序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇大眾音樂文化論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

面向國(guó)家社會(huì)音樂文化建設(shè)和音樂傳播學(xué)科及學(xué)術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，第三屆“全國(guó)音樂傳播論文征集”活動(dòng)正式啟動(dòng)。本屆活動(dòng)以“音心相印，樂至道存”為宗旨，以激發(fā)更多的音樂傳播學(xué)術(shù)思想和追求，呼吁音樂傳播研究的價(jià)值理性，倡導(dǎo)音樂傳播的積極社會(huì)效應(yīng)和人文精神價(jià)值，順應(yīng)文化自覺、文化自信、文化自律、文化自強(qiáng)的時(shí)代潮流。

一、征文對(duì)象：高等院校青年教師及在校學(xué)生（包括本科生和碩士、博士研究生等），科研院所的青年科研人員，文化事業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)、媒體等領(lǐng)域的音樂傳播從業(yè)人士等。

二、參考選題：下列為本屆征文的參考選題方向，投稿者也可以此為提示，圍繞活動(dòng)精神自擬論題方向。

音樂傳播理論研究 理論建設(shè)與學(xué)科建設(shè)；學(xué)術(shù)史與學(xué)術(shù)群體；傳統(tǒng)文化思想與音樂傳播等。

社會(huì)音樂文化建設(shè) 大眾（社區(qū)、社會(huì)群體等）音樂文化生活調(diào)查研究；音樂文化產(chǎn)品創(chuàng)作品格、品位的社會(huì)導(dǎo)向；音樂文化特色城市/鄉(xiāng)鎮(zhèn)/社區(qū)建設(shè)等。

傳媒音樂教育 音樂傳播相關(guān)專業(yè)建設(shè)和人才培養(yǎng)。

傳媒與音樂研究 各類音樂傳播媒介（報(bào)紙、廣播、影視、網(wǎng)絡(luò)、演出等）的運(yùn)作特點(diǎn)和規(guī)律；各類媒介音樂產(chǎn)品（如影視劇音樂、廣播電視音樂節(jié)目）的生產(chǎn)、傳播。

傳統(tǒng)音樂文化傳播研究 各民族民間音樂和傳統(tǒng)音樂文化的傳播；當(dāng)代傳媒音樂產(chǎn)品中的傳統(tǒng)音樂元素等。

音樂文化產(chǎn)業(yè)研究 音樂文化產(chǎn)品創(chuàng)意；音樂文化產(chǎn)業(yè)鏈及各要素；音樂商品及市場(chǎng)的歷史與現(xiàn)狀等。

中國(guó)（高校）校園音樂文化建設(shè) 高校音樂類社團(tuán)建設(shè)；特色音樂類公共選修課；校園歌手和音樂比賽；音樂演出進(jìn)校園等文化活動(dòng)與現(xiàn)象的調(diào)查與解讀。

音樂期刊研究 音樂期刊編輯；音樂期刊的歷史與現(xiàn)狀、社會(huì)活動(dòng)；期刊評(píng)估等。

流行音樂傳播研究 流行音樂的生產(chǎn)、批評(píng)、接受（尤其是青少年）等方面的實(shí)證與文化研究等。

三、稿件要求：必須為首發(fā)原作，否則取消獲獎(jiǎng)資格。字?jǐn)?shù)原則上不超過15000。來稿務(wù)必齊、清、定。

1.請(qǐng)使用Word文檔標(biāo)準(zhǔn)格式（擴(kuò)展名doc或docx，推薦存為doc格式），文件名須包含作者姓名和論文標(biāo)題。

2.首頁首行請(qǐng)寫“第三屆全國(guó)音樂傳播論文征集”字樣，論文標(biāo)題寫在第二行（黑體三號(hào)），第三行起寫作者簡(jiǎn)介（宋體四號(hào)，包括姓名、性別、單位、專業(yè)、研究方向、電話、E-Mail、地址和郵編等，在職人員須寫明職務(wù)或職稱，在讀人員須寫明當(dāng)前學(xué)習(xí)階段和入學(xué)年份）。

3.論文摘要：100—300字，楷體五號(hào)；關(guān)鍵詞：3—7個(gè)，楷體五號(hào)，用空格分開；正文：宋體五號(hào)；文內(nèi)若有各級(jí)小標(biāo)題，酌情使用其他字體和稍大字號(hào)以示區(qū)分。

4.文內(nèi)注釋：一律使用當(dāng)頁腳注，宋體小五號(hào)，每頁另起編號(hào)（注釋序號(hào)使用圓圈數(shù)字，如①②③等）。

5.參考文獻(xiàn)著錄：須包括主要責(zé)任者（作者、主編等）、文獻(xiàn)題名及版本、出版項(xiàng)（出版地、出版者、出版年）、頁碼或刊期等（報(bào)紙文獻(xiàn)須有版面號(hào)），外文文獻(xiàn)和互聯(lián)網(wǎng)文獻(xiàn)著錄可參考MLA規(guī)范。

6.按A4幅面排版，頁面下方居中插入頁碼。論文若含照片、圖表、譜例、附錄，請(qǐng)分別按類編號(hào)以便指稱。

四、投稿方式與截止時(shí)間：應(yīng)分別采取以下兩種方式投稿，方為有效。打印稿請(qǐng)寄往：北京市朝陽區(qū)定福莊東街1號(hào)中國(guó)傳媒大學(xué)70號(hào)信箱（郵編100024）。另請(qǐng)?jiān)谛欧庹鎸懨鳌暗谌龑萌珖?guó)音樂傳播論文征集”字樣。此稿恕不退還。電子稿請(qǐng)發(fā)往本活動(dòng)專用郵箱。郵件的“主題”中請(qǐng)注明作者姓名和文章標(biāo)題。聯(lián)系人：韋杰、魏曉凡；電話：（010）657837102.投稿截止日期：2013年10月31日

篇（2）

關(guān)鍵詞：音樂電視（MTV）；審美特質(zhì)；審美導(dǎo)向

篇（3）

關(guān)鍵詞：流行音樂；校園文化；大學(xué)生

ABSTRACT

Music is a special form of popular music, its rhythm ensemble exciting, beautiful melodies easily memory, content user, a sense of the times. University students in the campus culturel life of pop music has been favored by university students. Its existence depends on the university campus cultural life. The papers on music aesthetics, music and culture, psychology and pop music to the culturel life of a comprehensive university campus analysis and research.

篇（4）

中圖分類號(hào)：J632.11 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）11-0200-02

一、《愁空山》現(xiàn)有研究成果分析

在現(xiàn)有的研究成果中，有3篇與《愁空山》相關(guān)的碩士學(xué)位論文。首都師范大學(xué)的劉選在2009年撰寫了《異曲同工，同中求異――竹笛協(xié)奏曲〈愁空山〉兩個(gè)樂隊(duì)配器比較研究》一文，從樂隊(duì)編配的角度對(duì)比了兩個(gè)版本（民族管弦樂版本和西洋管弦樂版本）的《愁空山》在配器手法方面的特征。在樂隊(duì)編制方面，作者對(duì)比了兩個(gè)版本樂隊(duì)編制的異同，并指出作曲家對(duì)打擊樂器的重視和靈活運(yùn)用的創(chuàng)作特點(diǎn)。在演奏技法方面，顫音、滑音等技巧得到廣泛運(yùn)用，作曲家還使用了非常規(guī)研究技法，如用提琴弓演奏古箏、使用弱音器等，這些標(biāo)新立異的演奏手法絕不僅僅是為了奪人眼球，而是在探索更新鮮、更獨(dú)特的音色，為作品中情感的表達(dá)服務(wù)。隨后作者對(duì)比了兩個(gè)版本樂隊(duì)音色的差異和特點(diǎn)，就各個(gè)聲部樂器音色差異及演奏效果做了詳盡分析。作者也緊抓住這一方面展開研究，做出了比較詳實(shí)的分析，得到比較深入的結(jié)論。

2010年又有兩篇碩士學(xué)位論文就此作品展開探討，分別是河南大學(xué)的周鑫的《〈愁空山〉的竹笛藝術(shù)分析》和西南大學(xué)的易鋼的《竹笛與管弦樂隊(duì)協(xié)奏曲〈愁空山〉配器分析》。周鑫對(duì)《愁空山》這部作品在作品背景介紹、演奏技巧特點(diǎn)分析、竹笛在樂隊(duì)中的使用方面做出了詳盡的分析，這篇文章在作品演奏技巧特點(diǎn)分析的部分作出了比較專業(yè)的分析，對(duì)技法和音色的運(yùn)用闡釋了自己的見解。易鋼從配器角度分析了《愁空山》的創(chuàng)作技巧。文章首先分析了音樂作品的主題動(dòng)機(jī)元素和曲式結(jié)構(gòu)，隨后重點(diǎn)分析了作品的音色節(jié)奏、織體形態(tài)、音色融合及對(duì)比3個(gè)方面，其分析比較詳細(xì)、深入，尤其在音色節(jié)奏方面，作者將音色轉(zhuǎn)化的快慢看做音色節(jié)奏加以分析，從點(diǎn)、線、面3個(gè)方面的音樂轉(zhuǎn)換入手，分析了現(xiàn)代作曲家在音色使用方面的特征，尤其在傳統(tǒng)樂器與西洋樂器配合使用時(shí)，對(duì)音色的運(yùn)用更顯現(xiàn)出作曲家的匠心獨(dú)運(yùn)。這篇文章從配器角度對(duì)《愁空山》做了比較深入、準(zhǔn)確的分析。

在期刊類文章中有2篇文章是對(duì)《愁空山》的音樂析評(píng)，這兩篇文章質(zhì)量都比較高，尤其是李吉提的《爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協(xié)奏曲〈愁空山〉析評(píng)》，此文對(duì)作品的音樂分析非常深入，從宏觀和微觀兩個(gè)層面展開論述，并從旋律、音色、配器手法多角度入手，肯定了作品中包含的戲劇性、交響性和悲劇性，予以作品高度評(píng)價(jià)。

