序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇對電影藝術(shù)的認識范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）03-0095-02

一、明代人物肖像畫特點

通過存世的大量作品分析，我們可以看出當年明代人物肖像畫在藝術(shù)市場上的情況。明政府在洪武初年充分體現(xiàn)了對藝術(shù)的重視程度。可是，明初具有十分嚴苛的文化政策，有些畫家無辜獲罪致死，例如周位、趙原等。從宣德到弘治年間，相對來說社會比較穩(wěn)定，經(jīng)濟快速發(fā)展，在一定程度上文化政策較為寬松，藝術(shù)也逐漸變得繁榮，在這個時期，宣宗、景宗等對繪畫十分重視。明代人物肖像畫是在一個名家輩出的背景下成長起來的，其中最為著名的是南陳北崔。這些著名的畫家，具有自由的風格，手法也各不相同。例如崔子忠的顫淺描的多變抖動，張鵬的畫受到梁楷的影響很大。明代作品題材大多是名士、隱士，藝術(shù)風格也多樣自由。而另一類關(guān)于帝王和宦官的人物肖像作品，受到表現(xiàn)對象方面的限制，傳神寫照多表現(xiàn)為要務(wù)，風格也較為寫實，在筆勾勒渲染方面更加趨向于寫實。

在明代人物肖像畫中服飾色彩占據(jù)了非常關(guān)鍵的位置，它具有的文化寓意是無法用畫筆進行表達的，沒有了它，人物肖像畫就像失去了靈魂，在處理服飾色彩方面，應(yīng)用冷暖色調(diào)、明暗等組成了情感色彩，能夠體現(xiàn)出復雜的情緒。明代人物肖像畫中服飾色彩既精致細膩同時具有浪漫色彩，與各種元素互相配合充分體現(xiàn)了肖像畫的美學思想，并且深深感染觀者。色彩創(chuàng)造了服飾的流行，服飾的流行又將人物肖像畫深深的刻在人們的記憶之中，優(yōu)秀的人物肖像畫加強了電影美術(shù)人物造型的藝術(shù)效果，而電影美術(shù)又可以更好的促進了服飾的流行和發(fā)展，電影美術(shù)與服飾色彩相輔相成。

二、明代人物肖像畫與服飾的關(guān)系

我國是一個擁有有悠久歷史的國家，獨特的民族風格和多姿多彩的生活吸引了眾多的藝術(shù)家。縱觀明代的人物肖像畫，它們給人最深的印象之一就是那獨特的傳統(tǒng)服飾。作為人物肖像畫，最重要的固然是抓住人物的面部特征，但是服飾描繪也是表現(xiàn)人物身份的重要因素，特別是明代人物肖像，服飾對整幅畫的色調(diào)、風格體現(xiàn)非常關(guān)鍵。在畫面中怎樣實行藝術(shù)處理、充分體現(xiàn)人物服飾是非常值得每一位肖像畫家認真進行研究的。

在明代人物肖像畫中，我們不難看出，明人的服飾文化生活發(fā)生了明顯的變化，明代服飾的世俗化已經(jīng)達到了前所未有的程度，美成為明代服飾文化生活中最為突出的特點，人們更加追求穿好和穿新，將華麗時髦的服飾作為一種炫耀。比如沈希遠、陳遠、商喜等人的人物肖像畫，基本上都豐富詳實的體現(xiàn)了明代服飾特點。雖然他們具有不同的藝術(shù)處理和表現(xiàn)手法，可是，那獨特的外衣款式，如衫、襖、霞帔、背子等，服飾的款式基本恢復了古老漢族悠久的傳統(tǒng)服飾習俗。以及掛在胸前的金玉佩、三事兒，掛在腰間的荷包、禁步、玎七事等，卻讓人容易識別出是明代服飾。

沈平的人物肖像畫《官員夫婦像》，即取材于明代官員。作品中人物是半身像，構(gòu)圖十分飽滿，那獨具特點的烏紗折上巾占據(jù)了畫面的大部分。造型主要是線結(jié)構(gòu)，處理衣紋十分簡單，佩飾雖然比較繁復，可是整體感依然十分強烈。不管是頭飾中的金玉珠寶釵，還是繡在衣襟上的裝飾性圖案，它們在暖褐色調(diào)中非常統(tǒng)一，表現(xiàn)的十分神秘與凝重，襯托人物莊重的臉龐。在作品中，我們可以看出畫家拋棄了在實際生活中人物服飾的強烈的裝飾色彩。在畫家的藝術(shù)處理過程中，人物的服飾雖然更加顯得平面化，色彩也較為單一，卻不失莊重。作品描繪出了明代官員的真實形象，畫面的質(zhì)樸已經(jīng)深深觸動了觀者。這幅作品個性極強，不愧為明代人物肖像畫的上乘之作。

明代人物肖像畫中的人物服飾，無法完全等同于實際生活中的服飾款式。通過畫家的提煉和取舍，深刻體現(xiàn)了畫家的個性、思想和經(jīng)驗，屬于一種升華的藝術(shù)。正是由于畫家具有不同的個性、思想和經(jīng)驗，才能夠出現(xiàn)風格各異的人物肖像畫，同時我們也可以充分領(lǐng)悟到明代服飾的獨特魅力。

三、明代人物肖像畫與服飾對電影美術(shù)人物的意義

電影美術(shù)人物實質(zhì)是藝術(shù)造型的一種。美術(shù)分支產(chǎn)生的電影美術(shù)人物，是美術(shù)師在電影制作實踐過程中引起美術(shù)人物這一藝術(shù)造型的質(zhì)的變化而產(chǎn)生的。電影美術(shù)人物和藝術(shù)美同樣是構(gòu)建在自然美的基礎(chǔ)上，屬于美的一種高級形式，是人類根據(jù)美的基本規(guī)律進行創(chuàng)造的重要成果。電影美術(shù)人物造型是人類對和諧的重要體現(xiàn)。電影美術(shù)人物造型的紀實性設(shè)計實際上就是指一種創(chuàng)造方面的精神性活動。人們紀實的創(chuàng)造性美術(shù)活動正式對視覺與心靈內(nèi)在世界奧秘和發(fā)展規(guī)律的一種揭示。因此電影美術(shù)人物造型紀實性設(shè)計本質(zhì)上就是在創(chuàng)造美。一切美術(shù)的偉大設(shè)計杰作，不僅使人看到人物的自然之美，同時也令人感覺到了這種美。電影美術(shù)人物造型設(shè)計的最高境界就是統(tǒng)一了真和美。

從明代人物肖像畫與服飾的發(fā)展分析，電影美術(shù)人物造型勢必受到明代人物肖像畫與服飾創(chuàng)作的影響，這些影響對電影美術(shù)人物造型發(fā)揮了借鑒意義。

（一）在題材方面的借鑒意義

明代人物肖像畫與服飾中擁有眾多的題材，電影美術(shù)人物造型對于這些題材的表現(xiàn)是非常多的，比如一系列的新古典電影作品，就是借鑒了明代人物肖像畫與服飾等題材實行創(chuàng)作，還有很多當代電影美術(shù)師借鑒明代人物肖像畫與服飾題材的表現(xiàn)方式，創(chuàng)作了很多人物造型?？墒窃诮梃b題材的基礎(chǔ)之上，又出現(xiàn)了一些創(chuàng)新，因此我們在觀看電影作品時又可以在各自的形式之中尋找一種新鮮的感覺。

（二）人物造型方面的借鑒意義

明代人物肖像畫與服飾的創(chuàng)作遵守了傳神理論。提倡表現(xiàn)人物造型與服飾不應(yīng)當在形似范圍內(nèi)受到限制，而是應(yīng)當將神似放在重要位置，電影美術(shù)人物造型體現(xiàn)并不是一味追求透視方式，而是充分利用人物肖像畫的造型方式對美術(shù)人物形象進行勾勒，這種美術(shù)人物造型方式發(fā)展到了極致。

在《大明宮詞》中體現(xiàn)了人物唯美的造型，其中關(guān)鍵的元素不可否認是服飾。從明代人與肖像畫中可以了解到，明代女性不僅僅對美麗的衣飾十分追求，同時也不遺余力的推出了完美的妝容與發(fā)型。她們那變換多姿的發(fā)髻上插滿了各式鮮花珠翠，各式的花鈿裝點在面容上。曾鯨較早創(chuàng)作女性人物。作畫時女子身著長裙和露胸，雙腿在蒲團上盤坐，可是卻表現(xiàn)的非常文靜，這與該名女子的家庭背景和精力十分吻合，對于我們現(xiàn)在了解這一女子提供了珍貴的人物形象資料，從人物自畫像中充分反映了明代女性奔放自由的特點以及考究的服飾與妝容。在《大明宮詞》劇中為了能夠更加形象的刻畫人物，在服飾和妝容方面充分借鑒了明代人物肖像畫中造型特點同時添加了現(xiàn)代設(shè)計中的元素，比例運用薄紗增添了服裝的飄逸感，令人過目不忘。

（三）技法表現(xiàn)方面的借鑒意義

電影美術(shù)人物技法表現(xiàn)方面，處理人物造型始終應(yīng)用傳統(tǒng)的方法，這樣創(chuàng)作的人物造型雖然較為寫實，可是對于線造型十分強調(diào)，不是憑借明暗方式體現(xiàn)人物造型的體積感，缺失根據(jù)人物造型具體結(jié)構(gòu)充分體現(xiàn)固有的五官與氣色。這些和明代人物肖像畫強調(diào)的服飾造型刻畫是一致的。

四、結(jié)束語

本文通過對明代人物肖像畫與服飾進行詳細分析，了解了二者之間存在的重要關(guān)系，進一步分析了當今電影美術(shù)人物造型設(shè)計的過程中借鑒明代人物肖像畫與服飾創(chuàng)作方法的意義，對今后電影美術(shù)人物造型方面發(fā)揮了關(guān)鍵作用。

