)之上，既可以是展會上的品牌推介，也可以是社交媒體上的熱點話題，還可以是活動現(xiàn)場的親身體驗?？傊渲攸c在于品牌符號的傳播和認(rèn)知，在于利用品牌符號把文化輸送到國外受眾心里的過程。品牌化策略是增強內(nèi)蒙古民族文化對外傳播力和影響力的關(guān)鍵。