縱觀與《愁空山》相關(guān)的所有研究，在配器和演奏技法方面成果比較突出，可見這部作品最大特點(diǎn)也在于此。在民族管弦樂創(chuàng)作道路上，《愁空山》邁出了堅(jiān)實(shí)的一步，在竹笛協(xié)奏曲創(chuàng)作方面獲得巨大成功。同時(shí)，這部作品在彰顯地域性音樂文化、探索民族音樂發(fā)展道路方面也很有值得研究的價(jià)值。

二、《愁空山》所引發(fā)出的問題

（一）審美取向問題

竹笛作為中華民族土生土長(zhǎng)的器樂藝術(shù)，集中體現(xiàn)出了中國(guó)勞動(dòng)人民特有的審美追求。換言之，就是其審美取向是大眾化的。一些經(jīng)典作品在民間的廣為流傳，也給了大眾以這樣的認(rèn)識(shí)，即優(yōu)秀的竹笛作品一定是好聽易懂的，能夠?yàn)榇蠖鄶?shù)人所接受和喜愛。然而從郭文景的這部作品來看，似乎與大眾的審美取向發(fā)生了偏差，作品在得到專業(yè)人士好評(píng)的同時(shí)，卻難以為普通大眾所接受。專業(yè)化和大眾化的兩種審美取向的平衡，成為了一個(gè)新的問題。

（二）風(fēng)格表現(xiàn)問題

近年來，在文化多元化發(fā)展趨勢(shì)下，越是民族的，越是世界的，這一理念也得到了更多的認(rèn)可。一個(gè)突出的表現(xiàn)就是作品民族風(fēng)格的表現(xiàn)，一方面能夠體現(xiàn)出一個(gè)創(chuàng)作者所具有民族責(zé)任感，一方面則能夠使作品在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出。但是從這部作品來看，顯然具有鮮明西方風(fēng)格，作為中央音樂學(xué)院作曲系著名的才子，郭文景曾接受了系統(tǒng)和正規(guī)的西方作曲訓(xùn)練，對(duì)各種西方作曲技法的運(yùn)用可謂是左右逢源，這一點(diǎn)也在作品中有著多方面的展現(xiàn)。所以由此便又引發(fā)出了一個(gè)問題，中國(guó)民族音樂作品究竟該以哪種表現(xiàn)風(fēng)格為主，是否可以引入西方作曲技法，這些技法將會(huì)對(duì)作品的整體風(fēng)格產(chǎn)生怎樣的影響等，也都需要?jiǎng)?chuàng)作者、演奏者和欣賞者進(jìn)行深入的思考。

（三）形式和內(nèi)容問題

藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容是一種對(duì)立而統(tǒng)一的關(guān)系，內(nèi)容決定形式，形式反作用于內(nèi)容。具體到《愁空山》而言，其內(nèi)容和形式特征都是十分明確的，內(nèi)容是大詩人李白的長(zhǎng)詩《蜀道難》，地域文化、傳統(tǒng)文化等得到了深刻的表現(xiàn)。形式上則是運(yùn)用了大量西方現(xiàn)代作曲技法?？梢钥闯?，內(nèi)容和形式之間有著“東”和“西”的明顯差異，如何消除這種差異，使之成為一個(gè)整體，成為了創(chuàng)作的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。一方面，內(nèi)容決定形式，正如《文心雕龍》所言：“夫情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見；蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也?！钡莱隽诵问接蓛?nèi)容而決定這一本質(zhì)藝術(shù)規(guī)律；另一方面，形式自身也是具有審美法則的，能夠使內(nèi)容更加完善，繼而實(shí)現(xiàn)作品和接受者之間的溝通。從《愁空山》來看，作者對(duì)內(nèi)容和形式的關(guān)系有著充分的重視，在具體的處理中也做到了有機(jī)的統(tǒng)一，帶給了我們以啟示和借鑒。

三、對(duì)引發(fā)問題的思考

（一）認(rèn)清雅與俗的辯證關(guān)系

《愁空山》這類現(xiàn)代風(fēng)格作品有很高的研究?jī)r(jià)值，這是當(dāng)代作曲家對(duì)民族音樂的解讀方式，開拓了竹笛這類民族樂器新的發(fā)展方向。以《愁空山》為代表的現(xiàn)代風(fēng)格民族器樂曲進(jìn)入大眾的視野，從審美層面上講，這類作品的審美特征有別于傳統(tǒng)民族器樂曲，其不以如歌的旋律為基礎(chǔ)，音樂的主題動(dòng)機(jī)是片段式的，不講究精致的描繪，如同潑墨山水畫，運(yùn)用不同的音色組合渲染氣氛和意境，以此表達(dá)作品含義。這種創(chuàng)作方式明顯是受到西方現(xiàn)代音樂的影響，無論作曲理念還是創(chuàng)作技法，都有著與傳統(tǒng)截然不同的方向。許多人對(duì)此類作品不以為然，他們從審美上不愿意接受這類作品，并認(rèn)為大眾喜愛的作品才是好作品，而且竹笛是民間樂器，其音樂本就應(yīng)該通俗易讀。誠(chéng)然，音樂作品的通俗化、大眾化對(duì)大多數(shù)聽眾而言有著更重要的意義，但是，當(dāng)今的竹笛已經(jīng)是承載多重音樂符號(hào)的藝術(shù)標(biāo)志，不僅是普通大眾喜聞樂見的民間樂器，也是音樂家展示高雅藝術(shù)之美的樂器。所以從這個(gè)角度而言，竹笛是一門大眾化的藝術(shù)，但是不代表著其僅能夠表現(xiàn)“俗”的一面。《愁空山》恰恰是一個(gè)證明，在作者對(duì)雅與俗辯證關(guān)系的正確認(rèn)識(shí)下，作品的重雅而輕俗，正是對(duì)傳統(tǒng)竹笛審美觀一定程度上的糾正，也是作者對(duì)這門藝術(shù)發(fā)展所寄予的新希望。

（二）堅(jiān)持融合化的風(fēng)格追求

后殖民主義時(shí)期，殖民地人民開始反思自己民族藝術(shù)的獨(dú)特魅力，民族化藝術(shù)創(chuàng)作得到共識(shí)，但西方音樂文化既已植入，殖民地人民也普遍接受，因此，順應(yīng)這種趨勢(shì)發(fā)展符合歷史發(fā)展方向，于是結(jié)合了西方音樂創(chuàng)作技法，卻透露著民族音樂風(fēng)貌的作品出現(xiàn)了，作品中二元特征顯而易見。這類作品正是當(dāng)代作曲家對(duì)時(shí)代的回應(yīng)，當(dāng)代作曲家的共同特征是既有深厚的西方作曲技法功底，又有強(qiáng)烈的民族熱情，因此其音樂作品也呈現(xiàn)出“中西兼顧”的特點(diǎn)，審美更加獨(dú)立，音樂追求個(gè)性化表達(dá)，將民族傳統(tǒng)與個(gè)人體驗(yàn)緊密結(jié)合，這些都成為這一時(shí)代音樂作品的標(biāo)簽?？梢哉f，《愁空山》這類現(xiàn)代風(fēng)格民族器樂作品既是時(shí)代需要，也是作曲家的主動(dòng)選擇，更是民族音樂走向世界的一條發(fā)展道路。其次，隨著地域性多元文化在世界范圍內(nèi)得到廣泛共識(shí)，音樂文化的民族性和地域性特征得以彰顯，中國(guó)的民族民間音樂得到發(fā)展時(shí)機(jī)，越來越多傳統(tǒng)的、原生態(tài)的音樂為人熟知，其中有許多還走向了世界舞臺(tái)，這些積極因素都推動(dòng)了音樂創(chuàng)作。然而，音樂藝術(shù)是不斷發(fā)展變化的，僅僅守住流傳下來的音樂財(cái)富不足以使中國(guó)民族音樂屹立于世界，在繼承民族音樂文化精髓的同時(shí)增添相適宜的新時(shí)代音樂元素，才能使傳統(tǒng)的精髓綿延至未來?！冻羁丈健繁愫芎玫陌褌鹘y(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，既保留了竹笛清脆、明亮的音色和巴蜀地區(qū)民間音樂的基本特征，又運(yùn)用精深的作曲技巧和配器手法，賦予竹笛史詩性、交響性和悲劇色彩，將富有地域性特色的音樂作品拓展到新的領(lǐng)域。將兩者真正融合在一起，使中西方的觀眾均對(duì)其喜聞樂見，才是當(dāng)代創(chuàng)作者對(duì)這門藝術(shù)發(fā)展所作出的獨(dú)到貢獻(xiàn)。

（三）掌握內(nèi)容和形式的平衡關(guān)系

《愁空山》在內(nèi)容和形式關(guān)系的把握上，可謂是一個(gè)范例。首先，郭文景是有著濃郁的巴蜀情節(jié)的，其自由生活在四川，對(duì)于巴蜀之國(guó)的自然風(fēng)貌和人文氣息有著一種本能的熱愛，也正是基于此，他才會(huì)選擇李白的關(guān)于四川的詩歌而不是其它。換言之，就是《愁空山》是一部情動(dòng)于衷的作品。其次，在具體的表現(xiàn)形式上，其大量融入了西方現(xiàn)代作曲技法，給人以耳目一新之感，甚至由此對(duì)作品的整體風(fēng)格產(chǎn)生了質(zhì)疑。但是在欣賞或演奏完作品之后，這種質(zhì)疑便煙消云散，原因在于其各種西方作曲技法的運(yùn)用，始終都是以情感為基礎(chǔ)的，都是為了表現(xiàn)出他對(duì)巴蜀大地的熱愛，對(duì)傳統(tǒng)文化的肯定以及自身對(duì)人生、生命的獨(dú)特思考，而且難能可貴的是，其利用靈活而獨(dú)特的技巧，對(duì)有著明顯的差異的內(nèi)容和形式進(jìn)行了過渡和溝通，使其真正的融為一體。如對(duì)配器的大膽創(chuàng)新、對(duì)音色的獨(dú)特追求等，都巧妙規(guī)避了內(nèi)容和形式因?yàn)椴町惗a(chǎn)生的多種問題，最大化的發(fā)揮出了兩者的積極作用，真正實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，也自然使作品獲得了質(zhì)的飛躍。

總而言之，《愁空山》在配器方面中西結(jié)合的方式獲得廣泛認(rèn)可，在審美方面也取得突破，將一個(gè)新的審美標(biāo)準(zhǔn)擺在民族音樂面前，并找到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡點(diǎn)，創(chuàng)作出既有現(xiàn)代感和時(shí)代特色，又有地域性民族特征的竹笛協(xié)奏曲。21世紀(jì)是一個(gè)追求多元音樂文化的時(shí)代，民族音樂文化的繁榮需要我們不斷開拓、創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕童昕.蒼山如海――竹笛協(xié)奏曲《愁空山》析評(píng)[J].人民音樂，1997，（10）.