篇（2）

電影是一門年輕的綜合性藝術(shù)。它是近代科技與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。是動態(tài)的再現(xiàn)型藝術(shù)，它的美就在于塑造鮮活的典型的藝術(shù)形象，在更廣闊的范圍內(nèi)反映和再現(xiàn)生活的本質(zhì)。然而，電影與電影美學又不是同一個概念。電影是指以紀錄社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎(chǔ)傳遞信息、制造效果的一種異質(zhì)綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質(zhì)的動態(tài)影像。而電影美學要求電影首先要以電影的特殊藝術(shù)手段來認識現(xiàn)實和反映現(xiàn)實，也就是要具備電影的思維特點和藝術(shù)特點。電影藝術(shù)幾乎擁有著其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。因而相對于一般美學來說，電影美學無論在色彩、空間、線條、影像上都表現(xiàn)的更復雜更全面一些。本文旨在從電影藝術(shù)的高度綜合性、反映現(xiàn)實的逼真性、視聽的高度融合性和時間空間的高度自由性四個方面淺要地探究電影藝術(shù)的審美特征。

一、電影藝術(shù)的高度綜合性

我們說電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中綜合性最強的一門藝術(shù)，這是因為電影幾乎擁有著其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。在它的肌體中有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應(yīng)該體現(xiàn)在兩個方面：一是，多種藝術(shù)的綜合，并且，集各種藝術(shù)元素于一體。它汲取了各種藝術(shù)的表現(xiàn)特色。如：汲取了繪畫對光、影、色、線條、體積的獨特處理,以及如何運用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng)；汲取了音樂的韻律美、節(jié)奏美和音樂獨特的聽覺藝術(shù)元素；又如：將文學溶入電影藝術(shù),主要在于汲取文學塑造人物形象與典型的方法,以及故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)安排,細節(jié)的描寫方面等。二是，電影藝術(shù)與科學技術(shù)的綜合。電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中科技含量最高的一門藝術(shù)，它綜合了光學、聲學、電子學,計算機科學的最新研究成果。電影從無聲片、有聲片到現(xiàn)今的彩色片和立體電影，都是與科學技術(shù)的發(fā)展分不開的。

二、電影藝術(shù)反映現(xiàn)實的逼真性

我們知道電影最早被稱為“活動的照相”。至于照相我們是清楚的，所謂的照相就是真實地記錄生活中的原貌，所呈現(xiàn)出來的畫面是靜態(tài)的。而活動的照相也是真實地記錄生活中的原貌，只不過是把可見的事物在運動中紀錄下來，所呈現(xiàn)出來的畫面是動態(tài)的。因此，二者具有一個共同特性――逼真性。談到逼真性，照片的逼真在于人物、景物的真實；而電影的逼真性除此之外還在于，電影還能發(fā)出物體的聲音和人的語言，它和活動的畫面結(jié)合在一起，使電影具有了更強的逼真性。另外，電影還能夠把生活中的顏色和色調(diào)逼真地反映在銀幕上，使人們直接觀賞到色彩艷麗的世界。這樣，銀幕上的生活由于運動的畫面、聲音和色彩三者的結(jié)合，就更加接近于現(xiàn)實生活了。這一點我們是很容易理解的，我們都看過電影。有些電影看過數(shù)邊，甚至過了許多年我們依然喜愛，比如：《地道戰(zhàn)》。究其原因，就在于影片的內(nèi)容就是生活本身，它真實的反映了生活的本質(zhì)，用鏡頭真實的紀錄了生活。

電影藝術(shù)的逼真感還有另一個表現(xiàn)――蒙太奇――電影的獨特表現(xiàn)手段。蒙太奇雖然來源于建筑學，但它與人們在日常生活中觀察事物的經(jīng)驗卻有著相似性。人們在觀察事物時，總是不斷地改變空間范圍和視角。比如：有時遠觀、有時近取；有時從這個角度觀察，有時從另一個角度觀察；有時平視，有時斜視，有時仰視，有時俯視；有時固定地看一個事物的變化，有時則隨著事物移動看一個事物的變化。人們正是通過觀察點的變化以及從不同的觀察點上所得的綜合印象去了解事物的外貌。而電影正是根據(jù)這個特點產(chǎn)生了遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內(nèi)的各種移動鏡頭，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現(xiàn)實生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產(chǎn)生一種接近于現(xiàn)實生活的逼真感受。

三、電影藝術(shù)的視、聽融合性

電影藝術(shù)是視覺與聽覺為主的影像藝術(shù)。視覺、聽覺以及視聽融合性都是電影藝術(shù)的基本特性。要探討電影藝術(shù)視、聽的融合性，首先，來看看傳統(tǒng)藝術(shù)。繪畫藝術(shù)是用畫面來塑造形象,但是缺少了音響效果；音樂藝術(shù)是用聲音來塑造形象,但又缺少了畫面，也就缺少了形象感。而電影藝術(shù)的出現(xiàn)，尤其是有聲電影的出現(xiàn),使藝術(shù)具有了音響與畫面的高度融合。電影和戲劇又有所不同，電影和戲劇雖然都重視動作性，但電影更重視的是視覺動作而戲劇更重視的是言語動作。電影藝術(shù)不僅善于汲取繪畫的特點,還要考慮畫面的安排,關(guān)注畫面美,同時還善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性,使得形象更為真實,更為豐滿,更具立體感。比如：《滿城盡帶黃金甲》中臺的畫面外傳來令人蕩氣回腸的《臺》的音樂,構(gòu)成音響與畫面滲透、情景交融的意境。

四、電影藝術(shù)時間空間的高度自由性

電影藝術(shù)是一種典型的時空綜合的藝術(shù)。它作為一種全新的綜合藝術(shù)，是在時間與空間上同時展開的。電影藝術(shù)的時間是指空間化了的時間,成為具體可聞可見的空間運動；電影藝術(shù)的空間是指時間化了的空間,它有一個時間的流動過程。電影既是在空間中展開的時間藝術(shù)，也是在時間上延續(xù)的空間藝術(shù)，它把時間藝術(shù)的表現(xiàn)性與空間藝術(shù)的造型性有機地結(jié)合了起來，而成為擁有時空自由的一門嶄新的藝術(shù)。由于電影藝術(shù)的這種特性,它在時空結(jié)構(gòu)上具有了極大的自由性。比如受眾對一個時空統(tǒng)一的鏡頭的感受并不是純粹用鐘表來計算的,它還受到鏡頭中所包含的信息量的多少以及它的節(jié)奏的影響。信息量大,時間感就短，信息量少,時間感就長；節(jié)奏變化強烈,時間感就短,節(jié)奏變化緩慢,時間感就長。這里還涉及一個電影藝術(shù)時空的交錯的問題。所謂時空交錯指的是打破現(xiàn)實時間的自然順序,將過去、現(xiàn)在和未來的時空場面進行交叉銜接,將聯(lián)想、回憶、幻覺、夢境同現(xiàn)實融為一體,使時空呈現(xiàn)出跳躍性并獲得多層次的展示。電影藝術(shù)似乎有一種不受物理空間和自然時間束縛的力量,與其他藝術(shù)相比,電影藝術(shù)更能擺脫時空的客觀規(guī)定性,從而獲得更大的自由。

通過以上四個方面的簡單論述，我們對電影這門新興的藝術(shù)的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于電影藝術(shù)的創(chuàng)作，同時也有利于電影藝術(shù)的欣賞與評論。當然，要進一步的、深入的探究電影藝術(shù)的審美特征，不僅要對電影藝術(shù)本身進行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、電視、現(xiàn)代科學技術(shù)、受眾以及審美心理學等多學科、多角度進行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進電影藝術(shù)的發(fā)展。

參考文獻：

[1]楊 辛、甘 霖：《美學原理新編》，北京大學出版社，2004.6。

[2]莫•卡岡：《藝術(shù)形態(tài)學》，凌繼堯譯，三聯(lián)書店，1986.12。

[3]王志敏：《現(xiàn)代電影美學基礎(chǔ)》，中國電影出版社，1996。

[4]E•吉甘：《論電影藝術(shù)的特點》，見汪流等編，《藝術(shù)特征論》，文化藝術(shù)出版，1984。

篇（3）

關(guān)鍵詞：動畫電影；現(xiàn)代藝術(shù)；試聽

動畫電影藝術(shù)融合多種藝術(shù)表現(xiàn)手段，具有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑、攝影等多種因素，動畫電影藝術(shù)作品的技術(shù)創(chuàng)造包含影像、聲音和表演造型及剪輯等極其復雜的數(shù)字科技的環(huán)節(jié)，動畫電影藝術(shù)創(chuàng)作流程從劇本到制作，再到出品，國家有一個較為完整的影視文化產(chǎn)業(yè)鏈機制，它不僅提高了人們的文化精神生活需要，而且還帶動了幾乎整個社會的視覺審美情趣和精神追求。

動畫電影是一門年輕的綜合性藝術(shù)。她從誕生的那一天起就再也沒有離開過人們的視線，她是近代科技與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。她的美就在于塑造鮮活的典型的人民喜愛的藝術(shù)形象，在更廣闊的范圍內(nèi)反映和再現(xiàn)生活的本質(zhì)。然而，動畫電影與動畫電影美學又不是同一個概念。動畫電影是指以繪畫為手段，以紀錄社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎(chǔ)傳遞信息、制造效果的一種異質(zhì)綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質(zhì)的動態(tài)影像。而動畫電影美學要求動畫電影首先要以動畫電影的特殊藝術(shù)手段來認識現(xiàn)實和反映現(xiàn)實，動畫電影藝術(shù)幾乎擁有著其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。因而相對于一般美學來說，動畫電影美學無論在色彩、空間、線條、影像上都表現(xiàn)的更復雜更全面。

