序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇古文學(xué)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

佛經(jīng)翻譯理論與中古文學(xué)、美學(xué)理論的密切關(guān)系，首先表現(xiàn)在它的理論概念、范疇就是從傳統(tǒng)的文學(xué)、美學(xué)理論中借用或引發(fā)出來的。這最早可追溯到三國時的譯經(jīng)僧人支謙。他的《法句經(jīng)序》就借用孔子、老子的文學(xué)、美學(xué)觀來闡述其對翻譯的看法：

仆（指支謙）從受此五百偈本，請其同道竺將炎為譯。將炎雖善天竺語，未備曉漢。其所傳言，或得胡語，或以義出音，近于質(zhì)直。（重點號為引者所加，下同）仆初嫌其辭不雅。維袛難曰：“佛言依其義不用飾，取其法不以嚴(yán)。其傳經(jīng)者，當(dāng)令易曉，勿失厥義，是則為善?！弊邢淘唬骸袄鲜戏Q‘美言不信，信言不美?！倌嵋嘣啤畷槐M言，言不盡意?！魇ト艘馍铄錈o極。今傳胡義，實宜徑達。”是以自偈受譯人口，因循本旨，不加文飾……（《出三藏記集經(jīng)序》卷七，金陵刻經(jīng)處本）

這里所出現(xiàn)的雅與達、信與美、言與意、文與質(zhì)等概念及范疇都是出自先秦時期的傳統(tǒng)文藝觀與美學(xué)觀。支謙的祖籍是月氏人，而父親在漢靈帝之世已來到中國，他也出生在中國，其實他早已漢化。他對中國學(xué)問相當(dāng)精通，傳載他避亂江南時，曾在孫權(quán)門下被拜為博士，并輔導(dǎo)東宮。他的翻譯也更受中國老、莊的影響，在名詞概念上常拿老、莊詞語與佛教大乘經(jīng)典詞語相牽合。因此，在闡述翻譯觀點時，自然也沿用中國傳統(tǒng)的孔、老之言。自他以后的譯人在談翻譯時幾乎都沿襲他所開創(chuàng)的傳統(tǒng)。如道安《摩訶缽羅若波羅蜜經(jīng)序》在評價前人的出經(jīng)時說：“前人出經(jīng)，支讖、世高，審得胡本難系者也；叉羅、支越（指支謙），鑿之巧者也。巧則巧矣，懼竅成而混沌終矣?！保ㄍ蠒?，卷八）道安在這里則從莊子的以樸為美的文藝美學(xué)觀出發(fā)去指責(zé)支謙、叉羅的意譯的。又如僧肇評鳩摩羅什所譯的《百論》是“質(zhì)而不野，簡而必詣”（同上書，卷十一），慧遠(yuǎn)評僧伽提婆所譯的《三法度論》是“雖音不曲盡，而文不害意”（同上書，卷十）。這些都淵源于傳統(tǒng)的文藝美學(xué)觀。

從實質(zhì)上看，翻譯實際上是一種文化的轉(zhuǎn)換。佛經(jīng)翻譯的初期，由于語言不甚精通的限制，也更由于中印文化背景的差異，翻譯的難度是很大的。為了尋找到兩種不同文化的溝通點，譯者自然而然地采用了中國傳統(tǒng)的詞語去翻譯佛教的名詞、術(shù)語，如用“本無”譯“性空”、“真如”，用“無為”譯“涅槃”，用道家的吐納（入息、出息）去譯佛教的禪觀（安般）等等。這實際上是為了縮短不同文化間的距離。而在佛經(jīng)翻譯初期，翻譯往往是中外合作的，一般先由外國僧人背誦（初期譯經(jīng)沒有原本）(注1)，再由懂西域語言（不完全是梵語，有的是西域諸國語言，即所謂胡語）的中國居士或僧人翻譯成漢語，再執(zhí)筆寫下來。語言的轉(zhuǎn)換實則是文化的轉(zhuǎn)換。在這種轉(zhuǎn)換過程當(dāng)中，中國人只能是在自己的文化傳統(tǒng)中去接受佛教文化。此時，譯者如何對待翻譯的過程，怎么表達自己對翻譯的評價與認(rèn)識，也只有站到中國文化傳統(tǒng)里去，采用中國傳統(tǒng)的文學(xué)理論和美學(xué)理論的詞語。從這一點看，佛經(jīng)翻譯理論又可以看作是植根于中國文化傳統(tǒng)中的文學(xué)理論與美學(xué)理論。

實際上，中國翻譯理論發(fā)展到近代，甚至是1949年以后，仍然還是采用中國傳統(tǒng)的文藝美學(xué)觀來表述其理論觀點的。非常有代表性的如嚴(yán)復(fù)的“信、達、雅”，錢鐘書先生就指出，這三字的提出早已見于支謙的《法句經(jīng)序》中了。(注2)傅雷1951年提出的“神似論”，(注3)錢鐘書先生提出的“化境論”，(注4)都是淵源于中國古代的文藝美學(xué)理論的。這種情況也表明：中國歷來就是把翻譯當(dāng)作一門藝術(shù)，從美學(xué)的高度去要求的。翻譯理論實際上也便是文學(xué)與美學(xué)的理論。

佛經(jīng)翻譯理論與中古文學(xué)、美學(xué)理論的密切關(guān)系，我們還可從中古時期佛經(jīng)翻譯理論的中心議題看出。中古時期的佛經(jīng)翻譯理論主要就是討論佛經(jīng)翻譯是直譯還是意譯的問題，文質(zhì)之爭成為了貫穿中古佛經(jīng)翻譯全過程的中心議題。名僧道安、鳩摩羅什、僧肇、僧睿、慧遠(yuǎn)等都對翻譯的文質(zhì)關(guān)系問題展開了討論，有關(guān)材料王元化先生在《文心雕龍創(chuàng)作論》中曾有列舉，這里不妨再抄錄出來：

《梁僧傳》記道安之言曰：“支謙棄文存質(zhì)，深得經(jīng)意?！?/p>

《出三藏記》卷十載道安《楞婆沙序》(注5)：“昔來出經(jīng)者，多嫌梵言方質(zhì)，改適今俗，此所不取。何者？傳梵為秦，以不閑方言，求知辭趣耳，何嫌文質(zhì)？文質(zhì)是時，幸勿易之，經(jīng)之巧質(zhì)，有自來矣，唯傳事不盡，乃譯人之咎耳。”

《出三藏記》卷七載道安《合放光光贊隨略解序》：“光贊護公執(zhí)胡本，聶承遠(yuǎn)筆受，言準(zhǔn)天竺，事不加飾，悉則悉矣，而辭質(zhì)勝文也?！?/p>

《出三藏記》卷十載慧遠(yuǎn)《大智論鈔序》：“圣人以方設(shè)訓(xùn)，文質(zhì)殊體。若以文應(yīng)質(zhì)則疑者眾，以質(zhì)應(yīng)文則悅者寡，是以化行天竺，辭樸而義微，言近而旨遠(yuǎn)。義微則隱昧無象，旨遠(yuǎn)則幽緒莫尋。故令玩常訓(xùn)者，牽于近習(xí)，束名教者，惑于未聞。若開易進之路，則階藉有由，曉漸悟之方，則始涉有津。遠(yuǎn)于是簡繁理穢，以詳其中，令文質(zhì)有體，義無所越?！?/p>

《出三藏記》卷七載《首楞嚴(yán)后記》（不詳作者）：“飾近俗，質(zhì)近道。文質(zhì)兼，唯圣有之耳”

篇（2）

在古代文藝觀中，一直存在著對“文”的追求和對“質(zhì)”的追求兩種理念。由此古代的文學(xué)作品上表現(xiàn)形式也體現(xiàn)出了不同理念下各自的特點和形態(tài)。這就要求我們必需對古代“文”與“質(zhì)”的文學(xué)觀進行一下探索分析，從而更好的把握這兩種形式對今天文學(xué)作品現(xiàn)實意義所產(chǎn)生的影響。

“文”在《說文》中解釋為，錯畫也，象交文。故以有紋理之意，《易·系辭》下中有其旨遠(yuǎn)。其辭“文”之詞，便有華麗之意?！睹献印とf章》上也提及“文”這一說，這里除了指偏于形式方面的事物外，還含有美、譽、漂亮等意思。從《說文》中對“文”的解釋到作品中“文”的體現(xiàn)，我們可以知道在古代文學(xué)當(dāng)中，“文”是表現(xiàn)文學(xué)作品的華麗秀美，詞藻豐富。

“質(zhì)”，《說文》中解釋為以物相贅也。司馬遷在《報任安書》中所提到“若仆大質(zhì)已虧缺矣”的質(zhì)，便是樸實，與文相反的意思。由此可以看出在古代文學(xué)當(dāng)中，“質(zhì)”趨向表現(xiàn)為作品語言的質(zhì)樸，形式簡潔。在思想上，“質(zhì)”更是體現(xiàn)載道與教化相結(jié)合的社會功用方面的意義。

同時，也正是在這兩種不同的創(chuàng)作觀念中產(chǎn)生了重文與重質(zhì)這兩種文學(xué)傾向。

一、從“文質(zhì)相合”到“質(zhì)樸之詞”

早在春秋時代的孔子便在《論語·雍也》中提出，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”的“文質(zhì)”說觀點，他認(rèn)為“文章的內(nèi)容勝于詞彩，則過于質(zhì)樸。文章的詞彩勝于內(nèi)容，則過于虛飾，浮夸，而不實在。只有外在與內(nèi)在相伴，才稱的上合適?！边@也就成為了早期“文質(zhì)相合”的理論觀。在這種觀念的影響之下，魏時的曹丕也在《典論·論文》中提出了“文以載道”的觀點。因為在魏晉前期，普遍的士人還都用作品表現(xiàn)民生，諷喻社會，他們是借助文章的諷喻來達到對自己理想世界的追求。這也就為“重質(zhì)輕文”的理論建立了文學(xué)基礎(chǔ)。

漢朝王充在《論衡·超奇》中就體現(xiàn)出了“質(zhì)”勝“文”的觀點，“有根株于樹下，有榮葉于上，有實核于內(nèi)，有皮殼于外，文墨辭說，士之菜葉皮殼也。實誠在胸臆，文墨著竹帛，外在表里，自相副稱”。雖然他也把“文”與“質(zhì)”看成是相互依賴的，但在這段話中，王充認(rèn)為起著主導(dǎo)和決定性作用的仍然是“質(zhì)”——內(nèi)容。其載道的政治教化意義。若不顧及文章的內(nèi)容而一味追求形式，文藝作品無論其辭藻多么華美都是“有皮殼于外”。所以注意內(nèi)容的同時也不應(yīng)忽略文章的詞彩。