篇（5）

民族音樂學(xué)在其螺旋式上升的發(fā)展軌跡中時(shí)時(shí)閃現(xiàn)著時(shí)代的光輝。內(nèi)特爾（Bruno Nettl，1930―）在其論著《民族音樂學(xué)的理論與方法》（Theory and Method in Ethnomusicology，1964）中將民族音樂學(xué)在20世紀(jì)70年代以前的研究對(duì)象總結(jié)為：無文字社會(huì)的音樂；亞洲及非洲北部高文化中的種種音樂；民俗（間）音樂。后來，內(nèi)特爾在《民族音樂學(xué)新方向》（New Direction of Ethnomusicology，1992）中將民族音樂學(xué)從20世紀(jì)70年代到90年代的20年間的“最新”方向總結(jié)為：民族音樂學(xué)的新定義：對(duì)世界音樂的比較研究、要求用研究非西方體系的方法來研究西方音樂；民族音樂學(xué)的興趣集中在流行、城市、少數(shù)族裔等音樂以及異地居民別的群體（如婦女的音樂）；與以往民族音樂學(xué)研究的最大不同在于對(duì)過程的研究；歷時(shí)觀已經(jīng)主宰了民族音樂學(xué)研究；研究西方影響；研究大眾媒體；研究城市――城市民族音樂學(xué)的興起；研究文化殘余――（地理分布方面的）邊緣殘余；新的人類學(xué)方法：民族志的方法（田野工作）、統(tǒng)計(jì)學(xué)的關(guān)聯(lián)、符號(hào)學(xué)，另外還有思想的方法、重新研究的方法；新的學(xué)術(shù)傾向：拋棄教條。

跨入21世紀(jì)，民族音樂學(xué)的發(fā)展又有什么新動(dòng)向呢？美國(guó)前任全美民族音樂學(xué)會(huì)主席、加利福尼亞大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）音樂學(xué)系名譽(yù)主席、藝術(shù)與人文學(xué)術(shù)研究院副院長(zhǎng)蒂莫西?萊斯（Timothy Rice）教授2006秋季的“中國(guó)之行”①的講座給了我們一個(gè)滿意的回答。

萊斯把最近二十年的民族音樂學(xué)新趨向分為9類：

1.對(duì)全球化、跨國(guó)主義、海外移民、旅游的以及認(rèn)知現(xiàn)象的興趣和高漲。對(duì)于這一新傾向，萊斯列舉了最近已出版的代表性書目：

音樂、貨幣與全球想象：南非與西方（Erlmann，Veit.1999）；

籠子的歌，自由的歌：音樂與越南難民的體驗(yàn)（Reyes，Adelaide.1999）；

津巴布韋的國(guó)家主義者、世界主義者與流行音樂(Turino,Thomas,2000)；

抨擊過去：安第斯山脈的音樂、記憶與認(rèn)同(Romero，Raul R.2001)；

班達(dá)（Banda）：跨越邊界的墨西哥人的音樂生活(Simonett,Helena.2001)；

伊爾瑪達(dá)爾（Ilmatar）的靈感：芬蘭民間音樂的國(guó)家主義、全球化與變化的音樂景觀(Ramnarine，Tina，2003)；

與歌：南美日本人的音樂、記憶與認(rèn)同(Olsen，Dale A.2004)；

在波蘭塔特拉斯山（Tatras）創(chuàng)造音樂：旅行者、民族音樂志學(xué)者與山區(qū)音樂家(Cooley Timothy J.2005)。

2.第一部世界音樂百科辭典的出版。

《加蘭（Garland）世界音樂百科全書》是最新出版的首部由民族音樂學(xué)家撰寫的英文百科全書（萊斯本人也是這部百科全書的作者之一），于1998年至2002年間出版。全書共有10卷，包括了世界的9個(gè)主要地區(qū)，另外還有一個(gè)增補(bǔ)卷。這是民族音樂學(xué)作為一個(gè)學(xué)科領(lǐng)域成熟的一個(gè)重要標(biāo)志。

3.世界音樂課程教材的出版。

最近出版了很多有關(guān)世界音樂大學(xué)水平的教科書。出版商一直要求要民族音樂學(xué)家寫關(guān)于概論式的給大學(xué)本科用的有關(guān)世界音樂的教程（萊斯就寫了這樣一本關(guān)于保加利亞音樂的小教科書），這種出版上的需要、熱情是民族音樂學(xué)越來越受到重視的表現(xiàn)，也說明了大學(xué)音樂系從過去只教歐洲藝術(shù)音樂到現(xiàn)在注重民族音樂學(xué)的轉(zhuǎn)變。

4.新版權(quán)法的需要。

隨著越來越多的國(guó)家頒布版權(quán)法、民間音樂的錄音在各國(guó)以及全球市場(chǎng)中存在著越來越多的商業(yè)利潤(rùn)，這使得民族音樂學(xué)家們關(guān)心關(guān)于知識(shí)產(chǎn)權(quán)和文化版權(quán)的問題成為必然。版權(quán)法的實(shí)施，意味著現(xiàn)在在沒有經(jīng)得有關(guān)表演者的同意錄制、翻譯或者散布表演者的錄音都是不合法的，也暗示現(xiàn)在的民族音樂學(xué)家不能像以前那樣隨意出版他們田野工作的錄音了。像萊斯他們這一代的民族音樂學(xué)家，他們的田野錄音主要是為了學(xué)術(shù)研究，不會(huì)想到這些錄音還會(huì)有什么商業(yè)價(jià)值，因此不會(huì)刻意去取得什么許可。但是，現(xiàn)在他們的田野資料在被許多人運(yùn)用到一些商業(yè)項(xiàng)目中，諸如錄制CD、拍攝電影、印制教科書等。這就使得很多謹(jǐn)慎的協(xié)商成為必需。新一代民族音樂學(xué)的學(xué)生在這一方面必須要訓(xùn)練有素。

5.對(duì)大眾傳播（mass-mediated）流行音樂之研究的重視。

越來越多的學(xué)生開始研究大眾傳播的流行音樂，研究這種大眾傳播音樂，本身并不是一個(gè)新的潮流，新的情況是學(xué)生幾乎只對(duì)這種情況感興趣。萊斯舉例說，在最近一個(gè)田野工作方法課上，學(xué)生對(duì)基本的錄音等技巧沒有興趣。他們說，他們要研究的那些音樂已經(jīng)錄好了，他們?cè)谧鎏镆肮ぷ鲿r(shí)不必再錄了。這對(duì)老一代民族音樂學(xué)家來說是一個(gè)很驚人的變化。

在有關(guān)“大眾傳播流行音樂”的著作中至今還有一個(gè)沒深入研究的課題是有關(guān)技術(shù)本身的問題，如技術(shù)是如何操作來產(chǎn)生它的文化和社會(huì)的影響的？

在近15年中只有很少的關(guān)于這方面的專著：

磁帶文化：北印第安的流行音樂與技術(shù)(Manuel，Peter.1993)；

南非的聲音：在南非的一個(gè)工作室創(chuàng)作祖魯（Zulu）音樂(Meintjes，Louise.2003)。

6.有關(guān)暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)與流行疾病的音樂研究。

這是一個(gè)很新的主題，涉及到音樂與暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)以及流行疾病的關(guān)系。現(xiàn)在，我們賴以生存與創(chuàng)造音樂的世界似乎變成一個(gè)越來越暴力化、越來越難以容身的地方。以前的民族音樂學(xué)重視研究那些靜止的、和平的社會(huì)、社區(qū)中的音樂，這種“穩(wěn)定”創(chuàng)造了我們所謂的傳統(tǒng)的音樂生活。但在這個(gè)過程中我們忽略了那些不太安靜的、有麻煩的地方，忽略了這些地方的音樂的命運(yùn)。現(xiàn)在這個(gè)空白逐漸被一些博士論文開始填補(bǔ)。最近至少有兩篇博士論文涉及到音樂對(duì)非洲艾滋病流行之回應(yīng)的一個(gè)課題。明年會(huì)有兩本論文集涉及到我們所稱的“一個(gè)真實(shí)的世界”，其中一本將在音樂上反映2001年“9?11”紐約世貿(mào)大廈被襲擊的情況。第二本叫“沖突中的音樂”。

盡管這些工作都是一個(gè)開端，但它將會(huì)在以后的幾年里變得越來越受到重視，這樣的研究對(duì)我們的領(lǐng)域也是很重要的貢獻(xiàn)。

7.關(guān)于“愛好群體”（affinity group）音樂的研究。

“愛好群體”，最初由民族音樂學(xué)家Mark Slobin提出，是指圍繞一種特別的音樂愛好而形成的一個(gè)社會(huì)群體，比如說對(duì)日本音樂的特別愛好。這樣的群體不因種族、民族而聯(lián)系、聯(lián)結(jié)在一起。在這個(gè)特別愛好的群體中，他們創(chuàng)造了小范圍的村落式的社會(huì)。在這個(gè)多元的、復(fù)雜的、都市的社會(huì)里，我們今天大多數(shù)人都生活在這樣的“愛好群體”中。

有些人認(rèn)為這樣的一些群體為治愈我們?cè)诖蠓秶纳鐣?huì)中所產(chǎn)生的孤立感提供了一劑良藥。

有一本研究南斯拉夫人移民到美國(guó)的情況的書涉及到這個(gè)主題：巴爾干的魅力：在美國(guó)創(chuàng)造一種另類的音樂文化。（Lausevic， Mirjana.2006）。作者驚訝地發(fā)現(xiàn)在美國(guó)有很多人竟然喜歡他家鄉(xiāng)的音樂以及巴爾干等其它國(guó)家的音樂！這些人跟巴爾干沒有民族的關(guān)系，但他們卻去設(shè)法找到這種音樂，去學(xué)習(xí)表演它，并且愛上它。