一、動畫電影藝術(shù)的高度綜合性

動畫電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中綜合性最強的一門藝術(shù)，這是因為動畫電影幾乎擁有著其它藝術(shù)的一些表現(xiàn)手段。它包含著有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應(yīng)該體現(xiàn)在兩個方面：首先是多種藝術(shù)的綜合，并且，集各種藝術(shù)元素于一體。它汲取了各種藝術(shù)的表現(xiàn)特色。如：繪畫對光、影、色、線條、體積的獨特處理，運用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng)；以及音樂的韻律美、節(jié)奏美等；還有汲取文學營養(yǎng)、故事情節(jié)，塑造故事形象。其次，動畫電影藝術(shù)與科學技術(shù)的綜合。動畫電影藝術(shù)還是各種科技含量最高的一門藝術(shù)，它綜合了光學、聲學、電子學、計算機科學的最新研究成果，是與科學技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)的產(chǎn)物。

二、動畫電影藝術(shù)反映現(xiàn)實社會

動畫電影從產(chǎn)生開始，利用繪畫的手法，結(jié)合照相術(shù)，真實而夸張地再現(xiàn)社會生活，所呈現(xiàn)出來的是全新的藝術(shù)審美享受，而動畫電影所釋放的藝術(shù)感染力越來越具有了自己的藝術(shù)特征。動畫電影具有了更強的現(xiàn)實意義。

另外，動畫電影不僅能夠把現(xiàn)實生活中反映在銀幕上，使人們直接觀賞到自己的生活世界。而且還能把理想的生活反映在色彩艷麗的畫面中，采用運動的畫面、優(yōu)美的聲音和絢麗的色彩三者的結(jié)合，讓人們可以欣賞到更加豐富的藝術(shù)作品。這一點我們是很容易理解的，甚至過了許多年我們依然喜愛一部好作品，比如：宮崎駿的《龍貓》，在于動畫影片的內(nèi)容就是生活本身，它真實的反映生活的本質(zhì)，再現(xiàn)了生命的理想，提高了人們的藝術(shù)審美能力。

動畫電影藝術(shù)的表現(xiàn)性，它和人們在日常生活中觀察事物的經(jīng)驗卻有著一定的相似性，但是還有一種抽象的表現(xiàn)性。人們在觀察事物時，總是不斷地改變視覺范圍和視角。從遠觀、近看；平視，斜視，仰視，俯視；相對固定地看一個事物的變化，有時則移動看一個事物的變化。人們通過觀察所得的綜合印象去了解事物的外貌。而動畫電影還產(chǎn)生了遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內(nèi)的各種移動鏡頭語言，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現(xiàn)實生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產(chǎn)生一種接近于現(xiàn)實生活的逼真感受。所以這也是動畫電影現(xiàn)實性的表現(xiàn)之一 。

三、動畫電影藝術(shù)的視、聽融合性

動畫電影藝術(shù)是一個視聽的藝術(shù)，她是視覺與聽覺為主的影像藝術(shù)。視覺、聽覺和視聽融合性都是電影藝術(shù)的基本特性。要探討動畫電影藝術(shù)視、聽的融合性。

首先，用傳統(tǒng)造型手法來塑造動畫形象，其次必須加上音響效果；用音樂和聲音來塑造形象，使動畫電影藝術(shù)具有了音響與畫面的高度融合。但動畫電影更重視的是視覺動作塑造。

動畫電影藝術(shù)不僅善于融合繪畫的特點，還要考慮畫面的安排，關(guān)注畫面美，同時還善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性，使得形象更為真實，更為豐滿，更具立體感。比如：《虞美人盛開的山坡》中最后哪一個畫面，飛揚的旗子在緩緩升起，仿似在跟外出和歸來的船兒問好。畫面外傳來令人蕩氣回腸的的音樂，構(gòu)成音響與畫面滲透、情景交融的意境。 悠揚而美好。

四、動畫電影藝術(shù)時間空間的自由性

動畫電影藝術(shù)是一種典型的時空綜合的藝術(shù)。它作為一種全新的綜合藝術(shù)，是在時間與空間上同時展開的。動畫電影藝術(shù)的時間是指空間化了的時間，成為具體可聞可見的空間運動；而動畫電影藝術(shù)的空間又是指時間化了的空間，它有一個時間的流動過程。動畫電影既是在空間中展開的時間藝術(shù)，也是在時間上延續(xù)的空間藝術(shù)，它把時間藝術(shù)的表現(xiàn)性與空間藝術(shù)的造型性有機地結(jié)合了起來，而成為了一種時間空間自由的一門嶄新的藝術(shù)。

通過以上四個方面的簡單論述，我對動畫電影這門新興的藝術(shù)的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于在動畫電影藝術(shù)的創(chuàng)作，也有利于動畫電影藝術(shù)的欣賞與評論。當然，要進一步的、深入的探究動畫電影藝術(shù)的審美特征，不僅要對動畫電影藝術(shù)本身進行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、影視、現(xiàn)代科學技術(shù)、受眾以及審美心理學等多學科、多角度進行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進動畫電影藝術(shù)的發(fā)展。

總之，動畫電影藝術(shù)有著其他藝術(shù)形式不具備的獨立精神與審美特征。在文化大發(fā)展、大繁榮的時代，我們不僅要努力豐富動畫電影藝術(shù)的內(nèi)容和形式，還要為人們不斷提高的藝術(shù)欣賞水平注入新的生命能量，創(chuàng)造一個嶄新的動畫電影時代！

參考文獻：

篇（4）

電影藝術(shù)家們通過不斷的實踐豐富了聲音在電影中的藝術(shù)表現(xiàn)力，同時也證明了聲音作為電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段發(fā)揮著越來越重要的作用。然而在電影理論系統(tǒng)中，相對于畫面理論，聲音理論的研究似乎滯后了很多。事實上，從來沒有真正意義上的、獨立的有關(guān)電影聲音理論的研究成果問世，更沒有專門研究電影聲音的電影理論家。有關(guān)電影聲音的理論問題只能從電影理論著作中的某一個或幾個章節(jié)中找到。這在聲音不受到重視的經(jīng)典電影理論研究中尤為明顯。

一、聲音是畫面的補充?

經(jīng)典電影理論認為電影是活動的影像，聲音作為復現(xiàn)現(xiàn)實的手段是畫面的補充。人們關(guān)于聲音在電影中的這種認識直接決定了人聲在電影中的地位。通過幾位經(jīng)典電影理論時期富有代表性的理論家的觀點可以看出當時人們對于聲音特別是人聲在電影中的認識。

阿爾貝托?卡瓦爾康蒂對電影中聲音的態(tài)度是積極的。在他的論文《電影中的聲音》中，他分析了電影聲音的發(fā)展歷程，從而對于有聲電影的發(fā)展前途給予了積極的肯定。他對當時的對白片進行了理性批判，認為電影中各個元素的比例關(guān)系應(yīng)該取得一個平衡，總結(jié)了對白的用法和注意事項，認為電影中的對白應(yīng)用自身的特性。

巴贊是電影現(xiàn)實主義理論體系的代表人物，他并沒有對電影中的聲音進行單獨的理論研究。他認為“電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的，他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景?！庇纱丝芍?，聲音只是作為再現(xiàn)現(xiàn)實的一種手段存在于電影中，沒有其自身的獨立性。巴贊的這種觀點對為了紀錄片的發(fā)展及紀錄片的聲音特點產(chǎn)生了重要影響。

倡導理性蒙太奇的愛森斯坦則認為：“只有將聲音同視覺片段加以對位使用，才能為蒙太奇的發(fā)展和改進提供新的可能性，聲音與畫面的結(jié)合必須在聲音同視覺形象截然不相吻合的方向上進行?！币虼耍m然是歡迎聲音的，也只是將聲音作為視覺服務(wù)的手段。他還規(guī)定了視聽結(jié)合的方式僅僅是聲畫對位，這樣的想法顯然具有很大的局限性。

理論學家巴拉茲貝拉對電影中的聲音提出了自己的見解。他將辯證法運用到了電影理論的分析中，這種創(chuàng)造性的理論研究使得他的一些觀點在今天仍然受到關(guān)注。他認為，聽覺是需要培養(yǎng)的，因而音響教育具有重要意義。他十分強調(diào)聲音的空間特性，認為聲音可以解釋畫面內(nèi)容等。但從他的觀點中還是可以看出聲音在電影創(chuàng)作中處于畫面的下級，聲音是從屬于畫面的。

經(jīng)典電影理論時期的理論家們對聲音的態(tài)度呈現(xiàn)出多樣性，但有一點是他們共同認定的：聲音在電影中不具有獨立性。聲音究竟是畫面的補充，還是獨立于畫面這個問題，不能進行簡單的肯定或否定的回答。電影的藝術(shù)性隨著電影技術(shù)的飛速發(fā)展而得到越來越充分的表現(xiàn)和拓展。聲音作為電影藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段也呈現(xiàn)多樣化的狀態(tài)。雖然享受一場視聽盛宴是現(xiàn)代很多觀眾的觀影需求，但藝術(shù)畢竟不能成為迎合受眾的附屬品，而應(yīng)有其獨立的品格。理論家對于藝術(shù)的理性思考應(yīng)對藝術(shù)的發(fā)展有指導作用。電影聲音藝術(shù)是體現(xiàn)電影藝術(shù)家藝術(shù)追求的重要方面。隨著大眾對電影藝術(shù)認識的深入，電影藝術(shù)的審美標準也必將提高，對電影藝術(shù)提出更高的要求。電影藝術(shù)也應(yīng)同其它藝術(shù)一樣，獲得心靈上的凈化才是藝術(shù)的終極目標。

二、人聲破壞了電影的藝術(shù)性？

人聲作為電影聲音最重要的表意方式，是體現(xiàn)人物性格，揭示電影主題的重要手段，在當今電影中更是已經(jīng)必不可少。

人聲=語聲+語義，在電影中，人物講話會首先帶來如下的信息：

1.提示性別、年齡。

2.語言信息的傳遞。

3.體現(xiàn)人物性格。

4.講話人的情感性，音色對形象的塑造。

《電影藝術(shù)詞典》對人聲的解釋是：“人在表達思想和喜怒哀樂等感情時所發(fā)出的各種聲音，包括言語、歌聲、啼笑、感嘆等。是電影反應(yīng)現(xiàn)實生活的重要手段之一。人聲除了具有表達邏輯思想的功能外，還因其音調(diào)、音色、力度、節(jié)奏等因素而具有情緒、性格、氣質(zhì)等形象方面的豐富表現(xiàn)力。在電影錄音過程中，對人聲進行必要的處理占有十分重要的位置?！爆F(xiàn)代電影中人聲主要有如下功能：

