序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇民歌藝術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

民族文學藝術(shù)起源于人類社會的勞動和多種社會需求，一個民族本質(zhì)上的特點充分蘊含在文學藝術(shù)的內(nèi)容和形式之中，“每一個民族，不論其大小，都有它自己的，只屬于它而為其他民族所沒有的本質(zhì)上的特點、特殊性?！雹偎^的民族性格是指一個民族在共同的文化背景和特定的社會文化歷史條件下，形成的對現(xiàn)實的穩(wěn)定的、共同的態(tài)度和習慣化的行為模式。我們平時所說的基本人格類型、民族性以及社會性格等概念，就是指民族性格。

民族文學藝術(shù)可分為語言藝術(shù)（指神話、童謠、故事、諺語、文學等）、表演藝術(shù)（主要指音樂、舞蹈）、造型藝術(shù)（指繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑、服飾等）和綜合藝術(shù)（指戲劇、電影）等幾大類型。每種藝術(shù)形式代代傳承和發(fā)展，都深深地烙上了民族的印記。

一、語言藝術(shù)

文學是一種語言藝術(shù)，是社會生活在作家頭腦中的間接反映。一部優(yōu)秀的文學作品在一定程度上折射出一個時代、一個民族所特有的精神風貌。

文學所具有的民族性格是受各民族語言、生活方式、精神信仰和神話傳說的影響，這些影響又具體體現(xiàn)在文學作品的內(nèi)容和形式等方面。以中國少數(shù)民族蒙古族文學為例。在蒙古族文學中，再現(xiàn)了“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧經(jīng)濟形態(tài)，“毛氈帳裙”“食唯肉酪”的傳統(tǒng)生活方式，使蒙古族文學散發(fā)著清新濃郁的草原生活氣息和一種剛健雄渾之美。這種獨特的文學藝術(shù)風格只能歸屬于特定的民族文化范疇，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、發(fā)芽。反映了蒙古族獨特的民族性和社會性格。

文學作家在運用形象思維進行創(chuàng)作時，總會把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整個文學作品滲透著本民族人民的共同心理素質(zhì)、共同審美習慣和共同的情感體驗。如屠格涅夫的《父與子》，托爾斯泰的《復活》《安娜·卡列尼娜》，果戈理的《死魂靈》《欽差大人》等眾多作品，都成為膾炙人口的傳世佳作。眾多文學大師作品中的人物形象大多個性鮮明，人們既能夠在作品中尋找到不同歷史時期的鮮明的人物性格，又能夠捕捉到該民族所具有的共同的民族性。

二、表演藝術(shù)

各民族的生態(tài)環(huán)境不同，歷史發(fā)展的軌跡也不同，因此不同種族、文化和背景下的不同群體會形成迥然各異的表演風格，不同民族突顯出不同文化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

1.舞蹈

舞蹈是以人體為媒介的表演藝術(shù)，它同歌唱一樣在人類社會的初期伴隨著人們的勞動和社會生活而產(chǎn)生。世界各民族的舞蹈是該民族歷史、文化的標志之一，是民族風俗和民族生活的描繪和積淀，反映著本民族的民族心理、審美情趣和民族性格等文化現(xiàn)象。

在舞蹈形式的表演藝術(shù)中，朝鮮族舞蹈獨具特色。鶴在朝鮮人民心目中是善良、純潔、長壽的象征，是圖騰崇拜的藝術(shù)形象。崇鶴心態(tài)經(jīng)過長期的藝術(shù)加工與不斷升華，形成舞蹈最基本的步態(tài)，這種柔韌、飄逸的鶴步充分展示出舞者典雅、飄逸、瀟灑的風格，創(chuàng)造出不同的舞蹈境界。另外，朝鮮歷史上曾多次遭受外來侵略，長期的反入侵斗爭和抗暴斗爭歷練了朝鮮族人民勤奮團結(jié)、堅韌不拔、自強不息的民族精神，反映在民間舞蹈中就形成了內(nèi)韌外柔、柔中蘊藏著剛勁的民族性格。

塔吉克族是中國古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、風雪嚴寒的艱苦條件下，因此塑造了他們淳樸樂觀、不畏艱辛的民族性格。正因為如此，塔吉克人把鷹作為英雄的象征，并且把對鷹的崇敬和喜愛之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展開雙臂，像雄鷹般的勇猛矯健；身姿的起伏舒展、快速變化又表現(xiàn)了鷹起隼落的跳躍和扶搖直上的連續(xù)盤旋。塔吉克族舞蹈濃郁的民族風格和藝術(shù)特色是受特定的生態(tài)環(huán)境、民俗生活和傳統(tǒng)文化的深刻影響，承載著民族文化的各種要素，印刻著民族所獨有的標志，是民族認同的語言符號。

2.音樂

音樂是在時間過程中展示的訴諸聽覺的一門表演藝術(shù)，它的基本手段是用有組織的樂音構(gòu)成有特定精神內(nèi)涵的音響結(jié)構(gòu)形式。音樂中體現(xiàn)的豐富情感反映了各個民族的勞動生活、審美情趣和民族性格，成為表現(xiàn)民族心理的特定符號。

肖邦的瑪祖卡舞曲素材主要是以民間瑪祖爾舞曲為基礎的，表現(xiàn)了“人民的靈魂”?，斪鏍栁璧囊魳饭?jié)奏通常是強烈多變的重音，它可以落在小節(jié)的任何一拍、兩拍甚至有時落在小節(jié)的所有三拍上，最常見的是重音在第二拍。這些好像“頓腳”一般的強烈重音，活現(xiàn)出斯拉夫民族特有的民間舞蹈風格，形成鮮明的音樂氣派和風格。