在未來的15年中，我們會(huì)看到更多的關(guān)于這種愛好群體以及他們運(yùn)用音樂在這個(gè)彼此疏遠(yuǎn)的現(xiàn)代世界中來制造一個(gè)小規(guī)模的社區(qū)感的研究。

8.關(guān)于中產(chǎn)階級(jí)、日常音樂的研究。

對(duì)沒有特別名稱的音樂現(xiàn)在越來越引起了不少人的興趣。萊斯把這種音樂叫做“中產(chǎn)階級(jí)音樂（middle-class music）”或“郊區(qū)音樂(suburban music)”，或者稱之為“非常普通的、每天熟悉的、每個(gè)人都沒有興趣參與的音樂”。

過去民族音樂學(xué)家經(jīng)常研究那些“文化之都”（cultural capital）類型的音樂，這是被認(rèn)為有價(jià)值、有興趣的音樂。民族音樂學(xué)家選擇這些音樂來研究是因?yàn)檫@是古老的、有深厚傳統(tǒng)的音樂，或者因?yàn)樗F族階層有關(guān)系，由此認(rèn)為是藝術(shù)價(jià)值；或者因?yàn)樗挟悋?guó)風(fēng)情，所以很有興趣、有意思；或者因?yàn)檫@音樂很流行，是大眾的價(jià)值表現(xiàn)……由此，我們忽略了每天都聽到的音樂。

現(xiàn)在這種音樂也走進(jìn)了研究者的視野，比如國(guó)歌，它的研究是為能告訴我們當(dāng)前的政治進(jìn)程。萊斯列舉了他的一個(gè)學(xué)生研究俄國(guó)國(guó)歌的論文：俄羅斯的國(guó)歌與國(guó)家認(rèn)同的協(xié)商（Daughtry,J.Martin.2003.《民族音樂學(xué)》47（1）：42―67）。

對(duì)于這類音樂的更多研究：

四聲部，不用等待：美國(guó)理發(fā)店和聲的社會(huì)歷史（Averill,Gage.2003），是一個(gè)關(guān)于理發(fā)店四重唱的研究。這是一個(gè)由美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)男士創(chuàng)作的集體性音樂的典型例子，他們把演奏當(dāng)成一種愛好，他們不在乎他們的音樂是否是流行的、有深厚傳統(tǒng)的、民族的、少數(shù)民族的、異國(guó)情調(diào)的或有藝術(shù)價(jià)值的。

在2005年英國(guó)舉行的由國(guó)際傳統(tǒng)音樂協(xié)會(huì)主辦的“世界大會(huì)”上，關(guān)于業(yè)余銅管樂隊(duì)以及風(fēng)笛樂隊(duì)的類似研究也正在進(jìn)行中。

奇妙的噪音：巴西東南的魔幻之旅（Reliy,Suzel.2002）――研究居住在巴西圣保羅郊區(qū)的工人，他們演唱圣歌行進(jìn)時(shí)的音樂。

關(guān)于猶太中產(chǎn)階級(jí)以及關(guān)于基督教等宗教音樂的研究也越來越多。有個(gè)研究生的碩士論文是關(guān)于香港的手機(jī)鈴聲的研究。

所有這些研究都是新開辟的領(lǐng)域，他們履行了很多年以前內(nèi)特爾的一個(gè)承諾――民族音樂學(xué)家要研究社會(huì)當(dāng)中所有的音樂。相對(duì)于這些研究，萊斯又補(bǔ)充了一條：還應(yīng)包括那些最普通的、最熟悉的、最乏味的音樂。

9.關(guān)于因特網(wǎng)上的音樂生活的研究。

因特網(wǎng)是很多人每天生活的一部分，作為研究人們音樂行為的一個(gè)場(chǎng)所，應(yīng)該對(duì)其產(chǎn)生興趣，這是毫無質(zhì)疑的，但目前還沒有很多這方面的研究。1995年，有一個(gè)學(xué)生萊斯認(rèn)為是第一個(gè)發(fā)表了互聯(lián)網(wǎng)上音樂生活的擴(kuò)展田野工作的研究，他的博士論文叫《“虛擬音樂共同體”：作為文化體系的民間音樂互聯(lián)網(wǎng)討論群體》。2005年，另外一個(gè)學(xué)生在一次會(huì)議上宣讀他的論文《虛擬的田野工作》，他的很多項(xiàng)目包括俄國(guó)音樂的采訪都是通過因特網(wǎng)制作、實(shí)現(xiàn)的。萊斯預(yù)言，在因特網(wǎng)上的研究將會(huì)變成一種時(shí)尚、潮流。

由此看來，從70年代內(nèi)特爾的《民族音樂學(xué)的理論與方法》、90年代的《民族音樂學(xué)新方向》，再到21世紀(jì)蒂莫西?萊斯的“21世紀(jì)民族音樂學(xué)的新趨勢(shì)”，西方民族音樂學(xué)的視野從最初的關(guān)注音樂種類飛躍到對(duì)研究方法的重視，直至現(xiàn)在對(duì)特殊視角的探索，形成了當(dāng)今西方民族音樂學(xué)以“差異”為基礎(chǔ)的理論框架?！安町悺笔侵钢T如一群人在性別、年齡、種族、階層等方面存在著有形、無形的劣勢(shì)，即一些重大的差異的方面。這些方面顯然超越了民族的界限。這些個(gè)體與亞群體的特性被看作是由矛盾、差異和對(duì)立造成的，由此，共識(shí)的研究幾乎完全消失，個(gè)體和亞群體現(xiàn)象變得更重要了。這使得西方民族音樂學(xué)研究的視野“超越了所謂的‘其他’民族，而轉(zhuǎn)向了差異所造成的女性、兒童、移民、社會(huì)下層等亞群體音樂文化”。

參考文獻(xiàn)

1.湯亞汀《西方民族音樂學(xué)思想：歷史的軌跡》[J]，《中國(guó)音樂學(xué)》1999年第2期第44-62頁。

篇（6）

中圖分類號(hào)： G623文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A文章編號(hào)： 1009-8631（2010）09-0061-01

中國(guó)是一個(gè)具有悠久歷史的文明古國(guó)，孕育了八千年的音樂文明，在的歷史長(zhǎng)河中，流淌著無數(shù)優(yōu)秀的璀璨文化，其中民間歌曲就是一顆閃亮的明珠，閃耀著與眾不同的光芒。民間歌曲把那種只可意會(huì)、不能言傳的感情，詮釋的淋漓盡致。在民間歌曲的體裁中，號(hào)子、山歌、小調(diào)是最基礎(chǔ)、最典型、最重要的組成部分之一，它以儉樸生動(dòng)的藝術(shù)形式，豐富淳樸的表現(xiàn)內(nèi)容，活躍在人民的生產(chǎn)生活當(dāng)中。

在現(xiàn)實(shí)生活中，某種民族歌曲和某些地區(qū)的民間歌曲等名詞出現(xiàn)時(shí)，經(jīng)常會(huì)有含糊不清或混淆的現(xiàn)象，像“維族歌曲”與“新疆歌曲”，“信天游”與“山歌”，在大不分人們的印象中都是同一個(gè)意思，其實(shí)這種叫法是不專業(yè)不正確的。那么，民間歌曲和民族歌曲有什么區(qū)別？

一、中國(guó)民間歌曲的起源

民間歌曲是一切音樂藝術(shù)的基礎(chǔ)，它源自中國(guó)原始樂舞，原始樂舞是最古老的歌、舞、樂三者結(jié)合的形式，民間歌曲含有原始樂舞的遺留成份。原始社會(huì)是一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程，人們?cè)谏a(chǎn)勞動(dòng)中通過模擬動(dòng)作來進(jìn)行狩獵、游牧、戰(zhàn)爭(zhēng)以及愛情，逐漸形成了原始樂舞的雛形。

民間歌曲從原始藝術(shù)萌芽發(fā)展而來，是人類物質(zhì)文明與精神生活的反映。自古歷代皇帝與王公貴族們經(jīng)常通過采風(fēng)把民間歌曲加工改編為宮廷歌曲，使得民間歌曲這種藝術(shù)表現(xiàn)形式愈發(fā)的完美和成熟起來，《詩經(jīng)》、《楚辭》無一不是民間歌曲的總集。各種民間音樂藝術(shù)多直接或間接地來自民歌，包括歌舞，說唱，戲曲，器樂乃至其他藝術(shù)門類等，無不從民間歌曲中汲取營(yíng)養(yǎng)和素材。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展和人民群眾對(duì)精神文化生活需求的日益增長(zhǎng)，民間歌曲被越來越多的人所認(rèn)識(shí)和接觸，像：敬酒歌、哭嫁歌、洗衣歌、采茶歌等等，它們那淳樸的表現(xiàn)風(fēng)格，熱情生動(dòng)的表現(xiàn)形式，吸引著廣大人民群眾的喜愛，是當(dāng)之無愧的音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)?。

二、民間歌曲的概念

周青青老師對(duì)民間歌曲的釋意是：“民間歌曲簡(jiǎn)稱民歌，是勞動(dòng)人民在生活和勞動(dòng)中自己創(chuàng)作、自己演唱的歌曲。在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程中，傳統(tǒng)民歌以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續(xù)不斷地經(jīng)受著人民群眾集體的篩選、改造、加工和提煉。因此，流傳至今的民歌集結(jié)了不同時(shí)期、不同地域、不同身份、不同經(jīng)歷的人民群眾集體的智慧和情感體驗(yàn)，日臻完美，成為人民群眾思想情感表達(dá)的結(jié)晶?！币魳方绲囊恍＜遥瑢W(xué)者以及對(duì)民歌感興趣的人在不同的書籍、著作、論文當(dāng)中，在不同的側(cè)面，不同的深度做出了各種各樣的解釋，更大的拓寬了人們了解民間歌曲的途徑，也使得民間歌曲方面的理論知識(shí)更加豐富。