1.直接表現(xiàn)電影內(nèi)容、主題，是推動情節(jié)發(fā)展的重要手段。

2.對電影節(jié)奏有重要影響。

3.同畫面結(jié)合形成不同類型的聲畫關(guān)系：主要有聲畫同步，聲畫對位，聲畫對比。

4.人聲的個性特點是建構(gòu)人物形象的重要手段。

篇（5）

2數(shù)字技術(shù)對電影藝術(shù)的影響及主要問題體現(xiàn)

2.1數(shù)字技術(shù)對電影藝術(shù)的影響分析

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展對電影藝術(shù)產(chǎn)生了很大影響，從理論層面來說，它對電影美學起到了進一步延伸和深化作用，并且使得電影回到形象的新美學取向上來，數(shù)字技術(shù)在電影中的應(yīng)用催生了虛擬美學的產(chǎn)生。不僅如此，對電影文化也產(chǎn)生了影響，促進了新的電影樣式以及電影類型的出現(xiàn)，在計算機生成圖像技術(shù)以及電腦合成技術(shù)等逐漸成熟下，就為電影制作創(chuàng)造了新的平臺，在電影的創(chuàng)作以及發(fā)行和剪輯的手段方面也得到了豐富化。不僅如此，對電影的傳播方式也有了豐富，對觀眾的觀影習慣有了改變，為觀眾提供了全新視覺感受。數(shù)字技術(shù)也引發(fā)了對電影本質(zhì)以及電影美學的重新探討，數(shù)字技術(shù)也為電影產(chǎn)業(yè)帶來了高票房的收入。［2］數(shù)字技術(shù)對電影藝術(shù)的影響不只有積極的一面，同時也有著負面的影響，主要體現(xiàn)在電影創(chuàng)作當中的技術(shù)淹沒了人文，對數(shù)字技術(shù)的炫耀已經(jīng)成了時尚，技術(shù)崇拜跡象較為嚴重。電影藝術(shù)的本質(zhì)決定了電影藝術(shù)核心是人文精神以及藝術(shù)感染力，要能夠?qū)⒓夹g(shù)和人文得到有機融合，數(shù)字技術(shù)對電影的道德功能有了很大的弱化，觀眾則成了單向度的人，這些負面的影響都要能夠得到充分重視。

2.2數(shù)字技術(shù)在電影藝術(shù)發(fā)展中的問題體現(xiàn)

數(shù)字技術(shù)在電影藝術(shù)的發(fā)展過程中還有著諸多的問題有待解決，這些問題主要體現(xiàn)在對數(shù)字技術(shù)的片面性追求，從而使得電影喪失了人文性；再者就是數(shù)字技術(shù)下對商業(yè)運作的過度追求，數(shù)字技術(shù)也對演員的美學價值產(chǎn)生了很大影響。從我國的電影發(fā)展中的數(shù)字技術(shù)應(yīng)用來看也存有諸多的問題，我國當前還沒有形成一定規(guī)模的電影產(chǎn)業(yè)，在市場觀念上相對比較薄弱，更多的是將電影看成是純粹的藝術(shù)，而在數(shù)字技術(shù)在電影創(chuàng)作中的融入還沒有得到全面認識。［3］還有就是在體制方面還沒有健全，缺乏健全以及開放和競爭的電影創(chuàng)作和發(fā)行機制，這就需要數(shù)字化電影制作體制在這一發(fā)展階段進一步的完善。另外在資金的投入方面還有著不足的現(xiàn)狀，缺乏正確的電影觀念以及人才，主要就是對情節(jié)比較重視而對畫面則沒有重視，以及重教化和輕娛樂等，這些方面的不足也使得我國的電影在和好萊塢商業(yè)電影競爭過程中失去了優(yōu)勢。還有就是在電影制作的技術(shù)上較為缺乏，尤其是在數(shù)字技術(shù)方面對我國的電影發(fā)展有著直接的影響，這些方面的問題都要能夠及時地得到解決，如此才能促進我國的數(shù)字電影藝術(shù)的健康持久發(fā)展。

3我國電影數(shù)字化優(yōu)化發(fā)展策略探究

數(shù)字技術(shù)對電影藝術(shù)的推動有著積極作用，電影的數(shù)字化也將會成為今后電影發(fā)展的必然趨勢，這就為我國的電影發(fā)展提供了美好前景。我國當前正處在全面改革的重要時期，電影市場也處在這一轉(zhuǎn)折點，怎樣能夠?qū)?shù)字技術(shù)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用合理化的呈現(xiàn)就比較重要，所以結(jié)合實際筆者對這一問題提出了幾條合理化的發(fā)展策略，希望能起到一定借鑒作用。首先，要能夠?qū)ξ覈默F(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)進行科學化構(gòu)建，要想推動我國的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展就要能擺脫傳統(tǒng)的觀念束縛，要在當前的大環(huán)境下尋找適合電影發(fā)展的道路，這就需要在文化消費市場的需求上得到充分重視，集中的對人才等進行吸收。從管理觀念以及體制方面進行轉(zhuǎn)變，從而樹立其現(xiàn)代化的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展觀念，將數(shù)字化電影在當前我國的電影產(chǎn)業(yè)當中的戰(zhàn)略地位加以明確。［4］其次，要能將我國的深厚民族文化積淀作為重要的基礎(chǔ)，這樣才能將有著我國特色的電影得到推廣，也才能在沉淀后析出我國電影的獨特民族文化品質(zhì)。所以這就需要對電影的發(fā)展過程中找到自己的生存空間，這樣才能將數(shù)字電影的發(fā)展健康的推進。再者，將我國的數(shù)字電影得到推動要依靠體制改革的作用，在有關(guān)而對文化體制改革當中就已經(jīng)為我國的電影業(yè)發(fā)展指明了方向，電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是文化體制改革中的重要內(nèi)容，這也是時展的需求。在體制改革的基礎(chǔ)條件就是電影的管理部門將其作為真正的文化產(chǎn)業(yè)來扶持，要能在電影的制作以及發(fā)行等各方面都要能夠嚴格地按照市場化操作方式進行，積極的占領(lǐng)市場和對市場的份額進一步擴大，與此同時也要能夠?qū)Ψ枪匈Y本在電影制作發(fā)行中的進入加以支持鼓勵。另外就是要對電影商業(yè)精神實施重新塑造，我國的電影發(fā)展已經(jīng)在中國和世界市場經(jīng)濟發(fā)展中得到了融合，將電影的商業(yè)精神實施塑造就能夠為我國的數(shù)字電影發(fā)展找到新的更為廣闊的發(fā)展視野。而后再進行對我國電影商業(yè)形象加以描述使其能更加規(guī)范化的呈現(xiàn)，將商業(yè)性和藝術(shù)性得到有機的統(tǒng)一，所以這就需要商業(yè)精神以及技術(shù)手段的榮惡化，這樣才能將數(shù)字技術(shù)更好地為電影藝術(shù)服務(wù)。［5］最后，就是要在正確的態(tài)度下，對數(shù)字技術(shù)加以合理化的應(yīng)用，數(shù)字技術(shù)為我國的電影事業(yè)發(fā)展注入了強有力的活力，也為電影的生存空間得到了拓展。所以當前要能對數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用水平不斷提升，將數(shù)字特技的運用能力得到加強，對數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用要能和整體的電影發(fā)展相適應(yīng)，將其服務(wù)作用充分展現(xiàn)，這樣才能真正為我國電影發(fā)展做出貢獻。

篇（6）

一、目前電影藝術(shù)教育存在的問題

（一）電影藝術(shù)教育的整體方向

對于電影行業(yè)，導演的導戲水平，通常會成為人們評價一個電影好壞的重要依據(jù)，人們稱之為導演的個人技能。那么現(xiàn)階段的電影藝術(shù)教育，也在不斷地加強這種技能，這正是電影教育的一大弊端，過度地將藝術(shù)教育轉(zhuǎn)化為技術(shù)，追求快速培養(yǎng)技術(shù)性人才，弱化了人文方面的培養(yǎng)占比，造成專業(yè)性越來越強，綜合性越來越弱的現(xiàn)象。如今在快節(jié)奏的學習模式下，技術(shù)越來越高超，但是人文素質(zhì)卻越來越低下，電影藝術(shù)教育的整體方向已經(jīng)嚴重偏離。經(jīng)常會聽到這樣的言論“這個電影是拍出來圈錢的”，這類急功近利的商業(yè)片已經(jīng)屢見不鮮[1]。

（二）電影藝術(shù)體系固化，缺乏創(chuàng)新型教育模式

目前，人們過度注重技術(shù)型人才培養(yǎng)，導致課堂以專業(yè)講解居多，關(guān)于電影藝術(shù)的講解還故步自封，趕不上當今日新月異的時代形勢，藝術(shù)教育也將逐漸止步不前。所以應(yīng)開發(fā)更多的創(chuàng)新型教育模式，增加學生實踐的機會，防止人才培養(yǎng)與社會脫節(jié)。

（三）電影藝術(shù)教育學科發(fā)展不均衡

目前的電影藝術(shù)教育，導演和表演藝術(shù)是比較熱門的科目，報考的人也趨之若鶩，但是電影藝術(shù)是一個綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，電影藝術(shù)教育也應(yīng)該覆蓋社會所需要的方方面面，比如剪輯錄音等方面人才就相對匱乏，為適應(yīng)整個電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，各藝術(shù)學科之間的均衡問題也需要特別注意。