從孔子“文質(zhì)”，曹丕的“載道”，再到王充《論衡》中所提出的理論觀點，可以看出他們在重視文學(xué)的教化功能的同時，并沒有忽略文的存在，他們把文學(xué)的政治功效與文學(xué)的審美功效結(jié)合在一起，使得文章在外在形式。語言華麗的基礎(chǔ)上更好的表現(xiàn)文章的本質(zhì)內(nèi)容。

而墨子的文章則是脫離了文的華茂。體現(xiàn)出一種質(zhì)樸與實際效用的文學(xué)觀念。正如墨子在《非樂上》中所說的，“華文章之色，以為不美也”。這里的意思說出了墨子對言辭富麗的文章，雖然大多數(shù)人都認(rèn)為美。而他則認(rèn)為這并不是屬于真正的美的文章。

重質(zhì)輕文除了受到文學(xué)自身的影響之外，也受到政治基礎(chǔ)對其的影響。從孔子時期，到魏晉前期，再到漢朝的前期，以曹丕，王充為代表“重質(zhì)”的這些人?？梢钥闯?，他們并不是把文學(xué)單一的看成一種具備審美功效的東西，實際上他們是把文學(xué)作品看成是一種載體。因為在他們所生存的那個時代下，文學(xué)必有著它現(xiàn)實的政治意義，這使得它所承載的意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于文學(xué)作品本身的意義。這種高于文學(xué)本身的意義，便是作家對社會的關(guān)注，對政治的關(guān)注，對人自身的內(nèi)在思想的關(guān)注。也正是在這種時代下使得文學(xué)作品的本身審美價值成為了第二位。而教化，關(guān)注實際和關(guān)注人自身就成為了其主要內(nèi)容，這也就形成他們文學(xué)作品理論中的主要內(nèi)容。

“文”以載道的觀念，便作為了文學(xué)作品的重要發(fā)展方向，逐漸忽視了文學(xué)作品審美功能，使得文藝觀從“文質(zhì)相合”而走到了“質(zhì)樸之詞”，“文”以載道的觀念更注意了文學(xué)作品內(nèi)容的政治教化作用。

二、從“文辭秀麗”到“靡靡之音”

而與之相反，重文輕質(zhì)的文學(xué)風(fēng)格也作為一種理論觀，存在于古代文學(xué)觀中。他們以文學(xué)的審美功能，為其基點，減弱了文學(xué)的教化功能，他們更注意文學(xué)的語言特點，文學(xué)作品的形式特點，而其內(nèi)容卻很空泛，對社會現(xiàn)實的諷喻意義也在減弱。

(一)“質(zhì)”的教化功用的淡失

就如漢代的大賦，在形式上更加注重言語的華美，結(jié)構(gòu)的宏大。一句“可其少進也，浩浩皚皚，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝；其旁作而奔起也?！本褪瞧錆h大賦語言和結(jié)構(gòu)的代表形式。劉勰評其為“腴辭云構(gòu)，夸麗風(fēng)駭”。班固《漢書藝文志》評其為：“漢興枚乘，司馬相如，下及揚子云，競為侈麗宏衍文詞，沒有諷喻之義。”其后文學(xué)作品的形式更是有騷體賦，“九體”“七體”賦都相繼的出現(xiàn)更增加了文學(xué)作品的文學(xué)藝術(shù)樣式，再語言上和文學(xué)作品的形式上更是把“文”的這種審美功能表現(xiàn)出來。

直到后來的梁陳為代表的宮廷詩，也更加注重文學(xué)的審美功效，而其對文學(xué)作品的教化功能則徹底的失去。在文學(xué)作品的內(nèi)容上，他們更多是對女性和對宮室、器物以及服飾等方面的審美關(guān)照，通過艷麗的辭藻和聲色來推動形式。這時的文學(xué)作品更注重語言的形式美和音樂美，他們忽視了文藝作品的政治教化意義，而更加注意了文學(xué)的娛樂性，審美功能。

以謝眺，王融為永明體的代表人物，更是把文學(xué)作品的審美性與娛樂性放在了首位。其文章的風(fēng)格也不再著眼于對人的教化作用而是更加追求文章的形式與語言的新奇，音韻的和諧。使文學(xué)作品真正成為了游戲性活動，加大了其審美的功用?！坝稳擞G望，積步上高臺”。“潮落猶如蓋，云昏不作峰”。由此可以看出，其注意了音節(jié)的頓挫，但同時過分追求詞彩的華美，未免產(chǎn)生劉勰所說的“文貴形似”。直到蕭綱入住東宮時，這種宮體詩真正的發(fā)展到了極端，這種體式也是繼承了永明體的形式風(fēng)格，在此基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，更注重辭藻，對偶與聲律，其內(nèi)容上也是以女人，景物為其創(chuàng)作源泉，徹底的顛覆了文學(xué)的教化公用，其內(nèi)容徹底的從反映現(xiàn)實關(guān)注社會，走向了單一追求審美性與音樂性的方向上。劉勰的《文心雕龍》中所說，“麗采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭以窮力而追新”。顏之推也說“去圣久遠(yuǎn)，文體解散，辭人愛奇?！边@就充分說明了，永明時期的官體詩人對文學(xué)作品娛樂性與審美功能的注重。

從這些發(fā)展中，我們可以看出+在這種文學(xué)觀念下，已經(jīng)完全把文學(xué)作品當(dāng)成一種具有審美價值的藝術(shù)作品，其形式，語言，都給人呈現(xiàn)的是一種美感。它所注重的不再是對社會有多大的教化作用，而是注重文學(xué)作品的審美價值與娛樂價值，這就使文學(xué)從政治上剝離出來。展現(xiàn)出一種單純的藝術(shù)樣式。這種文學(xué)與政治相分離的現(xiàn)象，也許正是與當(dāng)時社會，政治的松懈、糜爛的上層生活，對文學(xué)提出了新的要求，才會產(chǎn)生這種新的審美需求。但也正是這種對文學(xué)藝術(shù)美的追求，對審美價值的追求，才會對后來的文學(xué)觀產(chǎn)生了重要而深遠(yuǎn)的影響。

(二)物的描寫細(xì)致及擴大文詞的豐富性

從后梁的宮廷詩到以后的謝眺，王融他們在內(nèi)容上不再是對家國社稷的關(guān)心，而是轉(zhuǎn)移到了，或是宮廷、或是美女、或是山水園林上來，要不就是抒發(fā)自己個人的離情別意上來，這與重質(zhì)輕文理念下的“家國”的內(nèi)容為主要表現(xiàn)方式形成強烈的對比。由于他們在文學(xué)作品中“質(zhì)”的內(nèi)容上的局限，也必然促使著他們對所描寫事物更加細(xì)致入微，想出那些“重質(zhì)輕文”下不可能出現(xiàn)對物的細(xì)致描寫的詞語，這使得詞語的豐富性得到了更加廣闊的發(fā)展，同時也增強了作品的新鮮性。對那些曾不能用言詞形容的物品，出現(xiàn)了新的詞語對其形容，這樣描寫事物的復(fù)雜性也得到了解決。

而對這種山水或器物，宮廷美女的描寫，也促使他們對美進行了重新的價值評判，追求一種全新的審美方式，他們把這種美的景色與其音韻相結(jié)合，促進了四聲音律的出現(xiàn)，有助于語言的發(fā)展。對后代文學(xué)的言語美產(chǎn)生了重大的影響。

但不管怎么說在“文”與“質(zhì)”的關(guān)系上，它們還是相互依存的。梁朝的劉勰在其《文心雕龍》中提及道“文”與“質(zhì)”：夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實而花萼振，文附質(zhì)也?；⒈獰o文，則同犬羊，犀有皮，而色資丹漆，質(zhì)褥、文也。這些都是劉勰運用比喻，指出了文藝作品中的這種關(guān)系。同時中國古典文學(xué)也正是在“重質(zhì)輕文”和“重文輕質(zhì)”的影響下出現(xiàn)了不同時期下的不同文學(xué)樣式。

三、中古文學(xué)與西方古典時期文學(xué)中“文”與“質(zhì)”比較

篇（3）

[中圖分類號]1206.2　[文獻標(biāo)識碼]a　[文章編號]1009-2234(2009)02-0126-02

在古代文藝觀中，一直存在著對“文”的追求和對“質(zhì)”的追求兩種理念。由此古代的文學(xué)作品上表現(xiàn)形式也體現(xiàn)出了不同理念下各自的特點和形態(tài)。這就要求我們必需對古代“文”與“質(zhì)”的文學(xué)觀進行一下探索分析，從而更好的把握這兩種形式對今天文學(xué)作品現(xiàn)實意義所產(chǎn)生的影響。

“文”在《說文》中解釋為，錯畫也，象交文。故以有紋理之意，《易·系辭》下中有其旨遠(yuǎn)。其辭“文”之詞，便有華麗之意?！睹献印とf章》上也提及“文”這一說，這里除了指偏于形式方面的事物外，還含有美、譽、漂亮等意思。從《說文》中對“文”的解釋到作品中“文”的體現(xiàn)，我們可以知道在古代文學(xué)當(dāng)中，“文”是表現(xiàn)文學(xué)作品的華麗秀美，詞藻豐富。

“質(zhì)”，《說文》中解釋為以物相贅也。司馬遷在《報任安書》中所提到“若仆大質(zhì)已虧缺矣”的質(zhì)，便是樸實，與文相反的意思。由此可以看出在古代文學(xué)當(dāng)中，“質(zhì)”趨向表現(xiàn)為作品語言的質(zhì)樸，形式簡潔。在思想上，“質(zhì)”更是體現(xiàn)載道與教化相結(jié)合的社會功用方面的意義。

同時，也正是在這兩種不同的創(chuàng)作觀念中產(chǎn)生了重文與重質(zhì)這兩種文學(xué)傾向。

一、從“文質(zhì)相合”到“質(zhì)樸之詞”

早在春秋時代的孔子便在《論語·雍也》中提出，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”的“文質(zhì)”說觀點，他認(rèn)為“文章的內(nèi)容勝于詞彩，則過于質(zhì)樸。文章的詞彩勝于內(nèi)容，則過于虛飾，浮夸，而不實在。只有外在與內(nèi)在相伴，才稱的上合適?！边@也就成為了早期“文質(zhì)相合”的理論觀。在這種觀念的影響之下，魏時的曹丕也在《典論·論文》中提出了“文以載道”的觀點。因為在魏晉前期，普遍的士人還都用作品表現(xiàn)民生，諷喻社會，他們是借助文章的諷喻來達到對自己理想世界的追求。這也就為“重質(zhì)輕文”的理論建立了文學(xué)基礎(chǔ)。