我認(rèn)為民間歌曲，就是源自民間的歌曲。它是古老的藝術(shù)形式之一，是諸多歌曲藝術(shù)形式的來源，在人們的日常生產(chǎn)，勞作過程中誕生，由勞動(dòng)人民直接創(chuàng)造，具有鮮明的人文風(fēng)俗和濃厚的地方特色，反映了一定歷史條件下的社會(huì)狀況，并隨社會(huì)的不斷發(fā)展而注入新的成份的歌曲形式，表達(dá)著人們最真實(shí)、最淳樸的情感，并有著獨(dú)特的歌曲風(fēng)格和地方特色。它以最廣大的人民群眾為來源，并由最廣大的人民群眾口頭傳承的一種傳統(tǒng)歌曲形式，是一種既古老又年輕，同時(shí)又情貫古今的藝術(shù)，是歌曲中的一顆“活化石”。

三、民間歌曲的特性

1.繼承性。民間歌曲保存著歷代生活的形象特征，積淀著不同歷史發(fā)展階段的文化因素。它和人們的傳統(tǒng)觀念，民俗活動(dòng)緊密結(jié)合，世代相傳，不斷發(fā)展。

2.大眾性。它是人民群眾集體創(chuàng)作的成果。從群眾中來，到群眾中去。

3.自娛性。它是廣大人民群眾自娛自樂的藝術(shù)表現(xiàn)形式，來自人們心中最真摯的情感流露。

4.即興性。它歌唱方式規(guī)范性不強(qiáng)，歌曲唱腔因人而異，隨情而發(fā)。

5.適應(yīng)性。它是以歷史時(shí)代為背景，適應(yīng)著潮流與發(fā)展，有著與時(shí)俱進(jìn)的特點(diǎn)。

6.地域民族性。它受地域和自然環(huán)境的影響具有鮮明的民族風(fēng)格特點(diǎn)和地域文化色彩。

7.口頭性。它是勞動(dòng)人民自發(fā)的口頭創(chuàng)作、口頭流傳且口耳相傳的歌曲。

8.變異性。民間歌曲的曲調(diào)和歌詞在長(zhǎng)期的流傳過程中被不斷的加工而有所變化。

四、中國(guó)民族歌曲的概念與特性

民族歌曲作為反映民族精神文化生活的重要標(biāo)志之一，是民族文化中不可缺少的一部分。從廣義上講，中國(guó)有56個(gè)民族，每個(gè)民族都有他們自己的代表性歌曲，這種在自己民族當(dāng)中流傳和發(fā)展的歌曲，就是民族歌曲。從狹義上講，一個(gè)民族特有的或?qū)Ｓ械母枨问?，就是民族歌曲。民族歌曲可以反映一個(gè)民族的生活習(xí)俗、人文秉性和民族特質(zhì)。

我國(guó)是多民族國(guó)家，各族地理、氣候、環(huán)境、習(xí)俗都各不相同，每個(gè)民族受這些因素影響，形成了千差萬別的歌曲風(fēng)格。

五、中國(guó)民間歌曲與中國(guó)民族歌曲的關(guān)系

在民族大家庭中，各民族聚居、雜居、交錯(cuò)居住的情況很多，日常生活中，民族一詞習(xí)慣上多指少數(shù)民族。因此，民族歌曲也常指的是少數(shù)民族的民間歌曲，相應(yīng)之下民間歌曲就成為漢族民間歌曲的代詞了。

其實(shí)并非如此，民間歌曲自己就是一個(gè)龐大的歌唱文化系統(tǒng)，它本身含有各個(gè)民族的民間歌曲。反過來說，民間歌曲是由各個(gè)民族具有不同特點(diǎn)、不同性質(zhì)、不同風(fēng)格的歌曲所組成的，民間歌曲與民族歌曲并不是兩個(gè)毫不相連的整體。正相反，兩者相互依賴，相互融合，兩者的含義雖不相同，但卻同屬一個(gè)不可分割的系統(tǒng)，56個(gè)民族的風(fēng)土人情，交織出各具特色的民族歌曲文化，其中每個(gè)民族又以自己各個(gè)地區(qū)不同的地方風(fēng)貌、人文景觀、生活習(xí)慣，孕育出多種具有濃厚地方特色的民間歌曲。

在我們明確了民間歌曲和民族歌曲的概念與關(guān)系之后，可以得知，民間歌曲是一個(gè)龐大的歌唱文化系統(tǒng)，它含有各個(gè)民族的民間歌曲，同時(shí)民間歌曲又是民族歌曲的一部分。兩者相互依存，卻并不矛盾。所以，當(dāng)聽人們把“新疆歌曲”叫做“維族歌曲”時(shí)，就可以判斷這說法是不正確的?！靶陆枨眹?yán)格地說，它包括維吾爾民族在內(nèi)的各族民間歌曲。

結(jié)論：

中國(guó)民間歌曲形式多樣，且生動(dòng)優(yōu)美。在民間流傳的各民族歌曲都受大眾的喜愛，與群眾生活息息相關(guān)。中國(guó)民間歌曲是一個(gè)大的歌曲范圍，指流傳在民間的各種民族歌唱形式。民族歌曲指的是包括56個(gè)民族在內(nèi)的各種具體的民族歌曲，兩者含義雖不近相同，但卻是一個(gè)不可分割的整體。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，民間歌曲中一些不適應(yīng)時(shí)代精神的部分，會(huì)逐漸消失，而歌者們又會(huì)把新的認(rèn)識(shí)和時(shí)代精神融入其中，使民間歌曲富有時(shí)代感與生命力，附和著時(shí)代跳動(dòng)的脈搏。

我希望通過這篇論文可以讓大家對(duì)民間歌曲與民族歌曲的認(rèn)識(shí)與了解更加清晰。以便在今后的工作中，運(yùn)用起來更得心應(yīng)手，使其在中國(guó)藝術(shù)文化的歷史長(zhǎng)河中，奔涌向前，生生不息。

參考文獻(xiàn)：

篇（7）

從上世紀(jì)起，音樂界就一直存在著關(guān)于“嚴(yán)肅音樂”和“流行音樂”的爭(zhēng)論。這兩者高雅與通俗的區(qū)別形成了人們不同的見地?？v觀中外音樂史，對(duì)雅、俗的看法在不同的歷史時(shí)期，不同的人群有著不同的視角。因此。何謂俗，何謂雅，要根據(jù)具體問題做具體分析，不可籠統(tǒng)論之。

一、什么是嚴(yán)肅音樂和流行音樂

“嚴(yán)肅音樂”通常是指各種傳統(tǒng)經(jīng)典音樂和一切專業(yè)作曲家用傳統(tǒng)或現(xiàn)代作曲手法所創(chuàng)作的音樂。并且，“嚴(yán)肅音樂”的傳承是以學(xué)院式的嚴(yán)格訓(xùn)練來實(shí)現(xiàn)的，其內(nèi)容嚴(yán)肅、形式嚴(yán)謹(jǐn)，通常題材重大，體裁大多為交響樂、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂等。它泛指歐洲從18世紀(jì)到20世紀(jì)時(shí)期的音樂作品。也有人把中國(guó)20世紀(jì)以后專業(yè)作曲家創(chuàng)作的音樂作品成為嚴(yán)肅音樂。其作曲技法比較復(fù)雜，對(duì)位模仿、十二音序列等是常用手法：常以多聲部發(fā)展、專業(yè)性強(qiáng)，詮釋深刻的命題，追求音樂技巧的創(chuàng)新和完美。嚴(yán)肅音樂是以人文精神為價(jià)值取向的音樂。嚴(yán)肅音樂的文化精神決定了它至高的審美性，因此也有人稱之為“高雅音樂”。因此，嚴(yán)肅音樂作為一種“精英文化”。它的創(chuàng)作者、演奏者、欣賞者都必須具有一定的文化素養(yǎng)和音樂修養(yǎng)。其特點(diǎn)具有豐富的內(nèi)涵、表現(xiàn)力和哲理，要求聽眾具備一定的文化素養(yǎng)，對(duì)音樂的感受力和心理準(zhǔn)備：其二，具有民族意志和時(shí)代精神，它常常具有嚴(yán)肅的社會(huì)主題。實(shí)際上很難想象脫離時(shí)代、脫離民族精神能產(chǎn)生豐碑式的嚴(yán)肅音樂來：第三，嚴(yán)肅音樂被賦予的美感和精神具有超越時(shí)代的特點(diǎn)，每一個(gè)嚴(yán)肅音樂雖產(chǎn)生于歷史的某一瞬間，但它具有持久的生命力，具有永恒的價(jià)值。例如《貝五》雖然產(chǎn)生于他那個(gè)時(shí)代，但二百年來，那種與命運(yùn)決戰(zhàn)。并以光明徹底勝利而告終的激越樂章，世世代代鼓舞著世間的人們，它絲毫不因時(shí)間的流逝而消殞它的光輝：第四，嚴(yán)肅音樂與通俗音樂相比，它具有“凝重”的品格。

流行音樂是與嚴(yán)肅音樂相對(duì)而言的，它不同于嚴(yán)肅音樂，因?yàn)閲?yán)肅音樂常具有較深的思想內(nèi)涵和一些專門的知識(shí)層面，需要聽眾運(yùn)用自己的知識(shí)和修養(yǎng)細(xì)細(xì)領(lǐng)悟、品味。而流行音樂對(duì)于聽眾來說，其形式短小、通俗，唱起來上口，并且對(duì)于聽眾不需要更多的專業(yè)知識(shí)，僅依靠對(duì)音樂的心領(lǐng)神會(huì)與感性認(rèn)識(shí)就能理解，如流行歌曲、輕音樂、搖滾樂等。其音樂體裁短小，題材貼近大眾生活，旋律單一，支聲部少，且多以歌曲形式出現(xiàn)。充滿了時(shí)代氣息。流行音樂的特點(diǎn)是：器樂作品節(jié)奏鮮明。輕松活潑或抒情優(yōu)美，演奏方法多種多樣，音響多變，色彩豐富，織體層次簡(jiǎn)明，樂隊(duì)規(guī)模不大，多使用電聲樂器。聲樂作品多是生活氣息濃郁、抒情、風(fēng)趣、音域不寬，手法通俗、曲調(diào)順口、易于傳唱：歌詞多用生活語言，淺易，易為聽者接受和傳唱：歌手多是自成一格的流行歌星，發(fā)聲方法各有千秋，不受聲樂學(xué)派的約束，演唱時(shí)感情重于聲音技巧，動(dòng)作自由不羈，自然親切，易引起聽眾的共鳴：小樂隊(duì)的強(qiáng)聲伴奏與歌聲融為一體。由于流行音樂具備上述特點(diǎn)，所以就能夠和群眾連在一起，無論文化水平的高低，都易于接受。