二、電影藝術(shù)教育發(fā)展的相關(guān)對策

（一）引導電影藝術(shù)教育回歸本真

藝術(shù)高校是不同于社會的藝術(shù)殿堂，不要去考慮過多的商業(yè)化價值，比如作為導演系的學生，要做的就是努力豐富自己，不單單指技術(shù)上的，更應(yīng)該是人文素養(yǎng)上的。電影導演的藝術(shù)在于創(chuàng)造性和再創(chuàng)造性，電影是一定會有對應(yīng)的劇本，導演要在原有劇本的基礎(chǔ)上，加入自己的理解和體會，這種體會來自自身對藝術(shù)的認識，不摻雜任何技術(shù)含量。而這種認識，往往只有在學校中才能得到最深刻直觀的見解，導演不是被動地服務(wù)誰，而是應(yīng)把控全局，所以高校應(yīng)引領(lǐng)學生回歸到藝術(shù)教育的本質(zhì)，堅持人本思想，這樣才能培養(yǎng)出優(yōu)秀的電影藝術(shù)人才。

（二）及時更新教學內(nèi)容、創(chuàng)建新型教育模式

隨著電影行業(yè)的蓬勃發(fā)展，拿導演教育舉例，導演是整個電影制作中最重要的角色，其自身的水平與認識很大程度上決著這部電影的好壞，所以導演的意識是否足夠先進，取決于其接受的藝術(shù)教育內(nèi)容是否與時俱進。所以，電影藝術(shù)教育的教學內(nèi)容必須及時更新?lián)Q代，吸取市面上先進的技術(shù)，融合到藝術(shù)教育中，摒棄故步自封的教育模式，不斷更新進步。高?？梢灾鲃拥亟佑|和了解國際市場的電影藝術(shù)動態(tài)，引進更多的先進技術(shù)和教學理念，同時注重教師團隊創(chuàng)新意識的培養(yǎng)，創(chuàng)建新的教育模式，讓學生更快更好地接觸新的知識。

（三）促進各藝術(shù)教育學科均衡發(fā)展

一個導演無法憑借一己之力完成一部電影的拍攝，同樣一部好的電影，也不是單單有一流的導演就可以完成的，是需要不同的藝術(shù)部門進行配合。所以，在藝術(shù)教育階段，無所謂主要與次要，每一個環(huán)節(jié)都至關(guān)重要，比如后期的剪輯制作、配音等等，有時候聲音的表現(xiàn)力并不亞于肢體表現(xiàn)力，高校應(yīng)均衡每個學科的發(fā)展，對于表演專業(yè)等熱門學科，可以通過提高報考門檻和招收人數(shù)來控制入學量，冷門藝術(shù)專業(yè)可以加大宣傳力度，讓更多的學生發(fā)現(xiàn)自己的特長與潛力。

（四）增加電影藝術(shù)教育中審美的比重

篇（7）

在電影發(fā)展的進程和藝術(shù)實踐過程中，眾多導演充分意識到色彩在電影中的造型功能和表達功能的重要性。有的導演甚至別具一格地夸張和強化某種色彩。在這些導演手中，色彩成為一種總體象征和表意的因素，色彩在電影中不僅起到表現(xiàn)客觀事物的寫實功能，而且起到烘托環(huán)境、表現(xiàn)主題、塑造人物形象的重要作用。

一、電影色彩與電影畫面

電影作品是靠鏡頭來進行講述事情的，而這種敘事方式?jīng)Q定色彩的運用特別重要。電影作為一種視聽藝術(shù)，高明的影視藝術(shù)創(chuàng)作者不但善于利用色彩進行美的構(gòu)圖，而且善于利用色彩刻畫人物、烘托主題和發(fā)展情節(jié),把色彩變成一種藝術(shù)語言，來展示作品的深層意義。導演把色彩當成一門藝術(shù)語言進行研究和探索，它涉及了許多理論領(lǐng)域，如符號學、電影學、心理學、哲學、美學以及繪畫色彩等。電影不僅從色彩基礎(chǔ)理論出發(fā)，還將繪畫色彩與電影色彩相結(jié)合，透徹分析色彩在物理學、生理學、心理學、化學上的依據(jù)。像《辛德勒的名單》《紅衣女郎》等電影作品就是通過對大量影視作品色彩特性、結(jié)構(gòu)、造型手段、表現(xiàn)形式的解析，從而自身掌握影視色彩規(guī)律，并培養(yǎng)敏感、良好的影視色彩感受力。繼而成為優(yōu)秀的作品。一種旋律和基調(diào)的東西，是賦予作者創(chuàng)造思想的重要因素。例如，一部音樂作品要有它的節(jié)奏與主旋律，而一幅美術(shù)作品在色彩上要有色彩基調(diào)，這些旋律與基調(diào)是表達作品的中心，體現(xiàn)作者創(chuàng)造性思維的重要因素。一部電影作品，要有它的色彩基調(diào)?，F(xiàn)在，中外一些電影導演喜歡拍攝黑白影片。黑白，也是一部電影的色彩基調(diào)，并且它也是電影色彩語言的一部分。有一種現(xiàn)象值得注意，彩問世后，很少再有人使用黑白色彩，不容忽視的是在黑白電影時代的佳作精品在現(xiàn)代電影藝術(shù)中獨爍其華，究其原因，電影藝術(shù)中的黑白反差能營造出的是一種特殊的藝術(shù)效果。影片色調(diào)的整體關(guān)系，一是指它的統(tǒng)一，使一部影片達到協(xié)調(diào)一致的色彩基調(diào)。二是講它的對比，在對比中形成影片的色彩基調(diào)。三是電影色彩的整體運動，在運動中形成對比又統(tǒng)一的整體色彩關(guān)系。從而建立起一種色彩基調(diào)及整體視覺感受，更好地滲透主題思想。黑白使電影藝術(shù)制造出兩度空間，其形成的畫面無一處還原自然的真實原貌，但可以引發(fā)出一種獨特的藝術(shù)創(chuàng)作效果。

二、電影色彩與電影特色

色彩不僅是一種貫注了審美經(jīng)驗和審美意識的手段，而且是影視影像還原物質(zhì)世界的一種感光元素。它不僅創(chuàng)造節(jié)奏、氛圍、風格，它還被用來展示和刻畫人物，最重要的是它也可以被用來表達思想的宗旨。以前藝術(shù)家拍的電影在文學藝術(shù)上都不敵當今，普通觀眾都不愿意看的原因是因為以前的技術(shù)問題，在很大程度上是色彩的普遍性。以前觀眾的欣賞能力，還不如現(xiàn)在這么挑剔，現(xiàn)在的觀眾群體是看慣了國外視覺特效的群體。已經(jīng)不滿足被拍攝物體的真實還原上，現(xiàn)在都講求視覺效果的震撼，這里對電影視覺色彩要求更高了，影片的色彩除了還原畫面真實美感外，它自身還要在觀念和敘事中具有獨特的表達功能。現(xiàn)在的電影色彩已經(jīng)從最初的追求真實表達和膠片技術(shù)性上，上升到追求電影風格的獨特性上了。準確地運用影視作品中的色彩可以很明確地塑造表達人物的內(nèi)心活動的狀態(tài)。在現(xiàn)今的世界里不同的民族、不同的群體都擁有自己象征性的色彩，都體現(xiàn)了個性與共性并存。從原始社會起，人類就懂得使用顏色來表達多種象征性的色彩作為一種人類活動的心理表達，在潛移默化中支配著人們的審美方式與表達方式。作為文化象征的電影，電影藝術(shù)的色彩不僅僅只是在對現(xiàn)實的自然反映，也不僅僅是現(xiàn)實為人們提供的感知整體的敘述，它是藝術(shù)家經(jīng)過創(chuàng)造的色彩的重新組合，是具有相當約定性的符號系統(tǒng)，它正是以轉(zhuǎn)換的方式鏈著觀察者與社會的聯(lián)系。銀幕色彩是最容易穿透人物的表層空間直達人物心靈的，像擺物品那樣通過視覺傳達給觀眾。所以說，色彩和我們的社會是密不可分的，它對我們影響太多。色彩與電影作品的主題是密切相關(guān)的，恰當?shù)乩蒙士梢詮浹a非語言藝術(shù)在展現(xiàn)主題方面的疏漏?？梢岳蒙实淖儞Q幫助觀眾來闡明作品的主題與表達觀念，利用色彩造成的視覺沖擊力來深化作品的中心思想。在影視作品中，有意識地搭配使用一些色彩，還有助于凸顯作品的個性情節(jié)，增加作品情節(jié)的起伏跌宕，增強作品情節(jié)的感染氣氛。對于這樣一門與現(xiàn)代生活息息相關(guān)的新興藝術(shù)，還應(yīng)該把它放在社會的大背景下，作為一種文化現(xiàn)象來探究，探討它的文化內(nèi)涵與社會的互動關(guān)系。文化和美的關(guān)系是一個永恒話題，一方面，美在現(xiàn)實中不可能是抽象的存在，只能滲入在具體的文化中；另一方面，文化只有走向美，形成模式的具體化，達到獨立傳播的規(guī)模。在美學中，我們研究的是美的文化模式。在文化中，我們關(guān)注的是美學的深厚底蘊。

三、電影色彩與電影表達

電影還具有藝術(shù)性和商品性，它不但是電影藝術(shù)的根本屬性，而且二者的高度統(tǒng)一，可以創(chuàng)造出商品價值與藝術(shù)價值都極高的作品。從根本上說，這種既體現(xiàn)在現(xiàn)在，又體現(xiàn)在未來的電影藝術(shù)作品商品價值和藝術(shù)價值的不斷實現(xiàn)，是以電影藝術(shù)作品本身藝術(shù)性為根本保證的，它也是因受眾群體欣賞能力的不斷提升與接受而散發(fā)出不衰竭的藝術(shù)生命力。所以，只有具備適應(yīng)受眾審美接受水平相應(yīng)藝術(shù)性的影片，才是電影藝術(shù)實現(xiàn)其商品價值的重要保證。只是電影接受這種主動性是以其被動性為前提的，主動性融入于被動的狀態(tài)當中的傳統(tǒng)的對于深度的審美追求與當代的對于平面的審美追求，顯然同樣蘊含著局限性，然而如果考慮到傳統(tǒng)美學成功地概括了對于深度的審美追求中所蘊含的美學表現(xiàn)，現(xiàn)代美學是否能夠成功地對于平面審美追求中所蘊含的美學表現(xiàn)加以理論概括，就絕非無足輕重了。