漢朝王充在《論衡·超奇》中就體現(xiàn)出了“質(zhì)”勝“文”的觀點，“有根株于樹下，有榮葉于上，有實核于內(nèi)，有皮殼于外，文墨辭說，士之菜葉皮殼也。實誠在胸臆，文墨著竹帛，外在表里，自相副稱”。雖然他也把“文”與“質(zhì)”看成是相互依賴的，但在這段話中，王充認(rèn)為起著主導(dǎo)和決定性作用的仍然是“質(zhì)”——內(nèi)容。其載道的政治教化意義。若不顧及文章的內(nèi)容而一味追求形式，文藝作品無論其辭藻多么華美都是“有皮殼于外”。所以注意內(nèi)容的同時也不應(yīng)忽略文章的詞彩。

從孔子“文質(zhì)”，曹丕的“載道”，再到王充《論衡》中所提出的理論觀點，可以看出他們在重視文學(xué)的教化功能的同時，并沒有忽略文的存在，他們把文學(xué)的政治功效與文學(xué)的審美功效結(jié)合在一起，使得文章在外在形式。語言華麗的基礎(chǔ)上更好的表現(xiàn)文章的本質(zhì)內(nèi)容。

而墨子的文章則是脫離了文的華茂。體現(xiàn)出一種質(zhì)樸與實際效用的文學(xué)觀念。正如墨子在《非樂上》中所說的，“華文章之色，以為不美也”。這里的意思說出了墨子對言辭富麗的文章，雖然大多數(shù)人都認(rèn)為美。而他則認(rèn)為這并不是屬于真正的美的文章。

重質(zhì)輕文除了受到文學(xué)自身的影響之外，也受到政治基礎(chǔ)對其的影響。從孔子時期，到魏晉前期，再到漢朝的前期，以曹丕，王充為代表“重質(zhì)”的這些人?？梢钥闯?，他們并不是把文學(xué)單一的看成一種具備審美功效的東西，實際上他們是把文學(xué)作品看成是一種載體。因為在他們所生存的那個時代下，文學(xué)必有著它現(xiàn)實的政治意義，這使得它所承載的意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于文學(xué)作品本身的意義。這種高于文學(xué)本身的意義，便是作家對社會的關(guān)注，對政治的關(guān)注，對人自身的內(nèi)在思想的關(guān)注。也正是在這種時代下使得文學(xué)作品的本身審美價值成為了第二位。而教化，關(guān)注實際和關(guān)注人自身就成為了其主要內(nèi)容，這也就形成他們文學(xué)作品理論中的主要內(nèi)容。

“文”以載道的觀念，便作為了文學(xué)作品的重要發(fā)展方向，逐漸忽視了文學(xué)作品審美功能，使得文藝觀從“文質(zhì)相合”而走到了“質(zhì)樸之詞”，“文”以載道的觀念更注意了文學(xué)作品內(nèi)容的政治教化作用。

二、從“文辭秀麗”到“靡靡之音”

而與之相反，重文輕質(zhì)的文學(xué)風(fēng)格也作為一種理論觀，存在于古代文學(xué)觀中。他們以文學(xué)的審美功能，為其基點，減弱了文學(xué)的教化功能，他們更注意文學(xué)的語言特點，文學(xué)作品的形式特點，而其內(nèi)容卻很空泛，對社會現(xiàn)實的諷喻意義也在減弱。

(一)“質(zhì)”的教化功用的淡失

就如漢代的大賦，在形式上更加注重言語的華美，結(jié)構(gòu)的宏大。一句“可其少進也，浩浩皚皚，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝；其旁作而奔起也?！本褪瞧錆h大賦語言和結(jié)構(gòu)的代表形式。劉勰評其為“腴辭云構(gòu)，夸麗風(fēng)駭”。班固《漢書藝文志》評其為：“漢興枚乘，司馬相如，下及揚子云，競為侈麗宏衍文詞，沒有諷喻之義。”其后文學(xué)作品的形式更是有騷體賦，“九體”“七體”賦都相繼的出現(xiàn)更增加了文學(xué)作品的文學(xué)藝術(shù)樣式，再語言上和文學(xué)作品的形式上更是把“文”的這種審美功能表現(xiàn)出來。

直到后來的梁陳為代表的宮廷詩，也更加注重文學(xué)的審美功效，而其對文學(xué)作品的教化功能則徹底的失去。在文學(xué)作品的內(nèi)容上，他們更多是對女性和對宮室、器物以及服飾等方面的審美關(guān)照，通過艷麗的辭藻和聲色來推動形式。這時的文學(xué)作品更注重語言的形式美和音樂美，他們忽視了文藝作品的政治教化意義，而更加注意了文學(xué)的娛樂性，審美功能。

以謝眺，王融為永明體的代表人物，更是把文學(xué)作品的審美性與娛樂性放在了首位。其文章的風(fēng)格也不再著眼于對人的教化作用而是更加追求文章的形式與語言的新奇，音韻的和諧。使文學(xué)作品真正成為了游戲性活動，加大了其審美的功用?！坝稳擞G望，積步上高臺”?！俺甭洫q如蓋，云昏不作峰”。由此可以看出，其注意了音節(jié)的頓挫，但同時過分追求詞彩的華美，未免產(chǎn)生劉勰所說的“文貴形似”。直到蕭綱入住東宮時，這種宮體詩真正的發(fā)展到了極端，這種體式也是繼承了永明體的形式風(fēng)格，在此基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，更注重辭藻，對偶與聲律，其內(nèi)容上也是以女人，景物為其創(chuàng)作源泉，徹底的顛覆了文學(xué)的教化公用，其內(nèi)容徹底的從反映現(xiàn)實關(guān)注社會，走向了單一追求審美性與音樂性的方向上。劉勰的《文心雕龍》中所說，“麗采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭以窮力而追新”。顏之推也說“去圣久遠(yuǎn)，文體解散，辭人愛奇?！边@就充分說明了，永明時期的官體詩人對文學(xué)作品娛樂性與審美功能的注重。

從這些發(fā)展中，我們可以看出+在這種文學(xué)觀念下，已經(jīng)完全把文學(xué)作品當(dāng)成一種具有審美價值的藝術(shù)作品，其形式，語言，都給人呈現(xiàn)的是一種美感。它所注重的不再是對社會有多大的教化作用，而是注重文學(xué)作品的審美價值與娛樂價值，這就使文學(xué)從政治上剝離出來。展現(xiàn)出一種單純的藝術(shù)樣式。這種文學(xué)與政治相分離的現(xiàn)象，也許正是與當(dāng)時社會，政治的松懈、糜爛的上層生活，對文學(xué)提出了新的要求，才會產(chǎn)生這種新的審美需求。但也正是這種對文學(xué)藝術(shù)美的追求，對審美價值的追求，才會對后來的文學(xué)觀產(chǎn)生了重要而深遠(yuǎn)的影響。

(二)物的描寫細(xì)致及擴大文詞的豐富性

從后梁的宮廷詩到以后的謝眺，王融他們在內(nèi)容上不再是對家國社稷的關(guān)心，而是轉(zhuǎn)移到了，或是宮廷、或是美女、或是山水園林上來，要不就是抒發(fā)自己個人的離情別意上來，這與重質(zhì)輕文理念下的“家國”的內(nèi)容為主要表現(xiàn)方式形成強烈的對比。由于他們在文學(xué)作品中“質(zhì)”的內(nèi)容上的局限，也必然促使著他們對所描寫事物更加細(xì)致入微，想出那些“重質(zhì)輕文”下不可能出現(xiàn)對物的細(xì)致描寫的詞語，這使得詞語的豐富性得到了更加廣闊的發(fā)展，同時也增強了作品的新鮮性。對那些曾不能用言詞形容的物品，出現(xiàn)了新的詞語對其形容，這樣描寫事物的復(fù)雜性也得到了解決。

而對這種山水或器物，宮廷美女的描寫，也促使他們對美進行了重新的價值評判，追求一種全新的審美方式，他們把這種美的景色與其音韻相結(jié)合，促進了四聲音律的出現(xiàn)，有助于語言的發(fā)展。對后代文學(xué)的言語美產(chǎn)生了重大的影響。

但不管怎么說在“文”與“質(zhì)”的關(guān)系上，它們還是相互依存的。梁朝的劉勰在其《文心雕龍》中提及道“文”與“質(zhì)”：夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實而花萼振，文附質(zhì)也。虎豹無文，則同犬羊，犀有皮，而色資丹漆，質(zhì)褥、文也。這些都是劉勰運用比喻，指出了文藝作品中的這種關(guān)系。同時中國古典文學(xué)也正是在“重質(zhì)輕文”和“重文輕質(zhì)”的影響下出現(xiàn)了不同時期下的不同文學(xué)樣式。

三、中古文學(xué)與西方古典時期文學(xué)中“文”與“質(zhì)”比較

篇（4）

民族地區(qū)文化教育滯后，經(jīng)濟相對落后，但關(guān)系著全國的政治穩(wěn)定、經(jīng)濟發(fā)展和社會和諧。少數(shù)民族學(xué)子比一般學(xué)生考上大學(xué)要付出更多艱辛，也更加渴望畢業(yè)時順利找到理想的工作。當(dāng)前，在嚴(yán)峻的就業(yè)形勢下，少數(shù)民族大學(xué)生不但要具備扎實的專業(yè)能力而且也要具備優(yōu)秀的語文職業(yè)素質(zhì)，才能增強就業(yè)競爭能力。

民族地區(qū)維護民族團結(jié)、地區(qū)穩(wěn)定、經(jīng)濟建設(shè)的生力軍中堅力量是本地區(qū)大學(xué)生，他們是促進少數(shù)民族地區(qū)進步、發(fā)展、繁榮的主力軍。他們只有具備健康的道德情操、高尚的思想，樹立起正確的價值觀、人生觀和世界觀，找到正確的奮斗目標(biāo)與成才之路，才能樹立起振興民族地區(qū)經(jīng)濟、文化的歷史責(zé)任感建功立業(yè)的和使命感。只有在高職院校語文教學(xué)中加強民族文化素養(yǎng)教育，才能造就出少數(shù)民族地區(qū)所需要的優(yōu)秀人才。

地處我國邊疆，蘊藏著豐富的礦產(chǎn)資源，與蒙古、朝鮮、俄羅斯接壤，但是經(jīng)濟發(fā)展程度卻相對滯后。的人民特別是蒙古族人民，運用勤勞進取的精神和自己的智慧，創(chuàng)造了與其自然環(huán)境相符合的獨特的生存方式、傳統(tǒng)文化和生態(tài)文明。中華民族文化中，草原文化像一顆明珠熠熠生輝。在蒙古族歷史發(fā)展進程中，內(nèi)蒙古草原文化形成了和粗獷豪放的精神特質(zhì)和悠遠(yuǎn)綿長的精神內(nèi)涵。富有歷史意義的草原文化滋養(yǎng)著為各民族共同繁榮，促進新的民族文化的不斷發(fā)展。草原文化凝聚了內(nèi)蒙古地域文化特色，是世代在內(nèi)蒙古生息繁衍的各民族共同創(chuàng)造的文化，能夠概括和代表內(nèi)蒙古文化的總體形象。筆者在內(nèi)蒙古十所高職院校進行問卷調(diào)查，并深入進行研究分析，總結(jié)出高職院校語文教學(xué)中加強民族文化素養(yǎng)的重要性和實施方法。