19世紀30年代至20世紀初葉，俄羅斯出現(xiàn)了一批發(fā)展本民族音樂的作曲家——“強力五人組”。在音樂上除了繼承和借鑒西歐古典和浪漫主義音樂的風格傳統(tǒng)外，主要強調(diào)在自己的創(chuàng)作中采用民族的題材和民族形式，描寫民族的風土人情和民間神話傳說，體現(xiàn)自己民族的審美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了這樣一批民族音樂家，才使俄羅斯民族音樂由自立走向世界，確立了俄羅斯民族音樂在世界樂壇不可撼動的地位，成為人類共同的、世界性的民族藝術(shù)。

三、造型藝術(shù)

造型藝術(shù)又稱美術(shù)，指用一定的物質(zhì)材料塑造可視的平面或立體感性形式的藝術(shù)，故又稱為“視覺藝術(shù)”或“空間藝術(shù)”，包括繪畫、攝影、雕塑、建筑、工藝美術(shù)、服飾等。造型藝術(shù)帶有顯著的民族性格，集中反映了本民族對美的追求，在其作品中無不印著本民族精神的烙印。

1.繪畫、雕刻

繪畫、雕刻藝術(shù)在再現(xiàn)民族特有的生命形式時表現(xiàn)力尤為突出，傳遞了民族特定的文化背景、生產(chǎn)生活方式以及生理心理諸多內(nèi)外因素交互作用的民族審美情感，昭示著生命之光、民族之魂。

狩獵游牧民族用極具民族風采的繪畫語言來表現(xiàn)民族獨有的情。素有“世界屋脊上的民族”之稱的藏族，其繪畫追求流動卷曲的紋樣，渾厚樸拙的造型，強烈對比的色彩，奔放剛勁的線條，充分顯示出人對生命之渴望和對大自然的膜拜心理，強化著民族審美情感。另外，蒙古族用動態(tài)美的審美心理來刻畫造型，(轉(zhuǎn)第133頁）(接第141頁）捕捉大自然中奔騰跳躍、雄偉健美的生命瞬間；用放縱粗獷的筆觸，凝重簡練的線條，厚實雄渾的墨色來潑寫民族精神和抒發(fā)真摯情感。

新西蘭的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻記載了每個部落優(yōu)美的故事和對祖先神靈的崇拜，滲透了毛利不同時期的社會特征與鮮明的民族性格。毛利的木雕、骨雕與玉雕構(gòu)思奇特、細膩而又粗獷，具有強烈的民族氣息與濃郁的古老毛利民族的文化特征。

2.工藝、服飾

工藝、服飾等藝術(shù)，同樣體現(xiàn)著大量的民族文化信息、價值觀、智慧和情趣。以服飾為例，各個民族的服飾文化都具有自己鮮明的，能夠反映本民族歷史、文化特點的個性特征。這種特征表現(xiàn)在款式、原料，也表現(xiàn)在工藝、色彩、刺繡圖案等諸多方面。

屬于漁獵采集經(jīng)濟文化類型區(qū)的鄂倫春、鄂溫克、赫哲族，其服飾上留下了高寒地帶和原始森林地理環(huán)境的濃厚印痕。為了適應寒冷的狩獵生活，鄂倫春、鄂溫克人一年四季都要穿袍服，他們厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈現(xiàn)出古樸、粗獷、稚拙的美。赫哲人的魚皮服同樣說明了這一點。他們沿江而居，其賴以生存的物質(zhì)資源，也在赫哲族的服飾上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服從頭到腳都用魚皮為原料，如魚皮帽、魚皮衣褲、魚皮套褲、手套、子及魚皮等。

而草原畜牧類型民族的服飾，形成了特殊民族風格。草原大漠和延綿起伏的高山為草原民族提供了縱橫馳騁的廣闊場所，培養(yǎng)了他們的粗獷豪邁的個性，尤其在服飾方面體現(xiàn)出色彩艷麗、紋樣線條分明的風格。如蒙古族、藏族服飾原料主要源于牲畜的皮毛。為了御寒，服裝大多以樣式寬大、厚重為主，尤其是藏族大部分地區(qū)都穿以水獺皮、豹皮、虎皮為邊，錦緞為面的羊皮袍，頭戴金花帽、狐貍帽、紅纓穗白氈帽等?？梢?，服飾藝術(shù)是民族在特定環(huán)境背景下的產(chǎn)物，更是民族心理、民族性格的外化表現(xiàn)形式。

結(jié)語

一個民族憑借什么可以被國際尊重，讓世界認同？只有民族的本土文化才是對世界文化和人類文明的獨特貢獻，才能不為其他民族所取代?！耙环剿琉B(yǎng)一方人?！蔽膶W藝術(shù)所具有的民族性格，不僅塑造了一個民族社會成員所獨有的認知能力、審美心理、民族性和智力能力，強化了民族意識和民族認同感，更保持了世界民族文化的多樣性。

注釋：

①斯大林.與民族、殖民地問題.人民出版社，1953年版.第377頁.

參考文獻

[1]王軍，董艷主編.民族文化傳承與教育.中央民族大學出版社，2007年版.

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[3]方鐵，何星亮主編.民族文化與全球化.民族出版社，2006年版.

[4]陳自明著.世界民族音樂地圖.人民音樂出版社，2007年版.