四、電影色彩與電影審美

電影是一種雅俗共賞的藝術(shù)形式，而色彩在電影藝術(shù)里是一種表達情意的手段。不論是從電影語言、內(nèi)容還是從形態(tài)、技術(shù)角度看，電影都擁有著無數(shù)的可能性，它是永無止境的。故事情節(jié)的發(fā)展和人物形象的塑造都是重要工具與組成部分，而且離不開色彩在這部影片中成為整體基調(diào)的奠定作用，為我們以后在廣告領(lǐng)域正確地掌握及運用色彩起了很大的啟發(fā)作用。時間結(jié)構(gòu)使影視不同于其他藝術(shù)觀念，電影美術(shù)也是基于時間之上的視覺藝術(shù)，這種視覺觀念首先是對時間與空間的思考，這都是基于電影的特點與時間緊緊相隨的時間與空間觀念而形成的。其次是對色彩表象的情感深入探究，然后回到電影美術(shù)創(chuàng)作的本身。運用色彩進行交代、強調(diào)、暗示、提醒與評述。在欣賞與接受電影藝術(shù)時要突破色彩層面進行解析，那么觀眾可以通過美感中最大眾化的形式色彩的感覺解讀電影藝術(shù)，探尋出電影藝術(shù)通過色彩在呈現(xiàn)客觀生活情景時，其中充滿著情趣和情感，使情感與理念相輔相成達到哲理和情理的充分融合，現(xiàn)代電影藝術(shù)使用色彩表達情意已成為電影人的一種創(chuàng)作理念，電影藝術(shù)創(chuàng)造的過程中通過色彩把主題、情感、理念、意圖灌注其中，色彩成為最具表現(xiàn)性和敘事功能的一種表現(xiàn)手法。色彩包含著深厚的美學意蘊，既符合審美受眾的情感邏輯，又符合審美受眾的思維邏輯，帶給觀眾的一定是強烈的美感和共鳴。優(yōu)秀的電影藝術(shù)已能夠自覺創(chuàng)造生動的色彩視覺沖擊力，進而對生活做出有趣的詮釋，傳達出的是對現(xiàn)實、社會、文化、生活，思想觀念的反映。沒有色彩，就無法構(gòu)建現(xiàn)代電影藝術(shù)的內(nèi)容，更無法有效地表達情感與思維。電影藝術(shù)中色彩美象征地表達出情感與主題，色彩之間的相互配合又構(gòu)成完美的藝術(shù)效果，促使電影文化和精品的視覺作品不斷涌現(xiàn)。電影藝術(shù)的色彩美創(chuàng)造已形成一定規(guī)律，離開了色彩的支持和詮釋，電影藝術(shù)將會黯然失色。畫面含義更加豐富多彩，從而達到與觀眾的審美有交流性的溝通。在影視藝術(shù)的天地里色彩是我們視覺審美的一個重要部分。色彩之所以具有積淀記憶情緒，能折射出創(chuàng)作主體的觀念、思想、情趣與個性的審美意味，是因為它承載著人們對生活的體驗。色彩是最具吸引力的視覺因素之一，在構(gòu)成影視畫面語言的視覺諸要素中。影視中如果沒有色彩，將會丟失它的優(yōu)勢從而失去大量的觀眾。馬蒂斯說：“色彩能夠傳達每一事物的本質(zhì)，同時配合起強烈的激情?！弊圆噬嬅嬖谟耙曌髌分谐霈F(xiàn)后，色彩在影視中便上升為一種富有意味的造型元素而存在。影視作品作為視聽的藝術(shù)形式，其畫面的色彩具有獨特的視覺魅力與造型功能。電影藝術(shù)的藝術(shù)性及其藝術(shù)生命力，是來自于以滿足人的生命愿望為核心的藝術(shù)內(nèi)容以及對人類生命存在的意義和對生命的價值的揭示。影像的意義同樣需要受眾的主觀參與，影像雖然直接取自生活本身的物象，但并不是對自然的單純記錄和對客觀現(xiàn)象的復制，而同樣遵循藝術(shù)選擇性和凝聚性的原則，是對自然現(xiàn)象外貌的某種選擇和截取，以局部的呈現(xiàn)來暗示和概括整體，實現(xiàn)對敘事的講述，在某種程度上也是需要受眾借助于其經(jīng)驗和想象空間來補充的。影像雖然非常直觀、確定，但其含義并非單一，相反，影像的非概念性、直觀性使其含義更具有空間性和未定性，增強了其含義的模糊性和不確定性，這就為觀眾帶來了品味的自由，并由此形成了多義性的理解。

五、電影色彩與電影藝術(shù)

現(xiàn)代電影藝術(shù)應(yīng)該具備藝術(shù)美的本質(zhì)，會給未來電影注入更多姿多彩的新元素，為廣大觀眾提供更優(yōu)質(zhì)、更豐富的生活娛樂享受，使電影藝術(shù)價值得以充分發(fā)揮。影視的發(fā)展與創(chuàng)作實踐，使人們對色彩在影視中的作用有了進一步的認識。隨著色彩的合理運用成為作品整體構(gòu)思的重要組成部分和感染觀眾的有力造型因素，影視作品的創(chuàng)作人員應(yīng)認識到色彩在畫面語言和藝術(shù)造型中的重要作用。通過影視創(chuàng)作實踐的發(fā)展，人們對色彩在影視中的作用有了新的認識。色彩不僅僅是影視影像還原物質(zhì)世界的一種感觀元素，而且是一種貫注了審美經(jīng)驗和審美意識的表現(xiàn)手段。它創(chuàng)造節(jié)奏、氛圍、風格,它也被用來展現(xiàn)和刻畫人物，甚至它也可以被用來表達中心思想。對色彩的造型表現(xiàn)、處理方法和拍攝技巧應(yīng)給予正確掌握與合理運用，力求在準確還原色彩的基礎(chǔ)上利用色彩的配置造成不同的效果，賦予畫面色彩更多的表現(xiàn)性和象征性，使作品中的畫面含義更加豐富，讓影像充分發(fā)揮其既可供欣賞又具藝術(shù)魅力的心靈疏導作用。

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［3］ 鄭亞玲,胡濱.外國電影史（北京電影學院教材）［M］.北京：中國廣播電視出版社,1995.

篇（8）

動畫電影藝術(shù)在表現(xiàn)形式上基本可以分為美派和日派兩大陣營，其藝術(shù)風格各具特點。美派的動畫電影在形象設(shè)計上偏好夸張風格，而日派則較常走寫實路線。在結(jié)局處理上，美派動畫電影的結(jié)局更加的圓滿，而日派的動畫電影則采用很多的開放式結(jié)局模式。在畫面的處理上，美日兩派有著很大的差別。美派主要依靠技術(shù)取勝，以計算機為依托的數(shù)字化電影是主流。甚至有人說，美國人中沒有“動畫繪制人”。與其相對的，日派在畫風上追求細致，畫面的真實感和精細度都比較高，擁有一批繪畫技術(shù)高超的動畫作家。當然，動畫電影藝術(shù)還有一些共性的特點。無論是哪一派，動畫電影藝術(shù)在內(nèi)涵的設(shè)置上，對于夢想的堅持總是永恒的主題。動畫電影以一種輕松的手法來體現(xiàn)有內(nèi)涵的主題，富于人情味。而且，動畫電影藝術(shù)注重細節(jié)氛圍的營造，在意境上追求細致而又雅俗共賞也是其重要的特點?，F(xiàn)在的動畫電影在高科技手段的推動下不斷發(fā)展，表現(xiàn)手法真實、故事情節(jié)耐人尋味，配合優(yōu)美而又貼合情境的音樂，越來越多的人能從中得到美的享受和心靈的啟迪。動畫電影中美學思想的光芒體現(xiàn)深刻、熠熠生輝，使其從單純的娛樂作品上升到了一種藝術(shù)境界。

二、動畫電影藝術(shù)中的美學思想

動畫電影藝術(shù)之所以能成為藝術(shù)，不僅僅是因為其帶給人們的放松、愉快的感受，更多的是因為蘊藏其中的美學思想。動畫電影藝術(shù)中的美學思想可以體現(xiàn)在諸多方面，音樂美、光影美等都是動畫電影藝術(shù)的魅力來源。筆者在這里選取意境美、人文美和生態(tài)美三個角度來對動畫電影藝術(shù)中的美學思想進行粗淺探討和分析。

(一)動畫電影藝術(shù)中的意境美思想

“意境”是主觀情感和客觀情景之間的融合與滲透，它超越了客觀情境，而使人得思想進入一個更廣闊的時間和空間中，從而獲得一種情感的抒發(fā)和領(lǐng)悟。①對于意境的追求是動畫電影藝術(shù)的美學特征之一。通過畫面、音樂、色彩等元素的結(jié)合，使人們在觀看影片、體味故事情節(jié)的同時，也能將情感升華到人生感悟、自然變遷等開闊的藝術(shù)境界便是意境美的影響力。漫天黃沙與悠遠號角相配的蒼涼、霧水蒙蒙與石板小路相依的寧靜，動畫電影藝術(shù)中的意境美讓人在“悅目”的同時也能真正的“賞心”。這種意境美在美派、日派的動畫電影中也有廣泛的體現(xiàn)。但將這一美學思想體現(xiàn)到極致的便是中國動畫電影派。水墨畫的墨色留白很容易讓人們感受到寧靜、悠遠和淡然靈秀來?！霸娗楫嬕狻笔侵袊鴦赢嬰娪暗乃囆g(shù)境界追求。將情與景結(jié)合，以景抒情、寓情于景，是中國動畫電影藝術(shù)的審美境界，也是動畫電影藝術(shù)家們的思想境界?？梢哉f，動畫電影藝術(shù)中的意境美思想讓動畫電影超脫了單純的娛樂，而上升到了一種藝術(shù)的境界。