一、加強民族文化素養(yǎng)教學(xué)有助于延續(xù)民族所特有的精神文化文明體系

民族意識是人對于自己歸屬的民族共同體的認(rèn)識， 并在民族差異中得以強化，也就是在不同民族交往中對本民族的關(guān)切及維護。千百年的沉積形成了民族意識，作為民族共同體構(gòu)，其在建立、發(fā)展過程中形成了自我民族獨具特色的精神文化文明體系。民對在自我民族共同體的生存發(fā)展中，和不同民族交往中族意識都起到平衡、促進、制約等無法取代的重要作用。民族獨具特色的精神文化文明體系關(guān)系民族興衰繁榮，指導(dǎo)著本民族人民的思想意識和行為規(guī)范。筆者經(jīng)調(diào)查后發(fā)現(xiàn)，內(nèi)蒙古地區(qū)高職生普遍存在著思想狀況的多元性和價值取向的差異性。就的高職學(xué)生來說，他們?nèi)松^及價值取向的主流是積極向上、健康的，但在西方思潮和利己主義、自由主義等價值觀的影響下，一些腐朽的墮落的思想對他們產(chǎn)生了消極的影響，還有一些內(nèi)蒙高校的大學(xué)生缺乏對民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，存在民族地域中心主義和狹隘的民族主義，高職生不了解內(nèi)蒙古文化、歷史。因此，高職語文要將蒙古族文學(xué)中的偉大英雄史詩、傳統(tǒng)民間故事、民族神話傳說、蒙古牧歌民歌、現(xiàn)當(dāng)代蒙古族作家作品等融入教學(xué)內(nèi)容。例如，除了鄧一光的《想念草原》，還有瑪拉沁夫的代表作《茫茫的草原》、《草原上的人們》，張志誠的代表作《沙坡》，齊?敖特根其木格的小說《敖包會上的缺憾》，阿云嘎的代表作《大漠歌》，浩?巴岱的代表作《尼美爾山的風(fēng)》和阿?敖德斯?fàn)柕摹睹利惖暮鄙健?、《草原之子》以及《撒滿珍珠的草原》等蒙古族文學(xué)作品名篇，在內(nèi)容上就凸顯蒙古族風(fēng)格，展現(xiàn)出了草原文化的獨特之處

二、增加學(xué)生對民族文化的認(rèn)知，培養(yǎng)學(xué)生對民族文化的認(rèn)同和喜愛

根據(jù)地理位置、蒙古族部落分布、蒙古文化的歷史狀況和地域社會經(jīng)濟等諸多因素，有學(xué)者將中國蒙古文學(xué)按地域分為了三個文化區(qū)域。它們分別是：東部文學(xué)區(qū)域、西部文學(xué)區(qū)域、中部文學(xué)區(qū)域。東部文學(xué)區(qū)域指科爾沁――喀喇沁――郭爾羅斯――杜爾伯特，其包括哲理木興安文學(xué)、卓索圖文學(xué)、吉林文學(xué)、黑龍江文學(xué)。西部文學(xué)區(qū)域指烏拉特――和碩特――肅北――阿拉善，其包括新疆文學(xué)、青海文學(xué)、甘肅文學(xué)、額濟納文學(xué);中部文學(xué)區(qū)域指鄂爾多斯――錫林郭勒――察哈爾――巴林――巴爾虎布里亞特，包括伊克昭文學(xué)、烏蘭察布巴音淖爾文學(xué)、昭烏達文學(xué)、呼倫貝爾文學(xué)。在高職語文教學(xué)中將民族文化元素充分加以設(shè)計運用，借助民族文化元素的地域性和差異性特點來形成內(nèi)蒙古地區(qū)高職語文課的個性特征，提升學(xué)生審美情趣，從而發(fā)揮出語文教學(xué)育人的功能，潛移默化地促進了師生對民族文化的認(rèn)知，并在廣泛獲得認(rèn)同度的基礎(chǔ)上，有效培養(yǎng)出了師生對民族文化的喜愛情感，加強了弘揚優(yōu)秀民族文化的自信與自覺。

三、有利于增強內(nèi)蒙古地區(qū)的民族性和民族凝聚力

蒙古族根據(jù)地理分布分類屬于跨境少數(shù)民族，最大特點是民族語言、文字國際化。和內(nèi)陸少數(shù)民族相比民族的文字保留相對完整，有自己的出版物，有信息傳播的平臺，以開放的態(tài)度來接受外族文化，將外族文化的融入到自己的日常生活中。這種情況帶來的后果是，把本民族的文化看成是陳舊落后的，慢慢地拋棄，使少數(shù)民族在繁衍生息中，經(jīng)過長期的歷史發(fā)展創(chuàng)造的，具有自我民族符號性格的文化正在消失?！坝麥缙鋰叵葴缙涫贰泵褡逦幕南鼍鸵馕吨粋€民族的民族性和凝聚力消失。當(dāng)然跟世界上所有文化一樣，內(nèi)蒙民族文化一定有某些相對滯后和陳舊腐朽的內(nèi)容，但是草原文化終究還是蒙古民族創(chuàng)造并使用的寶貴精神財富，在蒙古民族發(fā)展的過程中起到了不可磨滅的作用。

參考文獻：

[1]滿全.《2012年蒙古族現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究綜述》.《蒙古學(xué)研究年鑒2012年》，2013年12月

[2]韓晗.《論當(dāng)代蒙古族小說的審美特色》.《蘭州學(xué)刊》2012.2

篇（5）

孔子直接探討《詩經(jīng)》的言論其實不多，不過他與門人子弟對于《詩經(jīng)》中詩句的問答以及其他一些與文學(xué)有關(guān)的言論則對于后世的影響較為深遠(yuǎn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)甚于孔子對于《詩經(jīng)》解讀的影響。

(一)實用上的斷章取義《論語•八佾》篇中有言:“子夏問曰:‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。”何謂也?’子曰:‘繪事后素?！?‘禮后乎?’子曰:‘起予者商也!始可與言《詩》已矣?！薄对娊?jīng)》中本無“素以為絢兮”句，子夏所說的幾句是描述一個美女的，但孔子認(rèn)為，一個純潔的女子要先知禮才是真美。②而“子貢曰:‘貧而無諂，富而無驕，何如?’子曰:‘可也;未若貧而樂，富而好禮者也?！迂曉?‘詩云:“如切如磋，如琢如磨”，其斯之謂與?’子曰:‘賜也，始可與言詩已矣，告諸往而知來者’”(《學(xué)而》)，這章中用“如切如磋，如琢如磨”(《詩經(jīng)•衛(wèi)風(fēng)•淇澳》)來解釋“貧而樂，富而好禮”的所謂“精益求精”。而根據(jù)有關(guān)學(xué)者研究，“子謂伯魚曰:‘女為周南、召南乎?人而不為周南、召南，其猶正墻面而立也與?’”(《陽貨》)也意在讓伯魚(孔子的兒子孔鯉)領(lǐng)悟詩意而早點結(jié)婚生子，含蓄地運用了《周南》《召南》多男女愛情、婚姻家庭的表層意義?？梢钥闯?，孔子以《詩》為修身之具，與外交場合賦詩言志一樣，是可以離開全詩的本來意義而斷章取義為我所用加以發(fā)揮的。誠然，“唯其因為目的在于應(yīng)用，所以孔門言詩往往斷章取義，借題發(fā)揮，甚至只是作為一種語言材料來運用，闡說的對象和原詩的本意常是風(fēng)馬牛不相及的。這就開了后來經(jīng)學(xué)家任意曲解詩義的先河”。后來的孟子雖然提倡“以意逆志”，其實也還是不免斷章取義。而這種斷章取義，在后世對于“經(jīng)”的解讀上顯得更加顯明，《詩大序》將《詩經(jīng)》解讀為“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”的怨刺功能即是此例，這種解讀與孔孟為我所用的思想雖然不無繼承關(guān)系，但是后者顯然是一種歪曲，與孔孟的實用觀相差甚遠(yuǎn)。

(二)尋章摘句所謂斷章取義，可以說就是按照具體環(huán)境對詩歌的意思進行解讀的意思，這在春秋時代比較普遍，在《左傳》中多有記載。譬如襄公二十七年，伯有賦《鶉之奔奔》以表達對于鄭伯的不滿，而原詩卻是衛(wèi)人諷刺其君上宣姜的荒，顯然，這里賦予了詩本沒有的意思。而這種斷章取義如果走向另一面，就是一種“尋章摘句”了。所謂“尋章摘句”，就是用摘取詩中的一些語句來對詩歌進行概括，當(dāng)然，這種摘句，很可能運用了原詩句的意思，也很可能在對原詩句進行了改造，但無論何種情況，都只“突出了某一點或某一方面，從而形成不同的關(guān)注重心”。《論語•為政》:“子曰:‘詩三百，一言以蔽之，曰:“思無邪”’?！闭缟衔乃?，“思無邪”出自《詩經(jīng)》，孔子用這三個字來概括《詩經(jīng)》，很可能是在說《詩經(jīng)》的思想純正，也可能是在說《詩經(jīng)》內(nèi)容的真實;如果是前者，顯然是在對原詩句進行改造，而后者則符合原詩句的意思。無論怎樣，我們將這種摘句的傳統(tǒng)歸之于孔子，雖然顯得唐突，但是仍然不無道理，因為后世的解經(jīng)者或文學(xué)家都在先圣那里找到依據(jù)，以作為自己突破的勇氣和決心。這在下面的德言之論中表現(xiàn)得更加明顯。

(三)德言之論所謂德言之論，出自《論語•子路》:“子曰:‘有德者必有言，有言者不必有德?！边@種言論當(dāng)然有輕言論重道德的意思，其實儒家的經(jīng)典大都有這種傾向，譬如《左傳》中所言“大上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽”(《襄公二十四年》)，就將“立言”放在“立德”“立功”的后面。這種重德輕言的思想為歷來的治經(jīng)者所接受，但是，將德言之辨提上日程卻始于文道之爭?！把浴痹跐u漸演化中，成為了一個與“文”相提并論的概念;“道”本來是指前輩先哲們的大道，荀子、劉勰的“原道”、“征圣”、“宗經(jīng)”即是如此，即使在古文運動倡導(dǎo)者韓愈那里，其實還是在說先輩們的大道。不過在韓門弟子，即古文運動的繼承者那里，則漸漸發(fā)生了分歧，本來在韓愈那里文道并重的思想分化為兩派:一派重道，一派重文。重道的一派將古文道統(tǒng)與儒家道統(tǒng)合二為一，仁義與文章合二為一了，自然也就是提倡“有德”在先，即“有德者必有言”。宋代的道學(xué)家更是使其成為一個備受爭議的話題，朱熹雖然也重德輕文，但是他卻對于“有德者必有言”表示懷疑。這涉及到文統(tǒng)與道統(tǒng)的關(guān)系等等。但如果引申言之，則可以發(fā)現(xiàn)，這個德言之論其實與人品—文品之辨有所重合，這更是一個復(fù)雜的問題了。其實，這個話題又牽涉到文質(zhì)的問題。