篇（2）

當今世界的藝術(shù)設計伴隨著信息科學技術(shù)的迅猛發(fā)展和普及,“信息技術(shù)把世界日益變成一個地球村”。藝術(shù)設計因圖形語言的交流便捷和獲取信息的優(yōu)勢,及大地推動了藝術(shù)設計在世界范圍內(nèi)的交流與發(fā)展。

中國的現(xiàn)代藝術(shù)設計起步較晚,現(xiàn)代設計教育的年青化和不成熟,使設計教育體系中引用借鑒西方教學內(nèi)容與方法較多,因而受西方現(xiàn)代設計觀念與設計思維的影響較為嚴重。特別是對民族的傳統(tǒng)文化教育的不夠重視與忽略,導致了大多青年設計者民族文化底蘊的匱乏,缺乏自己的思想與創(chuàng)新能力。因而在設計創(chuàng)作中盲目模仿借鑒西方的設計形式風格導致了設計創(chuàng)作只流于表面形式,而缺少了作品的文化內(nèi)涵和精神追求。沒有自己的文化風格和藝術(shù)個性,更談不上既有民族文化內(nèi)涵又具中國特色風格的設計。

如何使中國的設計走向世界,創(chuàng)造出中國風格的藝術(shù)設計,把握和堅持設計中的民族性,將傳統(tǒng)的中國文化內(nèi)涵與現(xiàn)代的藝術(shù)風格有機的結(jié)合尤為重要。

我們提倡藝術(shù)設計中的民族文化與民族化內(nèi)涵。民族文化是指該民族成員歷代相傳的共有價值觀、思想意識,它是思想情感、風格習慣、審美情趣、道德觀念、等因素的綜合。而設計與文化有著千絲萬縷的聯(lián)系,它不僅反映著文化,就它本身而言,也是一種文化和文化的傳播形式。

在世界的發(fā)展日益呈現(xiàn)多元化的今天,中國的藝術(shù)設計應在國際化藝術(shù)設計中將民族化的元素進行有益的補充,使本民族的設計文化得到發(fā)展,并創(chuàng)立出具有民族化特色的藝術(shù)設計風格,在國際藝術(shù)設計領域中,提升中國藝術(shù)設計地位。

國際主義趨勢的同一性,必然形成一種單一、僵化的藝術(shù)語言,設計師的個性不能得到充分發(fā)揮,形成單一性,它必然導致視覺傳達效果的削弱,不利于藝術(shù)設計的進一步發(fā)展。日本在民族風格溶入現(xiàn)代設計中取得了很大成功,日本的設計起步階段也是西方化盛行,但最終還是回到了傳統(tǒng),創(chuàng)造了極具民族文化風格又是現(xiàn)代設計觀念的藝術(shù)設計成為了民族特色與現(xiàn)代時尚觀念相結(jié)合的優(yōu)秀典范,使日本的藝術(shù)設計頗具世界影響力,在日本設計中,傳統(tǒng)文化元素的應用是其最重要特征之一。

從藝術(shù)的發(fā)展史可以看到任何主流藝術(shù)或文化的發(fā)展都曾受到民族傳統(tǒng)藝術(shù)的影響和滋養(yǎng)。傳統(tǒng)文化藝術(shù)能夠流傳至今,也證實了它具有永恒的生命力,堅持現(xiàn)代設計的民族性很大程度上要求對民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的學習與借鑒。尊重傳統(tǒng),發(fā)揚傳統(tǒng),從優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化中去吸取精華豐富素養(yǎng),民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是每一個中國設計者的必修課。

民族文化是豐富多彩的,民族文化有共性,又有歷史階段性;同時也具有社會階層性,民族的多樣性。漢族和各少數(shù)民族共同創(chuàng)造了燦爛的中國文化,各少數(shù)民族文化是中國民族文化的重要組成部分,它個性鮮明、千姿百態(tài),有著取之不盡,用之不竭的創(chuàng)作源泉。傳統(tǒng)民間藝術(shù)的親切感,是人與人、人與物、人與世界的直接接觸與碰撞的結(jié)果。它即樸實又生動感人。因此,在每一件民間藝術(shù)作品中都融入了創(chuàng)作者們對世界、對生命、對社會的理解。它再現(xiàn)了每一代人的生活、觀念與情感,成為最直接的藝術(shù)之源,所以說傳統(tǒng)的民間藝術(shù)是最具原創(chuàng)力的藝術(shù)。設計歸根到底是為人類服務的,個性化是它的重要特征。設計不僅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某種意義上是民族性的歸納和概括。只有個性的,民族性的東西才能被世界人士所發(fā)現(xiàn)并在相互交流中得到認同。同樣設計作品的民族性是其具有世界性的前提,這也是我們的中國畫、書法、京劇等藝術(shù)能在世界藝術(shù)領域大放光彩的重要原因。

以我國傳統(tǒng)民間彩色剪紙為例,它不僅是融繪、刻、染于一體的工藝美術(shù)品,也是極具裝飾魅力的設計作品。在造型上,它追求自我完美的中國民族裝飾形式美;在構(gòu)圖上,強調(diào)對稱、均衡、有穩(wěn)定感;在形式上,通過點線面的對比,色彩的映襯,效果上虛實動靜,產(chǎn)生節(jié)奏和韻律感;方法上,重歸納和概括,將自然形態(tài)規(guī)律化,更符合裝飾美的要求,手法上,多采用夸張變形,并賦予象征和寓意。用色上,色彩鮮艷,感彩濃郁,這些對我們現(xiàn)代藝術(shù)設計都起到典范和啟示作用。

設計藝術(shù)的是在空間中的設計活動,其涉及的內(nèi)容包括字體設計和插圖、攝影的采用,把圖形、字體、插圖、色彩、標志等以符合傳達目的的方式組合起來,用于傳達信息及指導、勸說等目的,達到準確的視覺傳達功能,同時給觀眾以視覺心理滿足。由于民間美術(shù)與現(xiàn)代設計的某種巧合,以及傳統(tǒng)藝術(shù)本身的藝術(shù)魅力,傳統(tǒng)藝術(shù)受到了前所未有的青睞,特別是那些優(yōu)秀經(jīng)典的作品,往往以很高的審美價值引起現(xiàn)代人們的贊嘆與興趣,并對藝術(shù)設計起著一定的影響,以致在一些現(xiàn)代設計大師的作品中,我們不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的蹤跡和設計應用的經(jīng)典范例。