(二)動畫電影藝術(shù)中的人文美思想

經(jīng)濟迅猛發(fā)展，追求利益最大化成了人們主要的價值追求。在這個物欲橫流的時代，人與人之間的關(guān)系越來越復雜，人與自然之間的矛盾越來越激化。林立的高樓給人們帶來了現(xiàn)代化的居住環(huán)境卻也在同時剝奪了自然界中其他生命的生存空間。而在動畫電影藝術(shù)中，這個問題也被深刻而直觀地表現(xiàn)了出來。展示生命的價值、體現(xiàn)自然對生命的意義是動畫電影藝術(shù)中重要的人文美思想。正是這種人文關(guān)懷，讓動畫電影藝術(shù)的價值感得以體現(xiàn)。將這種人與自然的和諧的人文美思想深刻體現(xiàn)的，要數(shù)日本動畫電影派。日派動畫電影藝術(shù)的代表人物宮崎駿可以說是一位人文主義美學大師。宮崎駿的動畫電影之所以廣受好評，正是因為在他的動畫電影中人文美的光輝得以深刻體現(xiàn)。在宮崎駿的動畫電影中呈現(xiàn)出的世界往往是完美而又虛幻的。經(jīng)過一連串的感人情節(jié)與動人畫面，故事總能夠有一個好的結(jié)局。而主角也一貫是保有一顆純真堅定的心。就是在這種自然流暢的虛幻中，觀眾卻總是能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實世界的影子。正是通過這種簡實、完美中透著現(xiàn)實世界的虛幻故事，宮崎駿向人們展示了生命的價值，展示了一顆純真堅定的心的可貴。動畫電影藝術(shù)以一種天真爛漫的動畫世界融合了電影所賦予的現(xiàn)實手法，向人們展示了人性的光輝價值，這種人文美思想沖破了時空的界限，感染著一代又一代的觀眾。

(三)動畫電影藝術(shù)中的生態(tài)美思想

篇（9）

為什么電影必須借助文學這根拐杖才能不斷向前邁進?文學到底能給電影什么?這是值得我們深思的問題。文學原著為影視作品提供了文化資源。曾有世界知名導演談到過，文學給了導演很多東西，文學表現(xiàn)生活有了幾千年的歷史，積累了豐富的經(jīng)驗，作為個體生命，導演的所見所感終歸是有限的，所以要想深刻了解生活、生命這些復雜多變的命題的真實，文學是一個很好的途徑。影視藝術(shù)作為時間和空間的綜合藝術(shù)，本身就包含著文學藝術(shù)的因素，中國第五代導演是較為叛逆的一代導演人，他們追求新的思想、新的藝術(shù)手法，但他們的電影依然和文學有著千絲萬縷的聯(lián)系，他們的很多電影作品也是來源于文學作品。張藝謀曾說:“我一向認為中國電影離不開中國文學。你仔細看中國電影這些年的發(fā)展，會發(fā)現(xiàn)所有好電影幾乎都是根據(jù)小說改編的……我們談到第五代電影的取材和走向，實際上應(yīng)是文學作品給了我們第一步。我們可以就著文學的母體看它們的走向、它們的發(fā)展、它們將來的變化。我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學，因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖，看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性?！雹趶埶囍\是中國的第五代導演的領(lǐng)軍人物，從“五虎將”時代到“三個火”時代再到“單飛”時代，他都在第五代導演席中穩(wěn)坐，他的電影藝術(shù)的成功與對文學作品的深入開掘是分不開的，尤其是他對小說中地域民俗的大量表現(xiàn)、神秘文化想象的開掘，都是他的電影成功的重要因素。

影視藝術(shù)與文學藝術(shù)是有區(qū)別的，但也是相通的，從審美上來說都是對人類精神世界的探索及對美好人性的呼喚，從形式上來說，故事、情節(jié)、人物形象等文學因素也都存在。文學是電影的拐杖，不單是向電影藝術(shù)家提供故事框架，更重要的是向其提供藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。這就需要電影藝術(shù)家能用靈魂與作品對話，就像曾經(jīng)有詩人說的那樣，詩人需要聽懂花的聲音，電影藝術(shù)家要把文學看做認識世界的一種方式、一種藝術(shù)化了的認知方式。對于詩人而言，要認識世界，要有“面朝大海，春暖花開”的詩情，無疑靈感的作用是不可小覷的，但詩情不能憑空產(chǎn)生，需要客觀對應(yīng)物。同理，對于電影藝術(shù)家而言，文學作品就是詩人的“詩情之源”。張藝謀曾經(jīng)嘗試著自己編寫自己的劇本，但卻不夠成功。對此他也坦言，如果讓導演們自己去寫作，他認為他們還達不到這樣的水平，因為他們的生活積淀不夠，所以不能寫出比較深刻的東西。我們幾乎可以為張藝謀的每一部電影找到來源。他自己也曾經(jīng)解釋說他喜歡在空余時間看雜志、看小說，其實是想找點什么。他要找的不僅僅是值得一拍的故事內(nèi)容，也是在找讓他眼前一亮、無法克制創(chuàng)作的啟迪、靈感。從文學原著中尋求靈感不僅是張藝謀一個導演的經(jīng)驗之談，很多優(yōu)秀的導演能創(chuàng)作出經(jīng)典作品來都是文學原著的力量和作用。文學歷史悠久，它是人類對世界探索的另外一種方式，是生活之外的生存空間。在這源于生活又異于生活的空間中，影視藝術(shù)家們可以體會到一種別樣的審美視角、審美眼光。另外，作家尤其是思想深刻的作家長期的創(chuàng)作經(jīng)驗的積累，使得他們在揭示人性的深度、描寫時代社會的復雜性、判斷國家民族命運等諸多方面，比一般的影視藝術(shù)家都要更成熟一些。因此，諸多導演都會把文學作品作為自己電影作品的首選，最優(yōu)秀的導演選取最優(yōu)秀的文學作品，這種強強聯(lián)合的趨勢使中國的電影藝術(shù)得到了不少贊譽。文學的思潮、觀念、風格乃至技巧的引入，文學的一整套反映生活、表達生活的方法的運用，都為電影創(chuàng)作提供了豐富的可供借鑒的營養(yǎng)。在我國新時期后，不僅大量的文學作品被改編成電影，文學的敘事方式、結(jié)構(gòu)方式甚至文學的思潮、技巧等都被電影藝術(shù)所借鑒，推進了電影藝術(shù)的發(fā)展。艾•菲茲利埃指出:“我們應(yīng)該看到，文學除了能夠為電影化的移植提供作品之外，它能夠為真正的銀屏創(chuàng)作提供豐富多樣的風格和形式:神話和傳奇、主題、情境、體裁風格、美學觀念，尤其是語言風格、人物心理和讀者心理等方面的寶貴經(jīng)驗。因此，歸根結(jié)底應(yīng)把兩種語言之間有益的關(guān)系這一方面放到共同的美學和文化背景中考察?！雹壑袊娪昂椭袊膶W姻緣關(guān)系的基礎(chǔ)就是二者有著共同的美學和共同的文化背景，這樣，中國的電影藝術(shù)就會把中國文學的創(chuàng)作、發(fā)展自覺地作為自己的參照物，緊跟在文學的身后以追趕社會與文學的潮流，同時也發(fā)展壯大自身，另外，中國的文學中所蘊涵的民族傳統(tǒng)也極具吸引力，它會對電影藝術(shù)的文學特征的表現(xiàn)產(chǎn)生強大的影響。

因為自身歷史久遠，中國文學包孕的民族傳統(tǒng)較之中國電影要豐富和厚重得多，在文學長期的發(fā)展過程中，歷代的文學創(chuàng)作者不斷進行傳遞和積累，使之不斷發(fā)揚光大，因此，中國電影不可能脫離開中國文學來顯示自己的文學特征。文學的傳統(tǒng)已沉淀為民族文化的表現(xiàn)，即便藝術(shù)形式發(fā)生變化，但核心的民族傳統(tǒng)必定會表現(xiàn)出來，這已經(jīng)成為中國電影的一個組成要素。諸如意境營造等多種文學的表現(xiàn)技巧都已被影視藝術(shù)家運用到了影視作品中來。電影雖然是舶來品，但是它成長在中國的土地上，就必然會結(jié)出中國化的“果實”?！耙饩场笔侵袊厣膶徝婪懂?，是中國古典美學的重要概念，也是中國藝術(shù)的至高追求，中國影視藝術(shù)家對意境美的追求不僅強化了電影的民族、本土特色，也提升了中國電影的藝術(shù)水準。在張藝謀的《紅高粱》中，那一片片旺盛生長隨風擺動的紅高粱的出現(xiàn)，引起觀眾無限的遐想與思考，那是對生命力的禮贊之歌;電影《林則徐》有一個場景是江畔送別，導演為了營造詩的意境，讓主人公遠眺江流，只見江水與帆影，用“孤帆遠影碧空盡”展現(xiàn)了林則徐與鄧廷禎的惜別之情。中國電影向中國文學學習了對意境的營造，展現(xiàn)了中國美學的思想境界，這只是文學表現(xiàn)技巧的一部分，除此之外，先聲奪人的運用在電影中的運用也相當廣泛。在《紅樓夢》中，王熙鳳的出場方式是未見其人、先聞其聲，后來張愛玲在《金鎖記》中也沿用這一方法寫出了主人公曹七巧的出場。中國電影也從文學中引入了這種“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”的技巧，在《老兵新傳》中，大家正在討論誰到北大荒工作時，鏡頭中沒有人物出現(xiàn)，而先是一聲“我去”的聲音，然后屏幕上才出現(xiàn)了老戰(zhàn)士的形象，觀眾對老戰(zhàn)士的認識是由聲及形。在《幸福時光》中，影片開篇是一男一女關(guān)于結(jié)婚事情的討論，直到男聲說喜歡胖的、不喜歡瘦的女人時，鏡頭前才開始出現(xiàn)了一男與一胖女。中國電影能夠形成濃郁的民族風格和它對文學的審美傳統(tǒng)及表現(xiàn)技巧的借鑒是分不開的。正是因為有了文學這塊土壤，中國電影這個年輕的舶來品，才能在中國開花結(jié)果，成為國際影壇的一支不可忽視的力量。由上可見，文學在電影電視的發(fā)展中真的是功不可沒，正如導演C•格拉西莫夫所說的:“文學是一切藝術(shù)中間具有最大容量和最高智慧的藝術(shù)。正是這些主要方面使得文學在一切精神財富中間按其在社會發(fā)展中的地位和意義而言，具有不可動搖的位置?！?/p>