(四)文質(zhì)彬彬“文質(zhì)彬彬”出自《論語•雍也》“子曰:‘質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！辟|(zhì)，是本質(zhì)。勝，多。文，是文采。野，包咸注:“如野人”。史，古注有兩層意思:史書，史官。這句話的意思是:本質(zhì)多于文采，則如野人，文采多于本質(zhì)，則如史書。史書乃史官所寫，不免有所偏廢或言過其實。子貢也說過類似的話:“文猶質(zhì)也，質(zhì)猶文也。虎豹之鞟猶，犬羊之鞟。”(《顏淵》)這兩處的意思本來與文學(xué)沒有太大聯(lián)系，不過后來被引入文學(xué)中，譬如劉勰《文心雕龍•情采》中所言“圣賢書辭，總稱‘文章’，非采而何?夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實而花萼振:文附質(zhì)也?；⒈獰o文，則鞟同犬羊;犀兕有皮，而色資丹漆:質(zhì)待文也”，這就將文質(zhì)與文章的內(nèi)容—形式等同起來。其實，在孔子的其他言論中還是談及到了內(nèi)容形式的問題。比如“辭達而已矣”(《衛(wèi)靈公》)，不過孔子所說的“辭”到底還是偏重于政治外交辭令，幾乎不涉及文學(xué)，并且這句話看起來說的是那樣輕巧;即使《左傳》中孔子所說的“言之無文，行而不遠(yuǎn)”(《襄公二十五年》)也一樣不屬于文學(xué)，但是對于內(nèi)容和形式并重的觀點還是比較明顯的。在孔子之后，卻有許多學(xué)者將“文質(zhì)”“辭達”納入到文學(xué)體系內(nèi)進行闡釋。

(五)述而不作“述而不作”出自《論語•述而》:“子曰:‘述而不作，信而好古，竊比于我老彭。’”老彭者，商朝的賢大夫?？鬃幼匝灾皇龆蛔?，《論語》即是秉持這種宗旨的結(jié)果，即使相傳為孔子所作的《春秋》，也是不得已而作?？鬃雍屠献佣加幸环N向往恢復(fù)到古代那種社會的情結(jié)，孔子是想恢復(fù)到禮樂文化昌盛的西周時代，老子向往那種“雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”的小國寡民時代，其實，這都是一種復(fù)古的念頭。這種復(fù)古的思想，其實在后來愈演愈烈:對于新鮮事物進行打壓，而對于古代的東西都一味推崇?？墒?，新出現(xiàn)的事物，經(jīng)過一段時間或歷史，也還是會變成“古”的，這就造成一種惡性循環(huán)。對于新的事物保持距離，使得人們無法認(rèn)清新事物的優(yōu)缺點;而幾乎全盤接受舊的事物，也就把舊事物的一切視為精髓或營養(yǎng)而吸收掉，這就導(dǎo)致中國文學(xué)缺少當(dāng)下的反思。這種復(fù)古思想歷代都有，越接近封建社會晚期，這種思想也就越突出，比如明朝的前后七子以及唐宋派、秦漢派等即是如此。而與這種思想相關(guān)的另外一個表現(xiàn)就是是古非今，歷代都出現(xiàn)過這種聲音，譬如摯虞的《文章流別論》中在談到文章流變時就認(rèn)為今不如古，前勝于后。

(六)升堂入室所謂《論語》中的“升堂入室”，出自《先進》篇:“子曰:‘由之瑟，奚為于丘之門?’門人不敬子路。子曰:‘由也升堂矣，未入于室也?！逼鋵崯o關(guān)文學(xué)，孔子只是在說子路入道雖然還不夠深入，但是已經(jīng)不淺，叫門人子弟不得小覷了子路。后來的鐘嶸在《詩品》中評論曹植陳思王時曾這樣說道:“故孔氏之門如用詩，則公幹升堂，思王入室，景陽、潘、陸，自可坐于廊廡之間矣?！辩妿V直接將孔子的“升堂入室”運用到對于人物的評論上來。唐朝張為《詩人主客圖》將中晚唐的詩人分為六主、上入室、入室、升堂、及門五等，雖有偏頗，但將鐘嶸的這種做法更細(xì)化了。后來江西詩派的呂本中在《江西詩派圖》將一個詩派的人物歸入一類，也有這個意思在，而后來的方回，其在《瀛奎律髓》中為江西詩派重續(xù)家譜，提倡“一祖三宗”(杜甫;黃庭堅，陳師道，陳與義)之說，則更加明顯。這種突出一個宗派之內(nèi)的座次排名的做法，如果僅僅限于一個派別之內(nèi)，而對其他門派不予借鑒，則很可能造成門戶之見，這就是下面所要講到的內(nèi)容。

篇（6）

(一)羅明堅與《四書》

羅明堅(MicheleRuggeri)是最早進入中國內(nèi)地的耶穌會傳教士，也是歐洲第一位漢學(xué)家。他1543年出生于意大利那不勒斯王國，獲得了民法和圣教法的博士學(xué)位。29歲時加入耶穌會，1578年和利瑪竇等人一起離開歐洲前往中國，并于1579年到達澳門。羅明堅刻苦學(xué)習(xí)中國語文，他創(chuàng)建“經(jīng)言學(xué)?！保侵袊谝凰淌谕鈬藵h語的學(xué)校。為了幫助自己及來華傳教士學(xué)習(xí)中國語言，羅明堅編寫了《葡華字典》，第一欄是葡萄牙語詞項，第二欄是拉丁拼音，第三欄是漢字，第四欄是意大利文詞項。1588年，由于在工作中的失誤和想要敦促教皇派使節(jié)來中國，羅明堅被派遣回到羅馬。但因后來一系列變故導(dǎo)致計劃無法成行，羅明堅便隱居薩萊諾，再沒有回到中國。在薩萊諾，羅明堅完成了將儒家經(jīng)典《四書》翻譯成拉丁文的工作，其中第一部分的《大學(xué)》譯文刊載于1593年波色威諾的《精選文庫》中，這是最早在歐洲出版的介紹中國儒家經(jīng)典的譯著。意大利漢學(xué)家、教授、出版總監(jiān)弗朗西斯科·達萊利(FrancescoD’Arelli)以保存在羅馬維托里奧·埃馬努埃萊二世國立圖書館中的手稿文獻為基礎(chǔ)，對羅明堅的《四書》譯作做了細(xì)致的研究。

(二)利瑪竇及其對中國文學(xué)的了解

1552年10月6日，利瑪竇(MatteoRicci)出生于意大利中部馬爾凱大區(qū)馬切拉塔城的一個貴族家庭。馬切拉塔是教廷國的重要城市，宗教氣氛濃厚，經(jīng)濟、社會發(fā)展也十分活躍。利瑪竇9歲便進入當(dāng)?shù)赜梢d會士開辦的學(xué)校，讀完了小學(xué)和初中。16歲時他的父親將他送到羅馬大學(xué)法學(xué)院讀書，在這里他結(jié)識了一些耶穌會神父，并最終成為一名皈依天主教的耶穌會修士。利瑪竇在羅馬期間積累了豐富的人文科學(xué)和自然科學(xué)知識，與教會上層人士建立了良好關(guān)系，為后來的傳教事業(yè)奠定了堅實的基礎(chǔ)。特別是耶穌會視察員范禮安(AlessandroValignano)和耶穌會總會長阿桂委瓦(ClaudioAcquaviva)都曾和利瑪竇有著良好的師生關(guān)系。1578年3月，利瑪竇和羅明堅等14人乘船繞過好望角向東航行，利瑪竇在印度停留4年后于1582年8月抵達中國澳門。利瑪竇起初作為羅明堅的助手，在羅明堅大體確定的傳教策略基礎(chǔ)上進一步調(diào)適和發(fā)展，適應(yīng)中國傳統(tǒng)文化。羅明堅離開中國后，利瑪竇拋棄傳教士原有的僧人打扮，改換中國儒生的服裝，進一步適應(yīng)占統(tǒng)治地位的儒家思想。1600年5月利瑪竇一行到達北京，在北京雖幾經(jīng)波折，但利瑪竇的廣泛交往使他跨越險阻，繼續(xù)推動著傳教事業(yè)的發(fā)展。他先后用中文撰寫和出版了《天主實義》《二十五言》和《畸人十篇》。1610年，利瑪竇在北京去世。利瑪竇很早就開始了解中國文學(xué)，這也要得益于范禮安的指點，在中國當(dāng)時特殊的環(huán)境中，必須要很好地了解中國文化和經(jīng)典作品。正如他在文章中寫到的那樣，他認(rèn)為:“只知道我們的(指西方的)文學(xué)而不知道彼國的文學(xué)是沒有多大用處的。”③因此，他開始非常努力地學(xué)習(xí)《四書》，并翻譯成拉丁文，使《四書》配有拉丁文的解述，以便剛來中國的同教會教士閱讀，并且希望他的同事能更好地理解《四書》的內(nèi)容。利瑪竇還十分了解《五經(jīng)》，有些人認(rèn)為他熟記《五經(jīng)》甚至強過許多中國官員，《四書》《五經(jīng)》都是選拔政府官員的科舉考試的規(guī)定書目。對中國文學(xué)的關(guān)注建立在兩大理由上:1．不了解對話者受教育的典籍就無法恰當(dāng)?shù)嘏c其交流;2．利瑪竇找到了有利于傳教游說的極為有利的工具，他在展示自己觀點的同時也利用中國經(jīng)典作品的權(quán)威性內(nèi)容，如果沒有對中國文學(xué)的深厚了解是無法做到這一點的。利瑪竇寫道:“用我們堅持并嚴(yán)肅探討過的方法，以他們謙恭有禮的舉止，他們自會重視圣賢之名。我希望我們可以堅持用此方法直至最后，因為這里有許多優(yōu)秀的思想，所有人都是神學(xué)家，現(xiàn)在沒有人不好好致力于中國之文學(xué)，因為只知道我們的文學(xué)而不了解中國的是沒用的。尊敬的神父，您會看到這一點是多么重要。我認(rèn)為這一方法比一萬基督徒的功用還大，以此安排才能實現(xiàn)整個國家的皈依?！雹芾敻]認(rèn)真研讀《四書》《五經(jīng)》，因此在1595年開始寫作《交友論》時，他也借鑒了孔子關(guān)于友誼的一些根本思想。例如孔子在《論語》中說:“益者三友，損者三友。友直，友諒，友多聞，益矣。友便辟，友善柔，友便佞，損矣?！币虼?，好的朋友能幫助你成就仁德，友誼是仁的結(jié)果，而仁是人類的至善至美，在這方面利瑪竇認(rèn)為中國的理論與他熟知的基督教教義驚人地相似。利瑪竇在《交友論》中寫道:“正友不常，順友亦不常。逆友有理者順之，無理者逆之，故直言獨為友之責(zé)矣?！雹荨捌綍r交好，一旦臨小利害，遂為仇敵，由其交之未出于正也。交既正，則利可分，害可共矣。”⑥“諛諂友，非友，乃偷者，偷其名而僭之耳?！雹摺坝赖拢烙阎鲤D矣。凡物無不以時久為人所厭，惟德彌久，彌感人情也?！雹噙@種獨特的方法在《天主實義》中也有運用。利瑪竇為了闡釋上帝的真正含義，借用了很多中國古代經(jīng)典。他寫道:“吾天主，乃古經(jīng)書所稱上帝也?！吨杏埂芬鬃釉?‘郊社之禮，以事上帝也?！?朱熹注)曰:‘不言后土者，省文也。’竊意仲尼明一之以不可為二，何獨省文乎?《周頌》曰‘執(zhí)競武王，無競維烈，不顯成康，上帝是皇’;又曰‘于皇來牟，將受厥明，明昭上帝’。《商頌》云‘圣敬日躋，昭假遲遲，上帝是祗’?！堆拧吩啤S此文王，小心翼翼，昭事上帝’。《易》曰‘帝出乎震’。夫帝也者，非天之謂。蒼天者抱八方，何能出于一乎?《禮》云‘五者備當(dāng)，上帝其饗’，又云‘天子親耕，粢盛秬鬯，以事上帝’?！稖摹吩弧氖嫌凶?，予畏上帝，不敢不正’，又曰‘惟皇上帝降衷于下民，若有恒性，克綏厥猷惟后’?！督痣分芄弧嗣诘弁?，敷佑四方’，上帝有庭，則不以蒼天為上帝，可知。歷觀古書，而知上帝與天主，特異以名也?！雹岜M管利瑪竇出于傳教策略的需要，對中國古經(jīng)書有一些誤讀，他也無法完全理解中國哲學(xué)的復(fù)雜性和文字概念的多義性，但他的力辯卻充分反映了他對中國古代經(jīng)典著作的廣泛而細(xì)致的研讀，并通過翻譯《四書》將中國的文化思想介紹和傳播給西方的耶穌會士。