二、嚴(yán)肅音樂、流行音樂不是評(píng)翔作品質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)

古典音樂和流行音樂沒有什么本質(zhì)上的不同，他們都是音樂的一種表現(xiàn)形式。怎么能夠絕對(duì)的區(qū)分高雅與低俗?古典音樂結(jié)構(gòu)復(fù)雜。就是說，它除了形象美之外還具有形式美。從愛好者來說，要理解其中的全部奧妙當(dāng)然不是一朝一夕的功夫。它那些曲式、調(diào)式、調(diào)性、和聲、復(fù)調(diào)等等都比較專業(yè)。但是，如果你借助它優(yōu)美的旋律而深入進(jìn)去，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中另有一片天地。它能夠擴(kuò)展人的想象空間，提高形象思維的能力，深八地欣賞古典音樂絕對(duì)有助于提高一個(gè)人分析問題解決問題的能力。那么它也就會(huì)有助于你在其他領(lǐng)域的工作或者研究。我想，這恐怕也是為什么把音樂欣賞能力作為一個(gè)人綜合參數(shù)一個(gè)方面的原因吧，因此，欣賞古典音樂的人沒有必要對(duì)不欣賞古典音樂的人不屑一顧：而不欣賞古典音樂的人也沒有必要對(duì)欣賞古典嗤之以鼻。而流行音樂能夠和廣大群眾連在一起。無論文化水平的高低，都易于接受。流行音樂作為一種以消遣娛樂為主的大眾文化現(xiàn)象，它的發(fā)展和社會(huì)發(fā)展的脈絡(luò)息息相關(guān)，儼然已成為大眾日常生活的一部份，。然而流行歌曲不僅是藝術(shù)，也是娛樂、精神寄托，更是反應(yīng)百姓生活的寫實(shí)記錄，甚至是大眾思想、意識(shí)型態(tài)的指標(biāo)，所以，如何看淡雅俗，關(guān)鍵在于音樂的本質(zhì)要素――它所表現(xiàn)的思想、情緒、情感給聽眾是什么樣的影響和熏陶，不能簡(jiǎn)單地將“嚴(yán)肅音樂”全部視為高雅的，都能夠發(fā)揮音樂積極的感化作用，也不能簡(jiǎn)單地將所有的“流行音樂”全部視為低俗的、只能給人感官刺激的音樂。雅樂可以“雅賞”，俗樂也可以“俗賞”，有的還可以“雅俗共賞”。因此，音樂只能要能給人的健康、積極、有意的潛移默化的作用，就有內(nèi)在的價(jià)值。它不僅能調(diào)節(jié)個(gè)體的情緒情感，還給人以知、意、行上的引導(dǎo)。“雅俗共賞”是藝術(shù)的最高境界，正如的生動(dòng)比喻那樣，應(yīng)是“陽春白雪”和“下里巴人”統(tǒng)一的問題。

三、嚴(yán)肅音樂的現(xiàn)狀及普及

越來越多的人們似乎已習(xí)慣于周遭充斥著各種時(shí)尚的、流行的，甚至于是有些極端的、浮躁的等等不同風(fēng)格的音樂……曾幾何時(shí)，在世界音樂中占著舉足輕重位置的嚴(yán)肅音樂，卻已被大家拋至九霄云外?!

20世紀(jì)80年代以流行歌曲為主的流行音樂席卷華夏大地，獲得許多年輕人的歡迎，也被一些專業(yè)音樂人士視為一個(gè)音樂品種加以承認(rèn)。嚴(yán)肅音樂的地位發(fā)生了嚴(yán)重的危機(jī)，其原因有以下幾點(diǎn)

1、嚴(yán)肅音樂產(chǎn)生年代久遠(yuǎn)。隨著時(shí)間的推移，某些作品和人們的審美觀念產(chǎn)生了一定的距離，反映的內(nèi)容也與人們的思想產(chǎn)生了一定的差異。

2、嚴(yán)肅音樂題材深刻且體裁重大，在社會(huì)快節(jié)奏發(fā)展的今天，人們已無暇顧及這些龐大的作品。

3、由于以上兩種原因，嚴(yán)肅音樂在今天較難被大眾理解，欣賞它的人需要有一定的專業(yè)知識(shí)。如《陽春白雪》和《下里巴人》，音樂的藝術(shù)性更多地體現(xiàn)在音樂技巧中，不經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練很難駕馭。因此，技巧復(fù)雜的音樂作品自然會(huì)產(chǎn)生曲高和寡的現(xiàn)象。高雅的音樂品種不易為多數(shù)人自娛自樂，所以也就難以流傳。

篇（8）

本刊與中國(guó)音樂文學(xué)學(xué)會(huì)、中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)的著名音樂家們?yōu)榉睒s我國(guó)藝術(shù)文化事業(yè)，弘揚(yáng)中華民族精神為宗旨而構(gòu)建成的藝術(shù)文化傳播平臺(tái)而舉辦：中外名家藝術(shù)大講堂。將平面媒體與娛教互動(dòng)結(jié)合的方式，在于為愛好藝術(shù)的有志之士，提供一個(gè)與國(guó)內(nèi)知名藝術(shù)專家全方位學(xué)習(xí)、交流、展示的空間，并將其打造成為繼《藝術(shù)人生》、《百家講壇》之后國(guó)內(nèi)第三個(gè)與著名藝術(shù)專家、學(xué)者接觸的精英品牌。“舉藝術(shù)名家之力，興藝術(shù)教育之火！”是我們?nèi)k學(xué)之宗旨。理念是學(xué)習(xí)、交流、傳播、發(fā)展！以學(xué)習(xí)為基礎(chǔ)、以交流為中心、以傳播為方式，以發(fā)展為目的，本著對(duì)藝術(shù)的傳承發(fā)揚(yáng)精神，為愛好藝術(shù)的學(xué)者們打開學(xué)習(xí)之門，培養(yǎng)創(chuàng)作新人，給有夢(mèng)想有才能的未名者創(chuàng)造成功的機(jī)會(huì)，為能更多的發(fā)掘出潛在的優(yōu)秀藝術(shù)人才及作品。

目標(biāo)群體

藝術(shù)創(chuàng)作的人 創(chuàng)作精神的人 談?wù)撍囆g(shù)的人 享受精神的人 敢于創(chuàng)新的人 關(guān)注音樂的人 愛好音樂的人

發(fā)行渠道

主渠道：全國(guó)各大書店、全國(guó)高等院校圖書館（音樂專業(yè)院校）、郵局征訂、報(bào)亭等特殊渠道

共贏傳播：央視娛樂欄目合作、央級(jí)音樂電臺(tái)、多家網(wǎng)絡(luò)聯(lián)盟、明星官方fans網(wǎng)站、唱片公司、星級(jí)寫字樓、高檔娛樂休閑場(chǎng)所、度假村等。

主要欄目

    封面人物：音樂人物、藝人新秀等音樂人才！美術(shù)書法名家、教授！讓更多人了解到你的風(fēng)采！體會(huì)到你的優(yōu)越！

    譜樂聲音：各院校及廣大音樂愛好者詞曲原創(chuàng)作品展示臺(tái)，讓“伯樂”看到你的存在，讓優(yōu)秀作品為更多人共享交流，詞作可尋譜者，譜樂尋找佳詞的互動(dòng)平臺(tái)。

    校園沙龍：展示校園最新動(dòng)態(tài)、招生、活動(dòng)資訊，各大院校“名師高徒”專訪，校園留言，讓師生之間更為了解！

    資訊：選登各影院、劇院上演信息，專輯發(fā)行等文藝快訊！

    音論樂坊：音樂類相關(guān)評(píng)論，內(nèi)容涉及音樂研究、科研成果，介紹學(xué)習(xí)樂器的方法、挑選、保養(yǎng)等專業(yè)文章，音樂歷史解析、音樂現(xiàn)象評(píng)論、音樂理論創(chuàng)新，品評(píng)音樂風(fēng)格，分析中外音樂差異，影視歌曲、戲曲、藝術(shù)歌曲、西洋歌劇等作品賞析、評(píng)論類文章及音樂創(chuàng)作過程等相關(guān)音樂專業(yè)文章！

篇（9）

一、文化工業(yè)與臺(tái)灣電影音樂的關(guān)聯(lián)