作者：董敏 單位：唐山學院

篇（10）

電影和文學作為兩門各自獨立的文學藝術(shù)樣式,有著彼此不可替代的藝術(shù)特性和思維規(guī)律。電影和文學同為敘事藝術(shù),天然地存在著某種難以割舍的關(guān)系。古往今來大量優(yōu)秀的文學作品,為渴望最完美地發(fā)揮電影特長的藝術(shù)家提供了多姿多彩、游刃有余的“半成品”,使導演們得以從中汲取素材、靈感和文化底蘊。而相當一批融入了導演對社會、對人生獨特體驗和天才創(chuàng)造力的優(yōu)秀影片,也使得文學原著及作家陡然擴大了影響。

在電影的發(fā)展歷程當中,文學起著不容忽視的作用。電影和文學,雖屬于兩種不同的藝術(shù)形式,但作為文藝大家族中的兩個相近門類,它們在創(chuàng)作方法、審美形態(tài)和藝術(shù)趣味上又存在著很多的共同性。我國電影發(fā)展歷程中,一大批優(yōu)秀電影來自于文學作品,像《芙蓉鎮(zhèn)》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《人到中年》《人生》《頑主》《甲方乙方》《陽光燦爛的日子》等。

電影的文學性,不僅僅指吸納文學劇本和文學的時空表現(xiàn)手段,更在于通過這些紐帶,用文學的心靈訴求、理性思索、人性關(guān)懷和形而上精神,來彌補視像語言與生俱來的平面性、淺表性,以提高其藝術(shù)品位。因此,電影的文學性,實際上也是指它的表現(xiàn)形式。電影藝術(shù)從文學獲得了敘事性,獲得了用敘事手段塑造人物性格的可能性,大量的影視作品都由文學作品改編而成,許多電影創(chuàng)作家都曾從文學那里獲得靈感,并鼓勵年輕導演們?nèi)ヌ岣唠娪暗奈膶W價值、去重視主題開掘情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物刻畫的質(zhì)量。

但是,電影的文學性并不等同于一般意義上的文學。電影與文學在表現(xiàn)對象、語言形式、美學特征上還是有根本性的區(qū)別。電影長于在感官層面上給人直接的感染沖擊,而在抽象精神和理性反思層面上進行深度開掘卻無法與文學媲美。文學主要依靠文字來傳達信息,讀者無法看到具體形象,只能借助聯(lián)想和想象來延伸。電影則靠畫面和聲音并通過蒙太奇手段把形象直接呈現(xiàn)給觀眾,觀眾通過畫面和聲音來感受。用鏡頭捕捉到的在銀幕上令人激動或富有情趣的畫面,如果直接轉(zhuǎn)換成文字,讀起來可能索然無味。

盡管電影的發(fā)展離不開文學性,盡管電影與文學的結(jié)合曾經(jīng)碰撞出不朽的經(jīng)典,但如今我們面對的卻是這樣一個嚴峻的現(xiàn)實:當下中國電影的創(chuàng)作正越來越缺乏文學性,電影與文學隱然有了分道揚鑣的跡象。時下的電影藝術(shù)創(chuàng)作由于商業(yè)化的過度炒作,已經(jīng)完全定位在票房記錄和追求感觀刺激,和以往的電影相比,當今的電影藝術(shù)在很大程度上是缺乏文學性的。

一些人看到了當今電影中存在問題,多半從文學性的語言藝術(shù)維度去考察,認為電影的最大問題是敘事技術(shù)不過關(guān),即不會講故事,以至于故事情節(jié)漏洞百出,缺少戲劇性。其實,真正的問題出在對文學的另一維度即“人學”維度的理解和實踐方面。電影故事漏洞百出,其原因在作者忽略了人性的依據(jù);而電影人物形象蒼白單薄,則更是由于作者對個人心理與個性的蒙昧無知。按照“人學”標準,文學應(yīng)該關(guān)心人、尊重人、探索人、表現(xiàn)人,而我們的電影大片最大的弊病恰恰是情節(jié)公式化和人物概念化,極端情況則是:不說人話、不做人事、沒有人味、不通人情、缺乏人性,當然也就不能打動人心。

當今國產(chǎn)大片確實讓人喜歡讓人憂。一方面,國產(chǎn)大片吸引大量電影觀眾重回影院,讓國產(chǎn)電影工業(yè)出現(xiàn)復興氣象;而另一方面,這些國產(chǎn)大片,如《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《無極》《夜宴》等,幾乎無一例外地受到部分電影觀眾的質(zhì)疑和批評。對于國產(chǎn)大片中存在這樣的現(xiàn)象,即電影敘事的幼稚紊亂、人物形象的蒼白單薄、影片的思想與情懷既不讓人尋味更不打動人心,可以在不同的理論層面上進行討論。深究下去,當涉及電影藝術(shù)的人文維度。

電影為什么會出現(xiàn)這種文學性缺失的現(xiàn)狀呢。究其原因有三,一是社會轉(zhuǎn)型所造成的。隨著市場經(jīng)濟的逐步確立,中國經(jīng)歷了巨大的社會轉(zhuǎn)型。這個時代充滿了喧嘩與騷動,缺少含蓄與深沉。充滿了物質(zhì)欲望,缺少精神想象。盡管這個時期也出現(xiàn)了幾部藝術(shù)表現(xiàn)比較深沉、耐人尋味的電影,但就整個電影界來看,不少作品卻明顯地表現(xiàn)出含蓄蘊藉的匱乏,不論是劇情的設(shè)計、人物的語言,還是人物感情的表達、作品意蘊的呈現(xiàn),都表現(xiàn)得過于直露,缺乏含蓄深沉的藝術(shù)韻致。二是編劇的自主性和個性化大大削弱,過于注重技巧、場面。編劇人數(shù)少、專業(yè)性不高、創(chuàng)新不足、文學修養(yǎng)不高。作為一劇之本的主體創(chuàng)作者,如何以自己的藝術(shù)良心去捍衛(wèi)作品的藝術(shù)品格和藝術(shù)質(zhì)量,堅守自己的自主性和個人化創(chuàng)作,這才是當今做電影編劇的最難。三是缺乏高素質(zhì)的導演人才隊伍。在商品化浪潮和消費主義觀念的沖擊下,導演隊伍已然遠離了曾經(jīng)擔負的文化使命,在商業(yè)化波濤的席卷中逐漸迷失了方向。迎合觀眾、獲得票房、獲得獎項等功利性思想體現(xiàn)在電影之中,導致了電影缺乏對生活的思考。

電影藝術(shù)天然存在文學性,不論從原創(chuàng)劇本到電影,還是從文學作品到改編劇本再到電影,電影作品與文學作品血肉相連,文學性的存在是電影成為藝術(shù)的基點。在這個知識經(jīng)濟爆炸的時代生活中到處充斥著畫面,人們已經(jīng)沒有時間和心情去推敲抽象的文字,卻越來越依賴于直觀化的圖像。先進的科學技術(shù)不斷地引入電影,這一方面為電影表現(xiàn)的多元化提供了方便,但另一方面也為電影的文學性匱乏提供了遮蔽。正是因為這個原因,當今電影才更應(yīng)該意識到自己責任的重大,從人性出發(fā),喚醒人們的主體意識,對人的生存狀態(tài)、道德觀念、價值理性做出思考,擴展和豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)力,促使電影的真正健康地發(fā)展。

文學作為語言的藝術(shù),在情感抒發(fā)和動作表現(xiàn)時都具有比較間接和含蓄的藝術(shù)特點,這種含蓄蘊藉的藝術(shù)表現(xiàn)更是中國文學的重要特征。作為視覺、聽覺藝術(shù)的電影與之比較當然有很大的不同。畫面空間的直接性,視覺色彩的生動性,敘事方式的直覺性,人在運動時空中的活動性,都顯示了電影藝術(shù)表達生活的直接和外在特點。但是,這一特點并不妨礙電影藝術(shù)適當借取文學藝術(shù)的特點,將生活和情感表現(xiàn)得含蓄委婉一些。

藝術(shù)是表現(xiàn)生活的,而這種表現(xiàn)并不是簡單的原生態(tài)生活的照搬,而是生活的詩意化呈示。電影藝術(shù)也是如此,電影是生活在屏幕上的直接再現(xiàn),它要求人物語言具備完全的生活化特點,這一點是電影語言的基礎(chǔ)。但是作為藝術(shù),它所表現(xiàn)的生活,也應(yīng)該是有所提煉、有所修飾和美化的生活。在這方面,適當借鑒文學語言的優(yōu)點和長處,使人物語言更具個性化、更具美感,是非常有必要的。

電影的文學性對一部電影體現(xiàn)的主題和思想是至關(guān)重要的。電影是以直接的藝術(shù)形象表現(xiàn)生活的,形象的真切和美是它的突出特點。但是,如果電影僅僅只具有這一特點,而忽略了對于思想和精神的表現(xiàn)的話,那顯然要嚴重損害電影的發(fā)展。在電影藝術(shù)的發(fā)展中,加強電影藝術(shù)和文學的聯(lián)姻,適當吸取比較側(cè)重思想內(nèi)涵表現(xiàn)的文學藝術(shù)的特點,豐富電影藝術(shù)的思想內(nèi)涵,使思想美真正進入電影藝術(shù)中,絕非多余之舉。