(三)殷鐸澤———中國文學(xué)的翻譯者和傳播者

殷鐸澤(ProsperoIntorcetta)1625年出生于西西里普拉提亞，16歲起進入卡塔尼亞的耶穌會學(xué)校，后來成為一名耶穌會士。1659年他作為傳教士到達中國，在江西建昌進行傳教活動。殷鐸澤熱愛中國哲學(xué)，對孔子的作品有深刻的理解。1662年他將自己讀《四書》所做的筆記以拉丁文刻印出版，題目叫作《中國之智慧》(SapientiaSinica)，包括2頁孔子傳記、14頁《大學(xué)》譯文和《論語》的部分譯文內(nèi)容。1667年他在廣州又出版了《中國的政治道德學(xué)》(SinarumScientiaPolitico－moralis)，對《中庸》進行了部分翻譯，1669年在果阿(印度)再版時他又添加了對孔子生平的介紹。盡管這部作品的流傳范圍很有限，但因為1672年被法國作家、旅行家、東方學(xué)家戴夫諾(M．Thévenot)收錄在他的《各種獵奇之旅之報告》(RelationsdeDi-versVoyagesCurieux)中，因此在歐洲獲得了一定的關(guān)注。目前該作品在世界上僅存8本，被保存在最重要的圖書館中。他所譯的《中庸》又與耶穌會傳教士柏應(yīng)理(PhilippeCouplet)、郭納爵(IgnacedaCosta)的譯作一起合編為《中國哲學(xué)家孔子》(Con-fucioSinarumPhilosophusSiveScientiaSinensis)，于1687年在巴黎出版。殷鐸澤是一個多產(chǎn)的作家和翻譯者，他用拉丁文翻譯了許多中國文學(xué)經(jīng)典作品。1696年10月，他在杭州去世。殷鐸澤將孔子及其作品介紹到西方，產(chǎn)生了重大影響，萊布尼茨(G．W．Leibniz)和坦普爾(Wil-liamTemple)在讀過《中國哲學(xué)家孔子》一書后都對孔子及其思想大加贊譽，孔子在歐洲因此被稱為道德與政治哲學(xué)上最偉大的學(xué)者與預(yù)言家。自由派人士歡呼這位被拉丁化了的孔子是人類最偉大的英雄人物之一，是中國的蘇格拉底。

二、法國漢學(xué)的后來居上及近代意大利學(xué)者對中國文學(xué)的譯介

從17世紀(jì)中葉起，歐洲漢學(xué)的牛耳從意大利人那里落入到法國人手中，有幾方面原因:1．1658年法國從羅馬教廷取得在中國、越南建立主教區(qū)的權(quán)利，這為在這些教區(qū)征招法國傳教士提供了方便。法國傳教士開始與清朝廷有了深入的接觸，在對中國研究的過程中，他們編寫出版了一些大型出版物。2．法國學(xué)者將對漢學(xué)的研究科學(xué)化、專門化，特別是在法國本土，改變了之前意大利人零散、非學(xué)術(shù)化的風(fēng)格。3．在和一系列中法條約簽訂以后，法國人對中國的研究更加直接。4．法國幾大漢學(xué)家、翻譯家，如儒蓮(StanislasAignanJulien)等人的貢獻突出。到19世紀(jì)，除了古文經(jīng)書和科學(xué)著作之外，法國學(xué)者更注重對中國民間文學(xué)作品的翻譯，如元雜劇、詩歌、愛情小說等。因此，近代意大利學(xué)者對中國文學(xué)的譯介常常受到法國學(xué)者的啟發(fā)，或從法語譯本中轉(zhuǎn)譯過來。皮埃特羅·安東尼奧·麥塔斯塔西奧(PietroAntonioMetastasio，1698～1782)是意大利詩人、歌劇劇本作家、劇作家、音樂劇改革家，長期為奧地利宮廷創(chuàng)作和演出。他秉性平和，卻崇尚英雄壯舉。1752年，他將歌頌忠誠正義、舍己為人的中國元雜劇《趙氏孤兒》改寫成意大利文歌劇，題為《中國英雄》(L’eroeCinese)，于1752年春天在維也納美泉宮皇家花園劇院上演，產(chǎn)生了一定的影響。麥塔斯塔西奧對《趙氏孤兒》的翻譯和改編參照的就是收錄在杜赫德(DuHalde)1935年出版的《全志》(DescriptiondelaChine)中由耶穌會神父馬若瑟(JosephdePremare)翻譯的法語版。阿爾豐索·安德萊奧奇(AlfonsoAndreozzi)是最早對近代中國進行研究的意大利學(xué)者之一。他1821年出生于佛羅倫薩，早年學(xué)習(xí)法律，他向往民主，同情燒炭黨人的革命活動，作為律師他曾為多梅尼科·圭拉齊(DomenicoGuerrazzi)進行辯護，因此屢遭迫害。在他流亡法國巴黎期間，他結(jié)識了法國漢學(xué)家儒蓮并在他的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)漢語和中國文化，從此一生致力于漢學(xué)研究。他在佛羅倫薩的語史學(xué)界教授漢語，尤其致力于閱讀和翻譯中國作品。1883年，他以《佛牙舍利》(IldentediBudda)為題目翻譯出版了中國著名古典小說《水滸傳》的一小部分，并于1885年再版。他對中國的法典有很深的研究，寫有《論古中國人的刑法》(LeLeggiPenaliDegliAntichiCinesi)。他的翻譯在字面上忠于原文意思，有時會標(biāo)注音標(biāo)，但也不乏缺陷和瑕疵。圖羅·馬薩拉尼(TulloMassarani)所編寫的《玉書:遠(yuǎn)東的回聲》(IlLibrodiGiada:EchiDell’Es-tremoOriente)收錄、翻譯了中國古代多個朝代詩人的百余首詩作。全書共176頁，1882年由SuccessoriLeMonnier出版社出版，分為25個主題:“柳枝”(Ramoscellodisalice)、“漁父”(Pescatore)、“湖畔”(Inrivaallaghetto)、“鏡中女人”(Unadonnaallospecchio)、“秋沙鴨”(Losmergo)、“秋思”(Pensierid’autunno)、“流放者”(L’esule)、“七夕”(Pensieridelsettimomese)等。圖羅·馬薩拉尼1826年出生于曼托瓦，是意大利文學(xué)家和政治家，也是意大利王國第一位猶太議員。他精通藝術(shù)，文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格靈活優(yōu)雅，著述頗豐。他讓意大利人了解了德國浪漫派詩人海涅，推廣了歐洲一些不為人知的作家的作品，特別是他對于意大利文學(xué)家卡洛·譚卡(CarloTenca)的研究最為著名。

篇（7）

2利用多媒體加快教學(xué)節(jié)奏，擴大教學(xué)知識容量

隨著多媒體的普及，我們可以利用它來擴大教學(xué)容量，從而解決這一矛盾。傳統(tǒng)教學(xué)方式下知識的傳授主要依賴教師的口頭表達與黑板板書，二者在速度上的局限性限制了課堂上信息量的傳播，運用多媒體恰好可以彌補這方面的不足。在課堂有限的時間內(nèi)，利用多媒體可以加大信息量，提高講練的密度、層次、力度，擴大學(xué)生的知識面。在講授古代文學(xué)詩文、戲曲、小說時，適當(dāng)運用多媒體把相關(guān)的圖像、評論以及原典朗誦串入其中，不但有助于學(xué)生對作品的理解，改善教學(xué)效果，而且還可以大量減少板書內(nèi)容和不必要的知識闡釋，從而節(jié)省教學(xué)時間。隨著古籍?dāng)?shù)字化的加快，大型古籍?dāng)?shù)據(jù)庫不斷增加，出版古籍也不斷數(shù)字化。