有很多設計師就是把中國傳統(tǒng)文化的精髓,融入現(xiàn)代設計的理念中去設計出了成功的作品。例:我國著名藝術(shù)設計大師韓美林先生為中國國際航空公司設計的標志就取材于傳統(tǒng)的鳳紋,該標志簡潔有力,三條主線粗重,垂直穩(wěn)健圓滿,每一筆的開端和收尾都處理成尖頭,使視感粗中有細、剛中與柔,飄逸的鳳紋婉曲秀麗、嫵媚生動,頭部水平,胸部處理為垂直的線條,整體顯得器宇軒昂,寥寥數(shù)筆刻畫出一個姿勢動人的鳳紋,表明該公司能夠像神鳥鳳一樣給人們提供舒適的飛行服務和安全保障,該標志屬于現(xiàn)代設計中民族化風格的典范之作。再如中國銀行的標志,整體簡潔流暢,極富時代感,標志內(nèi)又包含了中國古錢,暗合天圓地方之意。它巧妙地把中國的“中”字和中國傳統(tǒng)的圓形方孔幣作為金錢象征,結(jié)合在一起。這是一種很自然的運用傳統(tǒng)寓意,這是民族、地域所擁有的“集體表象”,使設計顯示出豐富的想象力與造型上的合理性。了解中國傳統(tǒng)文化背景的人,就能從中一目了然地解讀其標志的內(nèi)在涵意,這個標志可謂是香港平面設計大師靳埭強融貫東西方理念的經(jīng)典之作,他在對傳統(tǒng)民族心理、民族感情的理解和研究基礎上,把民族的內(nèi)核與國際化的語言完美的結(jié)合在了一起。

綜上所述,我們應該清楚的認識到在現(xiàn)代藝術(shù)設計中對本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的學習和傳統(tǒng)文化素養(yǎng)的深厚積累,對一個中國藝術(shù)設計師來說是何等的重要。要創(chuàng)造出中國藝術(shù)設計的特色與風格,提升中國藝術(shù)設計在世界設計界的地位和影響離開了優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化是行不通的。正如我國老一輩設計大師韓美林先生說的一樣:“我始終堅信,我的路在中國?！?/p>

參考文獻:

《裝飾》總第117期楊先藝《論設計文化》

篇（3）

一、題材內(nèi)容的中國化

后，中國的社會、文化發(fā)生了歷史性轉(zhuǎn)折、變化：清朝的沒落、民國政府的建立；西學的長驅(qū)直入、中外文化思潮和文學藝術(shù)觀念空前沖撞、匯合，這一切豐富了藝術(shù)歌曲的題材內(nèi)容，使它們既有外來文化的影響，如對白話新體詩的選用；又承繼著傳統(tǒng)文學藝術(shù)的血脈，如以古詩詞譜曲；同時更有大量反映時政生活的內(nèi)容，顯示出獨有的中國特色。

1．古詩詞及白話新體詩的運用

藝術(shù)歌曲精巧、清麗、高雅的美學特征要求歌詞必須具備較高的文學性和藝術(shù)性。因此，中國古詩詞和白話新體詩自然成為作曲家們的首選。分析中國早期的藝術(shù)歌曲作品可以發(fā)現(xiàn)，很多作曲家都喜歡為古詩詞譜曲，古詩詞所具有的韻律美和高雅氣質(zhì)為作曲家提供了創(chuàng)作的源泉，為歌曲創(chuàng)作的成功打下了良好的基礎。同時，在古詩詞中，作曲家又特別偏愛一些反映愛國主義思想和描寫離別思念的題材，這種偏好與當時動蕩的社會背景密切相關。外來的侵略、軍閥的混戰(zhàn)、政府的無能使作曲家們內(nèi)心十分苦悶，他們既不滿于動蕩黑暗的時局，但又無力扭轉(zhuǎn)乾坤，因此通過古詩詞來借古喻今，宣泄情感，表達他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達了愛國憂思；青主《我住長江頭》（宋·李之儀詞）、應尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩）一類的意境刻畫作品，表達了作曲家們對理想之境的向往。

在為古詩詞譜曲之外，選取白話新體詩入曲也是當時的一種趨勢?！拔逅摹币l(fā)的詩界革命使得白話新體詩蓬勃興起，新詩在音韻上走出了傳統(tǒng)的格律韻式，顯得清新、活潑、生動。同時，新詩普遍反映了“五四”所帶來的樂觀向上、追求自由、個性解放的人文主義思想，極具時代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩譜曲以表達自身對個性解放、民主思想以及自由愛情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（詞）、《教我如何不想他》（劉半農(nóng)詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優(yōu)美的歌詞與抒情詩意的音樂渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質(zhì)，給人以強烈的美感。

2．現(xiàn)實生活的反映

中國20世紀早期，社會動蕩不安，人民生活困苦，愛國運動風起云涌。在這樣的時代背景下，藝術(shù)歌曲不可避免地打上了時代的烙印，出現(xiàn)了許多反映現(xiàn)實生活的題材。這類題材主要有兩方面內(nèi)容：一是愛國題材。面對政府的昏庸無能，眾多有識之士對國家的前途命運表示了深切的擔憂，如蕭友梅《問》《南飛之雁語》、應尚能《吊吳淞》等。他們通過對現(xiàn)實社會的責問、對歷史事件的思考表達了鮮明的愛國思想，發(fā)人深思。同時，針對外來侵略，作曲家們號召民眾抗擊侵略者、保衛(wèi)國土，如蕭友梅《“五四”紀念愛國歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉(xiāng)》等。這些作品直接反映了當時民眾的困苦生活，對他們的處境表示了深切的同情。

無論是對古詩詞、白話新體詩的運用，還是對現(xiàn)實生活的刻畫，20世紀早期的中國藝術(shù)歌曲都充分反映了當時的時代風貌和民眾的呼聲，體現(xiàn)了鮮明的時代特點和民族特色。