阿多諾在《文化工業(yè)再思考》(1963)中解釋了使用文化工業(yè)的動(dòng)機(jī)，他認(rèn)為文化工業(yè)把古老的東西與熟悉的東西熔鑄成一種新質(zhì)(anewquality)，因此刻意為大眾消費(fèi)生產(chǎn)出來并在很大程度上決定消費(fèi)性質(zhì)的產(chǎn)品，或多或少是按照計(jì)劃炮制出來的，并且用心地自上而下(froma-hove)整合它的消費(fèi)者，把數(shù)千高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)聚合在一塊，結(jié)果雙方都深受其害。阿多諾把文化工業(yè)歸納為以下四種。(1)商品化。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)作為一種潮流席卷全世界，文化產(chǎn)品變?yōu)橐环N商品出現(xiàn)在人們面前。阿多諾認(rèn)為:文化工業(yè)的產(chǎn)品不是藝術(shù)品。文化完全商品化的結(jié)果，是造成消費(fèi)者人格的片面化，把娛樂消遣化作為主要價(jià)值，造成了精神快餐式的消費(fèi)模式。(2)技術(shù)化。文化工業(yè)的出現(xiàn)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展的產(chǎn)物，沒有現(xiàn)代科技手段，不可能大規(guī)模地復(fù)制和傳播文化產(chǎn)品，因此，技術(shù)化的結(jié)果會(huì)支配社會(huì)生活的一切。(3)標(biāo)準(zhǔn)化。文化生產(chǎn)和文化產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化趨于一致，而這種標(biāo)準(zhǔn)化會(huì)扼殺藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的能力。(4)強(qiáng)迫化。當(dāng)文化產(chǎn)品在對(duì)時(shí)空獲得更強(qiáng)的占有性時(shí)，對(duì)接受者產(chǎn)生了更大的強(qiáng)迫性，由于現(xiàn)代大眾文化的典型法是不斷重復(fù)、整齊劃一，使閑暇的人不得不接受文化制造者所提供的東西。尤其阿多諾認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化是流行音樂的基本特征，因?yàn)榱餍幸魳返娜拷Y(jié)構(gòu)都是標(biāo)準(zhǔn)化的，甚至連防止標(biāo)準(zhǔn)化的嘗試本身也是標(biāo)準(zhǔn)化(standardization)，標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化是密切相關(guān)的:音樂標(biāo)準(zhǔn)化的必然關(guān)聯(lián)物是“偽個(gè)性化”(pseud。一individ-ualization),所以標(biāo)準(zhǔn)化與偽個(gè)性化就成為流行音樂的主要特點(diǎn)，又是文化工業(yè)的基本特征。另外，阿多諾也借用馬克思的拜物教理論來打量文化工業(yè)生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品時(shí)，就根本沒有把它們當(dāng)成藝術(shù)作品，而是把他們當(dāng)成商品，于是“音樂拜物教”(musicalfetishism)也就順理成章地成為文化工業(yè)產(chǎn)品的基本屬性。

阿多諾指出了音樂接受過程中兩個(gè)更接近事實(shí)的假定:心神渙散與聽覺退化，注意力分散(deconcentration)是一種知覺活動(dòng)，這種活動(dòng)為遺忘和突然認(rèn)出大眾音樂(massmusic)準(zhǔn)備了一條通道。如果標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品除了顯著的部分(比如流行的曲段)之外是相似的，對(duì)于聽眾來說是可以忍受的話，那么則不需要聚精會(huì)神的傾聽，而且也再也不能夠全神貫注的傾聽，只要他們聽得心不在焉，他們就能與所聽的曲子平安相處，所以心神渙散(distraction)和漫不經(jīng)心(inattention)是標(biāo)準(zhǔn)化的流行音樂成為配套欣賞的方式。在法蘭克福學(xué)派中，阿多諾的觀點(diǎn)反映了臺(tái)灣的電影音樂工業(yè)，在一切以大眾文化為主，商業(yè)化的生產(chǎn)模式下，臺(tái)灣電影音樂工業(yè)的生存環(huán)境。

二、臺(tái)灣電影音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變—由繁至簡(jiǎn)

20世紀(jì)60年代臺(tái)語片是臺(tái)灣影片的制作重心，當(dāng)時(shí)流行的臺(tái)語歌曲被改編成電影主題音樂，并且把電影和流行唱片事業(yè)進(jìn)行了結(jié)合，但在70年代開始采用大型交響樂來為電影配樂，加強(qiáng)對(duì)劇情的刻畫及強(qiáng)調(diào)磅礴的氣勢(shì)。so年代后，電影風(fēng)格轉(zhuǎn)為寫實(shí)手法，電影不再討論政治議題，而是以音樂來表現(xiàn)對(duì)社會(huì)的反映，電影音樂的使用則不被強(qiáng)調(diào)。除了電影場(chǎng)景本身的畫內(nèi)音外，大多采用了電子音樂來表現(xiàn)，所以電影音樂有了不同的變化:大型交響樂團(tuán)被獨(dú)奏樂器取代，強(qiáng)調(diào)政治性的歌詞被對(duì)親情的思念所取代。在90年代后，從這時(shí)期的影片來看，“簡(jiǎn)約”“純樸”的音樂是近期電影音樂的特點(diǎn)，較多采取單一或數(shù)種樂器來表現(xiàn)，或許是電影音樂創(chuàng)作者專業(yè)上的思考，但也或許是強(qiáng)調(diào)一種簡(jiǎn)樸和接近大自然的音樂，是目前臺(tái)灣流行音樂的主要風(fēng)格。在樂器的選擇上大多以大提琴、吉他、鋼琴，甚至加入傳統(tǒng)原住民音樂，表現(xiàn)出臺(tái)灣社會(huì)對(duì)不同族群的融合，而產(chǎn)生出多元的音樂風(fēng)格。

在作曲家方面，90年代開始，作曲家不再只是處于幕后，不是單純的音樂創(chuàng)作者，他可能還是歌手或演奏家，甚至還擔(dān)任電影主角的演出，比如:張羽偉在《我叫阿銘啦》中，不只是主角也是該電影的配樂和演奏。

三、西方模式在臺(tái)灣電影音樂工業(yè)中的融合與運(yùn)用

在臺(tái)灣的電影音樂工業(yè)中，當(dāng)音樂成為商品之后，所帶來的沖擊效應(yīng)是一般觀眾無法察覺的，不只是觀眾陷人其中，就連站在第一線的音樂創(chuàng)作者也會(huì)掉人其陷阱里，例如:史擷詠的電影音樂表現(xiàn)手法是學(xué)習(xí)好萊塢的模式，他喜歡用大型的交響樂團(tuán)，現(xiàn)場(chǎng)演奏錄制，才能表達(dá)出他想要的情感。另外《魔法阿媽》的電影音樂風(fēng)格，他認(rèn)為是“好萊塢風(fēng)格”加上“宮崎峻風(fēng)格”;翁清溪?jiǎng)t認(rèn)為他很欣賞約翰·威廉姆斯(JohnWilliams)的作品，因此他的表現(xiàn)手法亦受約翰·威廉姆斯的影響。因?yàn)樽髑依梦鞣降碾娪耙魳饭I(yè)模式，把成功的案例來套用到臺(tái)灣的電影音樂工業(yè)中，不只在音樂創(chuàng)作上，在唱片公司和電影制作公司的結(jié)合上，融合、再運(yùn)用西方的電影音樂工業(yè)模式，或許是比較安全且被大眾接受的方法。然而臺(tái)灣的電影音樂工業(yè)所面臨的瓶頸，在上述的例子中可以看出，雖然他們套用了西方的電影音樂工業(yè)模式，不過這對(duì)臺(tái)灣電影音樂市場(chǎng)似乎并不起太大的作用。如果說“商品化”和“標(biāo)準(zhǔn)化”在資本主義社會(huì)中是一種趨勢(shì)，而且是一個(gè)不可避免的創(chuàng)作和營(yíng)銷手法的話，臺(tái)灣的電影音樂則需要思考到底應(yīng)該變成怎樣的商品，才能在文化工業(yè)中保留其獨(dú)特性，創(chuàng)造自己的電影音樂風(fēng)格，甚至成為別人模仿的對(duì)象。再者，臺(tái)灣電影音樂的后期制作大多前往美國(guó)或中國(guó)內(nèi)地進(jìn)行錄制工作或者請(qǐng)中國(guó)內(nèi)地的交響樂團(tuán)來演奏，某種程度上降低了臺(tái)灣當(dāng)?shù)氐闹谱魉健Ｒ虼?，臺(tái)灣的電影音樂工業(yè)應(yīng)爭(zhēng)取更多電影資源和資金用于培育電影音樂創(chuàng)作人才以及擴(kuò)充錄音設(shè)備、錄音場(chǎng)地上。

四、臺(tái)灣電影音樂和政治、社會(huì)發(fā)展緊密結(jié)合

政治上，政府政策的施行，早期則以正統(tǒng)歌曲融人電影之中，其作用除了政令倡導(dǎo)外，也扮演著安定人心、撫慰心靈的角色，建立族群的認(rèn)同感，尤其是“口語音樂”(電影主題曲)，因?yàn)椤耙魳贰笔窃诒憩F(xiàn)一個(gè)社會(huì)文化的事實(shí)，歌詞是大眾社會(huì)的表現(xiàn)，也是一個(gè)地區(qū)歷史、社會(huì)及政經(jīng)狀況的象征。在政令宣傳上，主題曲易被不同的政治目的借用，只要歌詞的主題明確，旋律簡(jiǎn)單就可讓大眾廣泛接受。在}o年代后，臺(tái)灣已由典型農(nóng)村經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)成城鎮(zhèn)企業(yè)形式，社會(huì)結(jié)構(gòu)出現(xiàn)變動(dòng)，臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定成長(zhǎng)，社會(huì)趨于多元且開放。因此，電影音樂的內(nèi)容和形式轉(zhuǎn)向多元發(fā)展，不只有配合政府政策的溫馨、勵(lì)志音樂，也有對(duì)非政府倡導(dǎo)的無調(diào)性的電子音樂出現(xiàn)，還有強(qiáng)調(diào)本土化的音樂，如電影音樂中加人了那卡西①、電子花車②等土本臺(tái)灣的音樂元素等等。然而，若說政府以資金來補(bǔ)助支持電影工業(yè)，這是對(duì)電影工業(yè)的一種鼓勵(lì)，但也是一種制約，因?yàn)殡娪百Y金被政府操控，電影工業(yè)必需因應(yīng)政府政策來拍出所需的電影。這樣的操控模式，電影永遠(yuǎn)無法反映社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。

阿達(dá)利認(rèn)為聲音比影視更具滲透力，正常人可以將眼睛閉上，但無法長(zhǎng)時(shí)間把耳朵捂住，因此音樂可以發(fā)展使世人所容忍、吸收、喜愛的政治經(jīng)濟(jì)力量，制造新曲式、和聲、樂器、演奏場(chǎng)所與象征資本機(jī)制，借此操縱文化，掌握社會(huì)上的暴力與希望，鞏固或創(chuàng)造出整個(gè)社群。因此，讓夫眾遺忘時(shí)，音樂是儀式的犧牲;讓大眾相信時(shí)，音樂是法規(guī)是再現(xiàn);讓大眾沉寂時(shí)，音樂是再生產(chǎn)的、規(guī)格化的重復(fù)。在這三種情形中，音樂是權(quán)力的工具，當(dāng)用來使大眾忘卻暴力的恐懼時(shí)，它是儀式權(quán)力的工具;當(dāng)用來使大眾相信秩序和諧時(shí)，它是再現(xiàn)權(quán)力的工具;當(dāng)用來消滅反對(duì)的聲音時(shí)，它是官僚權(quán)力的工具。新晨