如《四庫全書》、《四部叢刊》、《全唐詩》、《全宋詩》等都已經(jīng)制成數(shù)據(jù)庫系統(tǒng)。中國古代文學(xué)的教學(xué)過程中必然涉及原典等資料的引用，古籍?dāng)?shù)字化與多媒體結(jié)合極大方便了教師對資料的引用，不但可以節(jié)省抄錄的時間，而且隨著引用的增多無型也擴大了課堂的知識量。利用多媒體可以“展現(xiàn)學(xué)界的研究成果，增加學(xué)生的思辨能力”，使用多媒體將同一位作家的“多個評價打在同一界面，可以通過不同顏色，左右、上下形成鮮明的反差，同學(xué)們可以通過不同的評價得出自己的觀點，這無疑會增強他們思考問題、解決問題的能力。”②由于課時有限，學(xué)生無法在課堂上進行大量閱讀，利用多媒體和網(wǎng)絡(luò)，教師可以將閱讀資料通過個人空間、網(wǎng)盤、社交網(wǎng)站、電子郵件等方式提供給學(xué)生進行課外閱讀，教師在課堂上只需檢查即可，把課堂延伸到課外從而擴大教學(xué)知識量。同時，教師也還可以利用網(wǎng)絡(luò)輔導(dǎo)、答疑等方式解決學(xué)生問題與學(xué)生進行互動，把古代文學(xué)的教學(xué)滲透到整個學(xué)生的生活中。

3利用多媒體突破教學(xué)重點難點，深化教學(xué)內(nèi)容

古代文學(xué)的教學(xué)難點多，傳統(tǒng)的教學(xué)方法效果差，利用多媒體可以有效提高教學(xué)效果，突破難點。在古代文學(xué)教學(xué)中掃清字詞是理解詩文的基礎(chǔ)，傳統(tǒng)教學(xué)中僅僅通過教師口頭講解，學(xué)生往往印象不深刻，如果抄錄在黑板上，又會浪費很多時間，利用多媒體則可以輕松解決這一問題。在制作多媒體課件時可以使用不同顏色、字號或字體將疑難字突出并配備讀音和解釋，從而加快學(xué)生對字詞的理解，激發(fā)學(xué)生閱讀原文的信心。圖表可以簡化內(nèi)容幫助理解，傳統(tǒng)教學(xué)在圖表利上存在很大的局限性，多媒體教學(xué)則可以輕松地利用圖表來突破重點難點。如講解中國古代文學(xué)史總緒論時，可以將文學(xué)史一主兩翼、三古七段等做成不同類型的圖表可以加深學(xué)生的理解。

在唐講授唐代文學(xué)緒論時，可以按初唐、盛唐、中唐、晚唐將代表性作家作品制成圖表，可以讓學(xué)生快速建立唐代文學(xué)發(fā)展的總體印象。古詩詞學(xué)習(xí)的最難之處就是理解詩中的意境和體會作者的思想感情，在多媒體教學(xué)中運用古詩配畫能創(chuàng)設(shè)一種媒體與詩境相結(jié)合的教學(xué)場境，從而幫助學(xué)生理解。例如講解王維的《竹里館》一詩，為了體會詩中空明寂靜的意境可以配以戴敦邦《竹里館》詩的繪圖。講元代王冕《墨梅》詩，配上他的《墨梅圖》真跡的圖片。講解白居易的西湖詩可以結(jié)合西湖風(fēng)景畫，講吳均《與朱元思書》可以參看《富春江山水圖》。古代文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)和批評術(shù)語與古代其它藝術(shù)類型有相通之處，因此在教學(xué)過程中可以利用多媒體展示其它藝術(shù)作品的圖片來幫助學(xué)生加深理解。如講魏晉詩文時可以結(jié)合敦煌莫高窟的雕塑和壁畫幫助學(xué)生理解其時代的藝術(shù)精神，利用宋元山水畫幫助學(xué)生理解古代文學(xué)批評中的“高妙”、“興趣”、“空靜”等概念。利用多媒體播放體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的影音也可以學(xué)生理解古代文學(xué)批評上的一些概念。如水墨山水動畫《山水情》以景抒情，情景交融，山水虛中有實，實中帶虛，顯示了古代藝術(shù)的深厚傳統(tǒng)。通過影片的播放，可以啟發(fā)學(xué)生去理解“韻味”、“滋味”、“意境”等概念。

4利用多媒體培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)古代文學(xué)的興趣

古代文學(xué)難學(xué)，導(dǎo)致學(xué)生興趣不高，從而使得古代文學(xué)難教。若能培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，問題就迎刃而解了?，F(xiàn)代社會已經(jīng)進入了一個影音時代，我們的溝通方式已經(jīng)從書信變成了電話和視頻，我們的休閑娛樂從閱讀變成了觀看影視。作為新時代的學(xué)生，他們對音影圖像的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于單純的文字，我們的教學(xué)方式也應(yīng)該打破舊規(guī)，充分利用影音資料來培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)古代文學(xué)的興趣。詩詞誦讀是古代文學(xué)教學(xué)的一項重要內(nèi)容，通過誦讀不但能提高學(xué)生的朗誦能力，并且能在誦讀過程中培養(yǎng)學(xué)生的詩詞鑒賞能力。利用多媒體和網(wǎng)絡(luò)可以輕易將名家誦讀帶入課堂，在講解完一首詩詞后，播放一段深情的朗誦無疑可以加深學(xué)生的體會，陶冶其性情，從而提高學(xué)習(xí)古代文學(xué)的興趣。

中國古代音樂與文學(xué)是相通的，流傳下來的古代名曲眾多，在流行音樂大行其道的今天，作為古代文化傳承者更應(yīng)該將古典音樂引入課堂。利用多媒體在課后放一段古典音樂，不但能娛樂學(xué)生的身心，無形中也能提高他們的欣賞水平，對于學(xué)習(xí)古代文學(xué)大有裨益?，F(xiàn)代人對影視的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過書籍，據(jù)統(tǒng)計2011年中國人均年閱讀量只有4.35本，很多人可能一年未讀過一書本，但是很少有人一年未看過一集電視或一部電影，而年青一代對影視的興趣則更加濃厚，以影視帶動原著閱讀不失為一種好方法?，F(xiàn)代有許多書籍是在影視熱播后才得以暢銷的，《亮劍》是都梁在2000年出版的一部長篇小說，但是直到2005年據(jù)作品改編的同名電視劇熱播，它的銷量才大為增加。而《蝸居》和《山楂樹之戀》兩部書早在2007年就已經(jīng)出版，但是直到2010年兩部同名影視劇熱播后，圖書才成為暢銷書。即使是名著在影視熱播后也能帶動其銷售，《紅樓夢》、《京華煙云》、《傾國之戀》等名著無不如此。

篇（8）

二、然而，《中國文學(xué)地理形態(tài)與演變》一書

只能是處于一定的歷史階段，因此它的局限性也是必然存在的，本文主要就第二章《流域軸線與文學(xué)地理》來談一談這個問題。筆者認(rèn)為，主要存在以下三個問題：①圖表統(tǒng)計的來源問題。在這一章中，主要的圖表是四個流域（長江、黃河、珠江與運河流域）著名文學(xué)家的分布圖，這些統(tǒng)計數(shù)據(jù)本身是有意義的，然而統(tǒng)計的根據(jù)是什么？什么樣的文學(xué)家才是“著名”的？作者也指出這些統(tǒng)計數(shù)據(jù)的來源是譚正壁先生所編的一部辭典，不過也是存在問題的：一方面，這部辭典是不是具有權(quán)威性？改革開放以來，中國學(xué)者所編的與文學(xué)相關(guān)的全書之類的出版物，可謂眾多，如《中國大百科全書》文學(xué)各卷、《辭?！分悾匀皇蔷哂懈蟮膮⒖純r值。另一方面，可以以一部為主，還可以參照許多其他經(jīng)典性的著述，包括《全唐詩》、《全宋文》、《全清詩》之類。這樣才有比較充分的依據(jù)，同時也有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。這樣的數(shù)據(jù)是不是可以說明某一個流域文學(xué)歷史的變遷與中心的轉(zhuǎn)移問題。作家與詩人的產(chǎn)生是與地理相關(guān)的，并且自然地理與人文地理環(huán)境也是決定性的因素之一，然而在某一個特定的時代，這個省多一個、那個省少一位詩人與作家，也許并不說明什么問題，特別是不可能一對一地說明流域中文學(xué)流變與文學(xué)中心轉(zhuǎn)移的問題。因為詩人作家的產(chǎn)生具有偶然性，同時作家詩人也是不斷流動的，出生地或者客居地對其創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響哪個為大，存在多種多樣的情況。如果說到文學(xué)歷史發(fā)展的周期，作家的數(shù)量能不能夠說明它們的周期，也許這是一個很大的問題?！八拇罅饔蜉S線擁有各自不同的生命節(jié)律與周期。黃河流域軸線較之其他三大軸線具有先發(fā)優(yōu)勢，其中先后經(jīng)歷了自西租東運動的四次波瀾。第一波始于傳說中的炎黃時代，終于商代；第二波始于周代，終于戰(zhàn)國；第三波始于秦漢，終于南北朝；第四波始于隨唐，終于清代。每一波都是從上游開始，經(jīng)過一定時間的徘徊，最終止于下游，然后又開始新一波自西租東運動，以此往復(fù)循環(huán)?！保?69—170）這樣的觀點是不是經(jīng)得起推敲，的確也是一個問題。以流域軸線來說明整個中國文學(xué)地理的問題，也許并不科學(xué)，不可能具有合理性?！氨本€諸省有不同程度的增加，其中山東由53人增加到96人，河北由31人增加到48人，北京由8人增加到23人，天津由0人增加到3人，但南線數(shù)量升得更快，其中居于第一、二位的江蘇、浙江分別由327人、317人上升到481人、411人。安徽位居第三，由80人上升到98人，增幅不多。另，上海由55人上升到78人，位居第五，增幅比較可觀。所以元代以來運河流域文學(xué)軸線向南線傾斜趨勢在明代進一步加劇之后，至清代依然沒有根本的改變。若以元明清三代京杭大運河南北兩端所在北京與浙江文學(xué)家的數(shù)字變化做一比較，則分別為25∶144，8∶318，23∶411，后者分別為前者的5.76、39.75、17.87倍，可見從元到明，彼此的差距迅猛拉大，而到清代，似有所縮小，但相對于元代而言，依然不成比例。”（247）因為黃河流域、長江流域與珠江流域是中國人口集中的地區(qū)，也是文化發(fā)達的地區(qū)，運河流域自隋朝之后，也成為重要的文化與文學(xué)區(qū)域之一，可以說明中國文學(xué)地理的主體內(nèi)容，然而廣大的西北地區(qū)、東北地區(qū)與西南地區(qū)，特別是蒙古草原與新疆南北地區(qū)，都并不在這四條河流的流域之內(nèi)，那么它們的文學(xué)地理是如何的呢？所以，我們認(rèn)為中國的文學(xué)地理不可能在流域軸線之內(nèi)來進行全部的合理的闡釋，因為還有山地與草原，也還有邊地與沙原，因為那些地方并不是沒有人居住，詩人作家也是存在的，雖然不像上述四個流域，那么眾多，那么顯著。