二、作曲手法的民族化

盡管20世紀早期不少作曲家都曾經(jīng)留學歐美，系統(tǒng)掌握了西洋的作曲技法，但在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過程中他們都自覺地進行了民族風格的探索，將中國的傳統(tǒng)音調(diào)、民族五聲調(diào)式與西洋作曲技法相結(jié)合，形成了具有明顯中國特色的、新的創(chuàng)作風格。

1．民族民間音調(diào)的運用

要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調(diào)的精華，將其運用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中。趙元任是早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表人物之一，他創(chuàng)作了我國第一批具有時代特點、民族風格和較高技巧水平的藝術(shù)歌曲，其歌曲創(chuàng)作最重要的特點就是對“中國派”音樂語言的探索和實踐。在創(chuàng)作中他常將民族民間音調(diào)加以發(fā)展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對京劇西皮原板過門進行加工，使這一富有民族特色的樂句貫穿全曲，同時以調(diào)性變化對比的方法創(chuàng)造性地運用了民間音樂中的“合尾”原則，既強調(diào)了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風格。再如《賣布謠》里傳統(tǒng)五聲音階的運用，以及模仿無錫方言語調(diào)的旋律，再加上頗具口語特征的五拍子節(jié)奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時，趙元任還經(jīng)常將我國民歌、戲曲、曲藝中常見的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤腔手法運用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語言大師，趙元任尤為注意漢語言的聲調(diào)特點，將其與音樂寫作緊密結(jié)合，形成了獨特的風格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來譜曲調(diào)，風格幽雅精美”。

趙元任之后，更多的作曲家對民族民間音調(diào)進行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風格的吟誦式的歌調(diào)，抒發(fā)了對災難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運用了我國昆曲的吟唱調(diào)和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語語調(diào)為基礎寫成的朗誦調(diào)；任光《漁光曲》中對江南民歌曲調(diào)的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調(diào)”音調(diào)為基礎加工而成等等。

2．中國風格的寫作手法

除運用民族民間音調(diào)外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創(chuàng)新，使其更符合中國傳統(tǒng)的審美習慣。如黃自《花非花》，原詩為四句。一般情況下歐洲傳統(tǒng)的起、承、轉(zhuǎn)、合結(jié)構(gòu)應為創(chuàng)作的首選，但黃自卻采用了由兩個大樂句構(gòu)成的樂段結(jié)構(gòu)，拉長的樂句使情緒的表達更為完整、舒展，與古詩詞悠長、連綿的情調(diào)十分吻合；同時，簡單的節(jié)奏節(jié)拍、四度模進的句法、起伏不大的旋法以及中性的調(diào)式形態(tài)更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風味，對原詩的情感及韻味把握得十分準確，把中國古詩詞言簡意賅的特點表現(xiàn)得淋漓盡致。20世紀早期的作曲家們積極探索具有我國民族特性的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作模式和規(guī)律，在長期的實踐過程中，他們逐漸拋棄了對歐洲音樂創(chuàng)作方式的單純模仿，從而把民族的審美習慣與西洋音樂創(chuàng)作的成功經(jīng)驗和手段有機地結(jié)合在一起。

中國藝術(shù)歌曲產(chǎn)生至今已有80多年，在其發(fā)展過程中，早期的歌曲創(chuàng)作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結(jié)合上進行了有益的探索，積累了豐富的經(jīng)驗，為后世藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了現(xiàn)實的借鑒。尤其是早期作品中體現(xiàn)出來的強烈的民族風格更值得當今作曲家借鑒、采納。

參考文獻：

[1]胡天虹．20世紀20—30年代的藝術(shù)歌曲．交響,2001,2

[2]余虹．20世紀早期中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與演唱．交響,2004,4

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關鍵詞：

活態(tài) 民間藝術(shù) 教學現(xiàn)狀

一、活態(tài)的含義及追尋活態(tài)之美的必要性

“活態(tài)”本是一個科技名詞，是指可鈍化金屬未形成鈍態(tài)之前或已鈍化的金屬表面由于電位降低而喪失鈍態(tài)后所發(fā)生的活性溶解狀態(tài)；也指非鈍化金屬的自然活性溶解狀態(tài)。我們借用它審視民間藝術(shù)的特性，主要著眼于“自然”與“活性”這兩個特點。換句話說，民間藝術(shù)很重要的一項特征是自然狀態(tài)下綿綿不絕的生命力。而我們對民間藝術(shù)的探究和保護，也正是要對其活態(tài)進行把握，使之不致“人亡藝絕”。對于民間傳統(tǒng)文化，要“堅持保護利用，普及弘揚并重，加強對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化思想價值的挖掘和闡發(fā)，維護民族文化基本元素，使優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為新時代鼓舞人民前進的精神力量”。

而就民間文化而言，堅持保護利用、普及弘揚，眼下正面臨幾個亟須重視的問題：第一，掌握民族民間文化技藝的人較少，熱衷于民間文化藝術(shù)的文化工作者較少。這就使得民間藝術(shù)缺乏保護利用、普及弘揚的基本力量。第二，雖然一直以來國家十分重視民間藝術(shù)文化遺產(chǎn)的保護工作，但在縣級以下尚存在注重申遺形式、輕視遺產(chǎn)保護的現(xiàn)象。一些民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目雖然已被確立為保護對象，但其境況沒有發(fā)生本質(zhì)性的改變。第三，隨著旅游事業(yè)與文化結(jié)合的日益緊密，一些地區(qū)過于注重商業(yè)意識和商業(yè)動機，使民間文化中的基本元素在演藝活動中受到漠視。以上這些問題對民間藝術(shù)文化的發(fā)展極為不利，所以我們不得不高度重視對民間藝術(shù)文化遺產(chǎn)活態(tài)進行保護，這樣才能讓源遠流長的傳統(tǒng)文化一代代傳承下去。