五、臺(tái)灣電影音樂和經(jīng)濟(jì)發(fā)展緊密相關(guān)

篇（10）

一

音樂的傳播既是音樂得以產(chǎn)生和生存的原動(dòng)力，也是推動(dòng)音樂藝術(shù)不斷發(fā)展的重要因素。隨著國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)和多媒體技術(shù)的廣泛運(yùn)用，音樂的網(wǎng)絡(luò)傳播已成為當(dāng)下音樂藝術(shù)傳播的全新手段。與傳統(tǒng)媒介相比，網(wǎng)絡(luò)傳播具有海量信息和高速傳播、綜合性傳播手段、整合傳播模式、多元化傳播者以及跨國(guó)傳播等重要特征，并已滲透到人類生活的諸多方面，形成了新的傳播模式和文化理念。作為網(wǎng)絡(luò)傳播子系統(tǒng)的音樂網(wǎng)絡(luò)傳播，在傳播實(shí)踐中除了傳播音樂作品外，還傳播音樂的創(chuàng)作、演奏、制作技術(shù)，傳播各種音樂新聞、音樂學(xué)術(shù)論文、音樂思想,以及提供各類音樂軟件的共享等。這種音樂的傳播方式，把每一個(gè)人所面對(duì)的計(jì)算機(jī)世界，變成了一個(gè)音樂的虛擬大社區(qū)。

音樂的網(wǎng)絡(luò)傳播，既具有上述傳播共性，也具有自身的個(gè)性和特點(diǎn)，即：“即時(shí)性、反復(fù)性、時(shí)差性、主動(dòng)性、交流性、自由性”（曾遂今語）。此外，我們認(rèn)為，基于網(wǎng)絡(luò)傳播的強(qiáng)大效應(yīng)，以及復(fù)制技術(shù)的廣泛運(yùn)用，導(dǎo)致“文化的生產(chǎn)被驅(qū)回到一種精神空間之內(nèi)，但這種空間不再是舊的單個(gè)主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗·杰姆遜《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》）。又如阿多諾所批判的“標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化”，藝術(shù)的審美深度、個(gè)性價(jià)值、歷史感等“經(jīng)典”標(biāo)準(zhǔn)逐漸“削平”，大眾娛樂功能和商品消費(fèi)功能得到大大加強(qiáng)。再者，由于傳播技術(shù)、使用環(huán)境、欣賞心理等因素的存在，使得音樂網(wǎng)絡(luò)傳播只能以在線獲取(pull)為主，而非在線欣賞(take)，如曾遂今所講的只不過是“音樂復(fù)制的自來水效應(yīng)”罷了。由此必然帶給人們音樂審美觀、價(jià)值觀的變化，并最終使得整個(gè)音樂藝術(shù)范式發(fā)生革命性的變革，給當(dāng)代和未來人類的音樂生活帶來深遠(yuǎn)的影響。

二

如上文所述，音樂的網(wǎng)絡(luò)傳播將給音樂藝術(shù)的創(chuàng)作、表演、接受等帶來深刻的變化，促進(jìn)當(dāng)代音樂藝術(shù)的發(fā)展和范式轉(zhuǎn)換。對(duì)音樂藝術(shù)創(chuàng)作觀念而言，其影響和變化具體表現(xiàn)為：

首先，創(chuàng)作觀念的豐富性、前瞻性。網(wǎng)絡(luò)傳播的海量信息和高速傳播，資料、信息獲取的廣泛性和即時(shí)性，導(dǎo)致了音樂創(chuàng)作觀念的豐富和前瞻性。互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)為人們構(gòu)筑了一個(gè)豐富多彩的“虛擬現(xiàn)實(shí)”世界和信息寶庫，使得藝術(shù)創(chuàng)作可以坐享科技進(jìn)步帶來的各種便利，迅速獲得當(dāng)今世界不同風(fēng)格、各種類型的藝術(shù)信息和音樂作品。可以說，當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作者的視界比以往任何時(shí)代都要開闊和廣博。反過來，一部音樂藝術(shù)作品只要問世，就有可能隨著網(wǎng)絡(luò)和其他數(shù)字多媒體傳遍世界的任一角落，藝術(shù)創(chuàng)作者可以很快聽到、看到受眾的評(píng)價(jià)，與他們展開雙向的交流和藝術(shù)觀念的碰撞。與不同地域、不同專業(yè)、不同目的的人們的交流和互動(dòng)，將極大促進(jìn)創(chuàng)作觀念的豐富性和前瞻性。但不容忽視的是，這種交流帶來的藝術(shù)創(chuàng)作的觀念和創(chuàng)作意識(shí)的趨同，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作也會(huì)產(chǎn)生一定的負(fù)面作用。

其次，創(chuàng)作觀念的個(gè)性化、技術(shù)化。網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)自由空間，網(wǎng)絡(luò)的創(chuàng)作和傳播具有極大的自由度，每一個(gè)創(chuàng)作者都可以盡情釋放自己的藝術(shù)激情，隨心所欲地進(jìn)行藝術(shù)語言的探索和創(chuàng)造并直接進(jìn)行自由的傳播。過去傳播中的人為導(dǎo)向、人為干擾基本消失了，創(chuàng)作者也不必考慮為了博得某些組織、評(píng)委的肯定和愛好，其個(gè)性化創(chuàng)作思想、創(chuàng)作觀念得到極大解放，將會(huì)創(chuàng)作產(chǎn)生大量不同特色、獨(dú)具一格的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)音樂作品。另外，在音樂網(wǎng)絡(luò)傳播中，技術(shù)對(duì)音樂創(chuàng)作的重要性越來越突出，許多以前難以實(shí)現(xiàn)的個(gè)性化藝術(shù)構(gòu)思和設(shè)想，通過網(wǎng)絡(luò)及數(shù)字多媒體技術(shù)與電子音樂制作技術(shù)的協(xié)同配合，現(xiàn)在已經(jīng)可以做得干凈利落、無懈可擊了。如利用計(jì)算機(jī)動(dòng)畫制作、音樂制作、音頻處理的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)作出現(xiàn)了大量的flash音樂文件，把音樂創(chuàng)作推向了一個(gè)新的階段。但同時(shí)，技術(shù)的進(jìn)步和使用也加深了人們對(duì)技術(shù)的依賴性。

再次，創(chuàng)作觀念的生活化、娛樂化。作為大眾傳播的強(qiáng)勢(shì)媒介，網(wǎng)絡(luò)傳播在引導(dǎo)大眾的藝術(shù)接受、消費(fèi)過程中，促進(jìn)了藝術(shù)與大眾之間的相互親近，藝術(shù)不再是少部分人的精神領(lǐng)地，而成為當(dāng)代大眾可以共享的日常生活對(duì)象。這種藝術(shù)與大眾日常生活的廣泛對(duì)話，直接促使音樂創(chuàng)作走向生活化、娛樂化。比如《東北人都是活雷鋒》《特務(wù)小強(qiáng)》《芙蓉姐姐》《老鼠愛大米》《兩只蝴蝶》等網(wǎng)絡(luò)歌曲，多數(shù)作品以通俗易唱的生活化曲調(diào)和趣味幽默、娛樂搞笑的歌詞為主（歌曲常被稱為“口水歌”；歌詞如“翠花，上酸菜”以及“我愛你，就像老鼠愛大米”等），表達(dá)的是小人物的日常生活和普通人的自娛自樂，展現(xiàn)的是藝術(shù)的消費(fèi)功能和大眾娛樂功能。從宏大敘事到日常生活、從心靈審美到感官消費(fèi)，音樂藝術(shù)的創(chuàng)作觀念正在發(fā)生根本性的變化。

最后，創(chuàng)作觀念以大眾（受眾）為本。“當(dāng)代藝術(shù)不僅僅要求觀眾證明自己，而是要激發(fā)觀眾，并且比以往任何時(shí)候都需要觀眾的支持”，“今天的作品并不需要成為絕對(duì)權(quán)威或受人頂禮膜拜，它們把觀眾作為朋友”（ 杜夫海納《當(dāng)代藝術(shù)科學(xué)主潮》）。在網(wǎng)絡(luò)傳播和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)中也是如此。雪村、香香、龐龍、楊臣剛等歌手及其演唱的歌曲一夜走紅，無不是網(wǎng)絡(luò)大眾的點(diǎn)擊和支持所賜。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)傳播非常強(qiáng)調(diào)受眾的主觀能動(dòng)性、參與性，強(qiáng)調(diào)溝通。這種傳播過程的交互性和大眾評(píng)價(jià)的巨大威力，使得創(chuàng)作者（藝術(shù)家）為了贏得更多的支持率（點(diǎn)擊率），將會(huì)盡可能地從大眾的層面出發(fā)，以大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)為本，創(chuàng)作更多適合大眾藝術(shù)情趣的作品，即所謂的“民間性情之響”。從這個(gè)意義上說，以大眾（受眾）為本的創(chuàng)作觀念，與接受美學(xué)的基本立場(chǎng)、觀點(diǎn)相一致，延續(xù)了文藝?yán)碚搹摹白骷覄?chuàng)作——作品文本——讀者接受”的歷史演進(jìn)，也進(jìn)一步提升了網(wǎng)絡(luò)傳播的文化價(jià)值和歷史意義。

結(jié)語

筆者認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)傳播為音樂創(chuàng)作觀念帶來的變化具有普遍的意義。這種從經(jīng)典到通俗、從審美到娛樂、從精英到大眾的變化，已逐漸成為當(dāng)代音樂藝術(shù)的基本范式。為此，我們有必要在理論上重新審視，在實(shí)踐上作出更為有效的探索。