篇（9）

發(fā)掘美感美是到處都有的，對于我們的眼睛來說不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。要使學(xué)生由“知學(xué)”進入“樂學(xué)”，教師的備課過程非常重要。首先，教師在感知教材時，要抓住古詩“詩中有畫”的特點，根據(jù)詩意，讀詩作畫，化靜為動，再現(xiàn)詩的畫面，把“詩”與“畫”結(jié)合起來，將古詩的情景展現(xiàn)在學(xué)生面前。教師可以利用多媒體，將詩的畫面呈現(xiàn)在學(xué)生面前，使學(xué)生直觀感受，深入體會。其次，教學(xué)貴在引導(dǎo)學(xué)生利用情境，發(fā)現(xiàn)規(guī)律，掌握方法，使學(xué)生學(xué)有所得，舉一反三。再次，教師要根據(jù)學(xué)生特點和教學(xué)需要，反復(fù)推敲，細(xì)心挖掘，努力實踐，以自己的審美經(jīng)驗引導(dǎo)學(xué)生透過表象，站在不同角度觀察，領(lǐng)悟內(nèi)涵，調(diào)動學(xué)生的審美體驗，進而去分享這種美，獲得美的享受。這樣，學(xué)生的審美心扉就會洞然開啟，帶著熱切憧憬和審美情感，進入文章的情感世界，再欣賞、再觀察，把古詩以及自然、社會、自我等都作為學(xué)習(xí)的資源，從而更深入地領(lǐng)悟古詩的藝術(shù)真諦。

（二）披文入情

動之以情詩，源之于景，抒之于情，學(xué)習(xí)古詩少不了一個“情”字。在審美教育中，情感是核心，是靈魂。語文審美教育活動主要以情感人，以情動人。動之以情，是課堂教學(xué)揭示美、傳輸美，取得最佳教學(xué)效果的重要條件。在古詩教學(xué)中，教師致力于引導(dǎo)學(xué)生通過吟誦古詩去感受其美，享受其美，汲取其營養(yǎng)，領(lǐng)悟其真諦。教師要指導(dǎo)學(xué)生反復(fù)誦讀，體會出詩歌的音樂美、節(jié)奏美，以聲傳情，聲情并茂，達到韻味無窮的藝術(shù)境界，調(diào)動起學(xué)生的主動性，自己動手查閱資料弄懂詩中的詞義、句意，正確理解詩的內(nèi)容和體會詩人的思想感情，進一步感受古詩的語言美。通過古詩教學(xué)，學(xué)生自主探究，主動學(xué)習(xí)，以讀為本，體會詩情，體會詩境，自我思考，發(fā)現(xiàn)問題的結(jié)論和規(guī)律，在更高的層面上獲取知識，形成能力。

（三）啟發(fā)想象

切身領(lǐng)悟愛因斯坦說過，想象力比知識更重要，它是知識進化的源泉。發(fā)揮想象，領(lǐng)悟意境美，應(yīng)重視以理解為基礎(chǔ)，由意象感知到情感體驗，再到理性升華的過程。在古詩學(xué)習(xí)中，教師應(yīng)獨具匠心，發(fā)揮想象去進行體驗和藝術(shù)的再創(chuàng)，將古詩文變抽象為具體，變平面為立體，變靜止為靈動，從而使學(xué)生切身領(lǐng)悟，感受到其中有聲有色、有情有理的豐富內(nèi)涵，培養(yǎng)學(xué)生由表及里，見微知著的能力，啟發(fā)學(xué)生展開豐富的想象，使課文在頭腦中有聲有色地活起來，引導(dǎo)他們充分發(fā)揮聯(lián)想力、想象力，對課文的形象給予補充和豐富，去領(lǐng)悟古詩中的意境美。

（四）循循善誘

師生共鳴教師要善于以情激情，通過自己動情激發(fā)學(xué)生動情，這樣可以使學(xué)生具體感受作者的感情，做到通理明情，入境動情，進而增強美感效應(yīng)，達到作者、教師以及學(xué)生之間共鳴的效果。首先，教師可以在教授學(xué)生理解詩句的基礎(chǔ)上，采取多種方式，把無形的語言變?yōu)橹庇^的畫面，把學(xué)生自然而然地引向古詩的深處。其次，通過講述、朗讀等教學(xué)手段，設(shè)境傳情，引導(dǎo)學(xué)生“身臨其境”，使學(xué)生悟其神，會其意，領(lǐng)悟到古詩的意境美。再次，教師講課的語言、表情、動作等都要富于感情，切忌無動于衷的一般講解，這樣才能使學(xué)生進入詩中或歡欣或傷感的情態(tài)，體會到詩人寫詩時的情感，使學(xué)生在教師生動形象、理趣盎然的教學(xué)中理解古詩的哲理美，整體感知詩意，從而把古詩情、教師情、學(xué)生情這“三情”融為一體，師生之間迸發(fā)出強烈的美感共鳴，產(chǎn)生共振效應(yīng)。

篇（10）

1.2教學(xué)內(nèi)容的龐雜與課時壓縮之間的矛盾隨著高職高專教學(xué)改革的深入，理論性課程均受到不同程度的壓縮。不少學(xué)校的古代文學(xué)課程從十年前一周四節(jié)，壓縮至今天的一周三節(jié)甚至二節(jié)，總課時減少了近一半。如何在實際不足兩年的教學(xué)中展現(xiàn)中國古代文學(xué)兩千多年來的輝煌成果，使學(xué)生能把握文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)，盡可能地觸及到更多的經(jīng)典作家作品，為將來的古詩文的教學(xué)打下基礎(chǔ)，這也是在教學(xué)的過程中要解決的一個難題。

2應(yīng)對策略

2.1激發(fā)學(xué)生自主學(xué)習(xí)的能力我國著名的教育專家龐維國曾說過：“自主學(xué)習(xí)是建立在自我意識發(fā)展基礎(chǔ)上的‘能學(xué)’；建立在學(xué)生具有內(nèi)在學(xué)習(xí)動機基礎(chǔ)上的‘想學(xué)’；建立在學(xué)生掌握了一定學(xué)習(xí)策略上的‘會學(xué)’；建立在意志努力基礎(chǔ)上的‘堅持學(xué)’”。由此可見，學(xué)習(xí)并不是簡單的信息的輸入、存儲和輸出的過程，它必定是學(xué)生主動參與，外化和內(nèi)化相結(jié)合的過程。高職高專學(xué)生學(xué)習(xí)情緒化較強，對理論強的課程興趣往往不大，長期以來，古代文學(xué)課堂上老師滔滔不絕，學(xué)生埋頭筆記，從思想內(nèi)容到藝術(shù)特點，從文學(xué)史到作品選的教學(xué)模式，在今天的高專的課堂上效果并不理想。因此，在教學(xué)的組織過程當(dāng)中，拉近古代文學(xué)課程與學(xué)生實際生活的距離，增強教學(xué)的生動性，提高學(xué)生的參與的積極性，從而提升學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，這個過程實際上就是幫助學(xué)生完成自主學(xué)習(xí)中“想學(xué)”的環(huán)節(jié)。古代文學(xué)在語文教育專業(yè)的全部課程中由于時間久遠(yuǎn)，文字障礙多、識記信息量大，一直是學(xué)生學(xué)習(xí)的過程中感到困難較多的課程。因此在課程開設(shè)之前，幫助學(xué)生正視困難、樹立學(xué)習(xí)的信心、興趣是尤為重要的。以《詩經(jīng)》的學(xué)習(xí)為例，在學(xué)習(xí)的過程中主要采用兩種辦法：一是帶學(xué)生走進《詩經(jīng)》的時代，在課余時間利用網(wǎng)絡(luò)、圖書館等資源，了解周代的政治、歷史、文化的相關(guān)知識，利用晚自習(xí)的時間進行交流、分享；二是讓《詩經(jīng)》走進我們的時代。大學(xué)階段，正是學(xué)生情竇初開的年紀(jì)，我們可以從《詩經(jīng)》中的婚戀詩的學(xué)習(xí)入手，拉近學(xué)生與古代文學(xué)課程的距離，共同體會愛情追尋過程中的甜蜜與苦悶。有了感同身受的理解，學(xué)生會認(rèn)識到拋開文字的障礙，古代文學(xué)中這些經(jīng)典作品其實距離我們很近。在古代文學(xué)的學(xué)習(xí)過程中，經(jīng)典作品的背誦是必不可少的一個環(huán)節(jié)，但往往也是讓學(xué)生們頭痛不已的事情。在這個環(huán)節(jié)中，強迫性的記憶往往會讓學(xué)生們喪失學(xué)習(xí)的興趣?？梢宰寣W(xué)生利用網(wǎng)絡(luò)搜集經(jīng)典作品的誦讀音頻，亦可將同學(xué)們中優(yōu)秀的誦讀上傳至網(wǎng)絡(luò)，在閑散時間，利用電腦、手機、MP3等電子設(shè)備，反復(fù)聆聽，并可定期開展詩歌朗誦比賽。在這個過程中，通過誦讀激發(fā)學(xué)生對古代詩文學(xué)習(xí)的熱情，達到熟記的目的，同時又鍛煉口語表達能力，提升了自信。

2.2利用多媒體豐富教學(xué)內(nèi)容，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情生理學(xué)研究表明，視覺接受信號的能力要優(yōu)于聽覺。教學(xué)過程中，利用多媒體教學(xué)設(shè)備，將視覺與聽覺結(jié)合在一起已成為現(xiàn)代課堂教學(xué)中教師們的共識。在古代文學(xué)課程中運用多媒體，一是可以補充大量的文字材料，擴大知識容量，節(jié)約板書時間，緩解課時壓力；二是通過圖片、音樂、視頻增加學(xué)生的感性認(rèn)識，使枯燥的講授變得更加直觀、有趣。例如，在講莊子寓言時，可以將寓言做成動畫、漫畫；講唐代文學(xué)時，展示唐代的版圖、壁畫、書法、繪畫等來說明其在政治、文化方面的先進與發(fā)達；在講授《春江花月夜》、《紅樓夢》等作品的時候播放相關(guān)音樂作品，既能加深學(xué)生對作品的情感、意境的理解，又活躍課堂氣氛，培養(yǎng)了學(xué)生多樣的文化情趣。當(dāng)然，多媒體技術(shù)只是教學(xué)的輔手段，是為教學(xué)目的服務(wù)的。在使用的過程中，一定要注意適度的原則，不可喧賓奪主。此外，還可以通過網(wǎng)絡(luò)打造“多媒體教學(xué)資源庫”，搜集網(wǎng)絡(luò)精品教學(xué)資源，如名家名作誦讀、《百家講壇》、愛課程網(wǎng)站中古代文學(xué)相關(guān)講座，建立網(wǎng)絡(luò)課堂，使學(xué)生在課余時間也能夠享受到優(yōu)質(zhì)的教學(xué)資源，把課堂學(xué)習(xí)延伸的課外。