二、民間藝術(shù)課程在教學改革中的現(xiàn)實意義

民族民間藝術(shù)文化不僅是藝術(shù)之母，更是寶貴的課程教學資源。藝術(shù)課程在其課程目標定位上，明確提出要面向全體學生，以培養(yǎng)學生的藝術(shù)技能和提升學生的人文素養(yǎng)為總體性發(fā)展目標，其出發(fā)點是幫助學生在各個藝術(shù)領域內(nèi)構(gòu)建起豐富的內(nèi)在聯(lián)系，以促進學生身心全面發(fā)展，使其形成完整的藝術(shù)心理體系。

三、民間藝術(shù)課程教學改革路徑探索

目前，民間藝術(shù)這門課程在教學設計中存在理論與實踐脫節(jié)的現(xiàn)象。一些教師過分注重專業(yè)技法的表現(xiàn)和理論知識的講解，而輕視對學生設計理念、專業(yè)素質(zhì)的培養(yǎng)，出現(xiàn)基礎課程與專業(yè)課銜接不緊密等現(xiàn)象。然而，當今大學生對民間藝術(shù)設計專業(yè)能力的求知欲不斷增強，因此，急需豐富多元的教學方法和教學體系來完善藝術(shù)設計教育體系構(gòu)建。在信息全面化和技術(shù)現(xiàn)代化的今天，中西文化的不斷交流使中國大學生的思維觀念不斷發(fā)生變化，出現(xiàn)一些學生忽視中華民族本土藝術(shù)的現(xiàn)象。喬曉光在《活態(tài)文化》一書的序言中寫道：“我們?nèi)鄙倭藢钪臅r間的理解，對活著的文化空間的認知，我們并沒有真正擁有由我們自身構(gòu)筑起來的一個活態(tài)文化史，村莊里的智慧仍像沒有開發(fā)的土地一樣在荒野里沉睡著?！?/p>

的確，“活著的時間”“活著的文化空間”“活態(tài)文化史”，這些民間藝術(shù)的重要特征是依然存在于民間文化遺產(chǎn)傳承中的鮮活的文化事實，它與民間及其賴以生存的土壤生生相息。因此，教師在民間藝術(shù)課程教學改革中，應重視民間藝術(shù)生命的延續(xù)和強化。民間藝術(shù)是最具地方特色的文化，如，慶陽民間藝術(shù)源遠流長。百里不同風、千里不同俗，一鄉(xiāng)一俗、一地一特色，是我國民間文化遺產(chǎn)分布的主要形式。

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一、音樂語盲的民族化

一方面，將中國傳統(tǒng)音調(diào)與民族牙口聲五聲調(diào)式運用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去，而且越來越成熟，逐漸形成中國特色的現(xiàn)代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的新風格。例如青主的另一代表作《我住長江頭》即體現(xiàn)了這一特點。它對西方大小調(diào)及傳統(tǒng)的功能和聲有很大的突破，并吸收了我國傳統(tǒng)音樂的調(diào)式體系，具有濃郁的民族風格。曲調(diào)真摯感人，與快速流暢穩(wěn)中求變的伴奏織體共同表達了思念的主題。歌曲的頭四句調(diào)性是從e小調(diào)轉(zhuǎn)到D大調(diào)，第五句從D和弦開始，引出G和弦，并采用G宮和弦與E羽和弦相交替的手法，豐富了和聲色彩，賦予了這首歌曲鮮明的民族風格。

另一方面，作曲家在歐洲浪漫派和印象派音樂和聲語言的基礎上加以創(chuàng)新，與具有中國風格的旋律相結(jié)合，加強色彩、表達情感。如《送上我心頭的思念》中引子材料的運用：

引子開頭，材料取自歌曲結(jié)尾部分的宣敘調(diào)音調(diào)，接著是建立在五聲音級上的屬九和弦的連續(xù)下行級進，材料取自第一段音樂的結(jié)尾部分。既用貫穿全曲的主題音調(diào)預示歌曲的情緒，又用充滿悲愴色彩的和聲音響表達了歌曲的眷念之情。

羅忠榕的《涉江采芙蓉》(載《音樂創(chuàng)作》1980年第3期)，是羅忠榕用十二音技法創(chuàng)作的一首探索型藝術(shù)歌曲，作曲家精心設計了一個具有五聲音階特點的十二音主題，將歐洲的十二音序列創(chuàng)作手法同中國的民族風格緊密結(jié)合起來，主題的原型、逆行、倒影、倒影逆行四大句與中國古詩的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)相呼應。契合了詩詞中創(chuàng)造的情境。

二、歌詞的民族化

中國藝術(shù)歌曲歌詞，大多以音樂性、文學性較強的古典詩詞或現(xiàn)代詩為主，有些歌詞則直接選自名家名詩。中國是一個詩律發(fā)達的國家，詩詞的歷史源遠流長，數(shù)量龐大，僅唐代一朝，就創(chuàng)作了近5萬首詩，名家輩出。所以說詩詞在中國文學史上占有極其重要的地位，為中國藝術(shù)歌曲的豐富和發(fā)展提供了充足的養(yǎng)料。而作曲家努力從形式上把握詩歌的結(jié)構(gòu)、句法語氣、節(jié)奏、合仄押韻，對內(nèi)容有深刻的情感領悟和共鳴，從而提高了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)造能力。

一方面，以古典詩詞為題材所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，非常注重中國古典詩詞的韻律美和高雅氣質(zhì)。在創(chuàng)作上精雕細琢，保持中國詩詞清雅高潔的韻味。另一方面，樂與詩水融、渾然一體，音樂語言抒情、流暢、優(yōu)美、精致，生機勃勃，詩意濃濃。

藝術(shù)歌曲大師雨果·沃爾夫所說：“詩是音樂的源泉”。中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作正是體現(xiàn)了這一原則。如：唐詩(王維《陽關三疊》)、宋詞(蘇軾《大江東去》)、現(xiàn)代詩(艾青《我愛這片土地》)等人的詩歌，高雅優(yōu)美的歌詞配以抒情詩意的音樂，不僅給予作曲家以靈感，也深深打動和升華著聽眾的心靈。如以青主的《大江東去》為例，不難看出在青主看來，其作品大都以古典詩詞為題材，非常注重古典詩詞的韻律美和高雅氣質(zhì)。在創(chuàng)作上精雕細琢，保持了中國傳統(tǒng)詩詞清雅高潔的韻味。其代表作《大江東去》即選自蘇軾的詞《念奴嬌·赤壁，懷古》。這首藝術(shù)歌曲表現(xiàn)出作者既能駕馭西方作曲技法的才能，又具有深厚的中國傳統(tǒng)文化功底。他毫無拘束地使用西方作曲技法之能，來抒寫我國古詩詞所表達意境之美。其音樂無論在段落的安排上，還是在和聲語言的運用上，都緊緊圍繞著表現(xiàn)整首詞的情感。他將音樂這一靈魂的語言融入了古詩詞所表達的情景之中。

《涉江采芙蓉》是羅忠榕根據(jù)古詩創(chuàng)作的，作者運用了20世紀十二音序列技法，是將中國古詩風格與現(xiàn)代創(chuàng)作技法相融合的范例。

涉江采芙蓉，蘭澤多芳草；采之欲遺誰?所思在遠道。還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩；同心而離居，憂傷欲終老。

歌詞通過對芙蓉、芳草的描寫把人帶入時空隧道，好似回到從前美好的境界中，然而長路漫漫，同心而離居又讓人回到現(xiàn)實離別的憂傷情感之中。充分地表現(xiàn)了一位長者對遠方親人的思念之情。

三、結(jié)構(gòu)安排的民族化

具有悠久文化的中國，其人文精神不同于西方，中國藝術(shù)歌曲是基于傳統(tǒng)文化背景下的創(chuàng)作，自身帶有其顯著的本土性特征。作曲家努力在鋼琴伴奏與歌唱、曲式編排與情感表達、結(jié)構(gòu)布局與作品內(nèi)涵上契合著中國傳統(tǒng)文化的精神——“意境化”。

首先，歌詞涵義與鋼琴伴奏的完美結(jié)合。作曲家力求在鋼琴伴奏與歌唱、音樂語言與詩詞、歌曲內(nèi)容與時代精神之間達到一種契合。一般情況下，鋼琴部分具有很重要的地位，它不是一般意義上的伴奏，而是與歌唱部分相融合，成為作品整體中不可缺少的有機組成部分。在不同音區(qū)，利用不同音色，盡力表現(xiàn)詩的語言，描繪、渲染詩詞中的意境和形象。具有悠久文化的中國，其人文精神不同于西方。中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，努力在歌詞與音樂的完美結(jié)合中契合傳統(tǒng)文化的精神——意境。因此作曲家在寫作時往往對這二者同時進行構(gòu)思，努力在鋼琴伴奏與歌唱、音樂語言與詩詞、歌曲內(nèi)容與時代精神之間達到一致，從而使中國藝術(shù)歌曲民族化創(chuàng)作手法的探索逐漸成熟和深化，并進而拓展其音樂的表現(xiàn)力。如譚小麟創(chuàng)作的《別離》旋律調(diào)性大為擴展，和聲更加濃郁、伴奏織體突出，體現(xiàn)出了自然、平易、樸素、含蓄的民族風格；黎英海的《小河淌水》是他根據(jù)云南民歌創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，其結(jié)構(gòu)層次清晰，創(chuàng)作手法精巧，鋼琴伴奏與歌曲旋律配合緊密，使該作品成為膾炙人口的藝術(shù)精品。

其次，作品布局與情感表達的高度一致。趙元任的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作即體現(xiàn)了這一點。作曲家拋棄了對歐洲音樂創(chuàng)作手法的單純模仿，把民族的審美習慣與西洋音樂創(chuàng)作手段結(jié)合起來。他一般不采用分節(jié)歌形式，音樂隨著情感的需要自由展開，形成獨特類型的變奏曲式。例如他的作品《也是微云》、《教我如何不想他》、《小詩》、《過印度洋》、《上山》、《秋鐘》、《織布》、《賣布謠》、《聽雨》等，其中，《教我如何不想他》是一首藝術(shù)性較強的藝術(shù)歌曲，作品通過對一年四季自然景色的描寫，抒發(fā)了作者對友人的思念。從歌詞上看，雖然是四段歌詞的分節(jié)歌，但音樂上卻沒有處理成真正的分節(jié)歌，每段的旋律、鋼琴伴奏及調(diào)式調(diào)性均有不同程度的對比和變化，以揭示作者內(nèi)心復雜的思想情感。《聽雨》則表現(xiàn)出趙元任在創(chuàng)作中不僅注重詞曲結(jié)合，而且十分考究鋼琴塑造形象、點化意境的功能。作品中鋼琴伴奏織體從頭至尾模仿雨滴的聲音，使人感到雨滴連綿不斷的意境，發(fā)揮了鋼琴樂器的表現(xiàn)力?！摆w元任對藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的種種探索超出了他的同代人，對于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的民族化，他的確起到了藍蓽開山之功。”

最后，曲式編排與人文內(nèi)涵的巧妙暗合。中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在對歐洲音樂曲式結(jié)構(gòu)吸收和表現(xiàn)的同時，暗合了中國傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵，形成了許多極具個性的曲式風格。例如青主的《我住長江頭》就突破了傳統(tǒng)歌曲在概念上以《卜算子》詞牌雙調(diào)上、下兩闋通常采取平行反復的結(jié)構(gòu)慣例，而他將下闋單獨反復了三次，使得作品的情緒一次比一次更激動，最終結(jié)束在之中。同時，再加上與流水般的鋼琴伴奏相結(jié)合，形成了一種帶有吟誦體的曲式風格，進而突出地表現(xiàn)了作品中強烈的思念之情及其深切的感染力。又如青主的《大江東去》和賀綠汀的《嘉陵江上》，雖然都屬于二部曲式，但是曲作者基于作品的內(nèi)涵，特別調(diào)整了傳統(tǒng)對比關系的位置，從而使作品帶有明顯的朗誦性喧敘調(diào)的曲式風格。再如黃自的《春思曲》采用了自由多段體的曲式結(jié)構(gòu)，趙元任的《教我如何不想他》則采用了分節(jié)多段體變奏的曲式結(jié)構(gòu)，都說明了這些作曲家們根據(jù)作品內(nèi)容的需要，在曲式結(jié)構(gòu)上緊密結(jié)合作品內(nèi)涵，通過作品中形式和內(nèi)容的完美契合，細致入微地刻畫了作者內(nèi)心復雜的思想感情，形成了一種更為內(nèi)在、抒情的藝術(shù)風格，從而也深刻地體現(xiàn)了中國藝術(shù)歌曲的本土性特征。

綜上所述，作為一種獨立的音樂體裁和形式，中國藝術(shù)歌曲在整個中國音樂，乃至世界音樂發(fā)展的歷史中具有不可取代的特殊價值和意義。我們在尊重歐洲藝術(shù)歌曲傳統(tǒng)的同時，不應丟棄我們本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，時刻關注我們的唐詩、宋詞、元曲等一切與音樂有關的燦爛文化。當然，沒有本民族的傳統(tǒng)何談創(chuàng)新?沒有中國民族傳統(tǒng)作為立身之地，只是將自己作為西方文化體系中的一個加盟者，對于中國的音樂工作者來說，這顯然是與我們這個擁有自身優(yōu)秀民族語言和音樂文化的古老國家不相稱。所以，中國藝術(shù)歌曲必須在學習西方藝術(shù)歌曲精華的同時，要繼承和發(fā)展自己本民族音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，挖掘出新的泉眼。以期創(chuàng)作出詞、曲格調(diào)高雅、給人以美的感受并能陶冶人情操的藝術(shù)精品。

今天，在多元文化的語境里，我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在與歐洲文化的不斷碰撞的交融中，逐步形成了具有中國特色的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作規(guī)律。作曲家們在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過程中，努力將歐洲音樂作曲技法和文化審美同我國的傳統(tǒng)文化相結(jié)合，合理解決在兩種文化交流中存在著創(chuàng)造者與欣賞者之間審美意識形態(tài)的矛盾，在借鑒西方音樂精髓的同時，充分肯定其本土性。逐步探索出反映民族性的具有中國特色的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之路，讓中國的藝術(shù)歌曲煥發(fā)出奪目的光彩。

參考文獻：

[1][J]樊祖蔭，中國少數(shù)民族音樂研究與教學在世界多元文化音樂教育中的作用，“世界多元文化音樂國際研討會”，石家莊，河北教育出版社，2004，7。

[2][M]蒲亨強，中國音樂的新視野，南京師范大學出版社，2002年版。

[3][J]李華，試析中國藝術(shù)歌曲的特色，青海民族學院學報，2003年第3期。

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二、課堂教學延續(xù)民歌藝術(shù)文化

在民歌中，不僅僅包含著民族文化的特征、民族歷史以及精神風貌等記憶，同時也包含著民歌藝術(shù)的特有信息，因此無論是對于學術(shù)研究來說，還是音樂創(chuàng)作來說，都具有十分重要的意義和價值。民歌具有獨特的調(diào)式和特色音，但是在我國的音樂教學和演奏領域中，基本都使用十二平均律的律制，音樂作品中也是以西洋大小調(diào)式記譜整理為主，而且在民族記譜中還會有“”“”符號出現(xiàn)在音符旁邊，表示在演唱中該音應該音高偏高或偏低，這樣才能與作品的要求相符。但是在當前很多音樂作品中這樣的標準符號卻被替代為倚音，這是對民歌本身音調(diào)特色的曲解。民歌的體裁主要是對其作品內(nèi)在形式方面的特征進行過多的考慮，也就是基本表現(xiàn)方法的當面的差異，在漢族民歌中，主要分為小調(diào)、山歌和號子。因為其體裁不同，民歌音樂的表現(xiàn)方法也會有所不同，其特點都是由人們的生活方式、思維思想以及地域環(huán)境共同影響而形成的，其風格的形成也受地域環(huán)境以及民族文化的影響。同時作為地方文化的結(jié)晶，民歌也有著自身獨特的方言烙印，甚至是對民歌身份加以表明的符號。因此在進行聲樂教學和演唱的時候，首先要求對民歌所述民族和地域信息進行辨識，其次再進行所涉及特性方言字詞的表明，這樣才能更容易地將方言的韻律與音樂旋律緊密配合在一起，使得演唱與本土的演唱效果更為接近。而且作為一種表演形式，聲樂的標準要以大眾審美和接受度為準，但是教師水平和教學的不同，以及學生條件的不同，使得聲樂演唱也會有所差異，因此，在教學中教師應該鼓勵學生有針對性的運用方言進行演唱，這樣才能更好地將民族的獨特性加以體現(xiàn)，進而展現(xiàn)出民歌的特點。而且在教學中，將民族代表的地域、人文和語言等信息融入到教學中，幫助學習者更專業(yè)、更全面恰當?shù)脑忈屆窀枳髌贰６衣晿方逃鋫溆袑I(yè)的師資資源以及完善的課程設置方案，個別課程還能更集中的對民歌藝術(shù)進行教學，在這樣傳承的環(huán)境氛圍中，學習者能夠在教師的帶領下，完成民歌演唱的基本技能的訓練，同時對特定原生態(tài)民歌的藝術(shù)特質(zhì)進行系統(tǒng)、專業(yè)的了解并形成深刻認識，進而實現(xiàn)民歌的學與唱，這樣不僅僅是對民歌藝術(shù)的傳承，也是讓學習者的情感更加豐富，擴展其視野，并體驗到民歌的多元價值。