序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇文化觀論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

2、美國金融危機透視

此次金融危機的直接誘因是美國2008年8月爆發(fā)的“次貸危機”。美國人購物尤其是購買住房等高檔商品，大多采用抵押貸款方式分期付款。事實上，美國借貸消費文化的產(chǎn)生與發(fā)展已有近百年歷史,借貸消費也曾經(jīng)受到清教倫理的譴責(zé)，經(jīng)受過社會文化的挑戰(zhàn)。但上世紀30年代以后，這一消費方式逐漸為社會所普遍接受，而且在人們心中扎下了根。久而久之，美國人崇尚超前消費，中產(chǎn)階級生活方式蔚然成風(fēng)。他們手握信用卡盡情購物、瘋狂消費，卻似乎忘記了“欠債還錢”這個道理。隨著房產(chǎn)泡沫的破裂，美國房產(chǎn)價值逐漸蒸發(fā)，現(xiàn)在有近1/6的美國房主背負的房貸要高于其房屋本身的價值，這也增加了拖欠償還按揭貸款的可能性，從而為次貸危機乃至金融危機的爆發(fā)埋下了禍根。

3、金融危機對我們的沖擊

曾經(jīng)有一個廣為流傳的故事：一位中國老太太，含辛茹苦地過了大半輩子，終于在臨終前攢夠了買房子的錢，搬進去只住了一天，就死了。而一位美國老太太，在年輕的時候通過貸款買了一套房子，一輩子住得舒舒服服，在她臨終的前一天，終于把貸款還清了。這個故事在中國剛剛出現(xiàn)商品房的時候，為推動中國的房地產(chǎn)還有金融業(yè)的發(fā)展確實起到了不少的刺激作用。時至今日，貸款買房在普通老百姓的生活中已是天經(jīng)地義的事情，畢竟一次性付款購買商品房對多數(shù)中國人來說還難以做到。而隨著金融危機進入中國并在中國蔓延，一些我們不愿意看到的負面報道也在不斷出現(xiàn)：許多企業(yè)倒閉，特別是一些外貿(mào)企業(yè)；企業(yè)掀起裁員潮；工作越來越難找，即便對今年大學(xué)畢業(yè)生乃至研究生來說情況也不容樂觀，據(jù)媒體最新報道，截止今年7月日，經(jīng)多方努力，高校畢業(yè)生就業(yè)率達68%；在許多行業(yè)，加薪開始變得遙不可及；隨著需求減少，商品價格正在不斷下降，從而導(dǎo)致企業(yè)生產(chǎn)的熱情也在不斷降低?？偫斫衲?月28日在達沃斯世界經(jīng)濟論壇年會上表示，席卷全球的金融危機對中國經(jīng)濟也造成較大沖擊，主要表現(xiàn)在：外部需求明顯收縮，部分行業(yè)產(chǎn)能過剩，企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營困難，城鎮(zhèn)失業(yè)人員增多，經(jīng)濟增長下行的壓力明顯加大。據(jù)媒體上報道，僅廣東一個省，在2008年10月份就垮掉了8萬多家企業(yè)，大多是加工制造業(yè)，高消耗高污染低附加值型企業(yè)；另一個事件恐怕就是武鋼前期出臺的裁員減薪計劃了。國有企業(yè)率先扛起了裁員減薪的大旗，對整個市場的影響恐怕更多的是會造成人們心理上的恐慌。

4、減少與防范金融危機的思考

如果那位“美國老太太”有“中國老太太”一半勤儉持家的態(tài)度，貸款消費悠著點，量力而行，美國的金融危機或許就不會爆發(fā)了；而如果那位“中國老太太”有“美國老太太”一半提前消費的理念，存一點消費一點，量入而出，生產(chǎn)的東西自己也可以享受一部分，內(nèi)需也就強起來了，我們抵御金融危機的能力或許就更強了。金融危機所造成的危害和影響依然在持續(xù)，這也為置身其中的我們帶來許多啟示與思考，為減少金融危機的危害并更好地予以防范與抵御，筆者建議：

量入為出，適度消費

作為國人長期傳承的一種消費文化，我們應(yīng)該深刻的認識到，消費支出應(yīng)該與自己的收入相適應(yīng)，自己的收入既包括當前的收入水平，也包括對未來收入的預(yù)期，也就是要考慮收入能力。因為，信貸消費與人們對未來收入的預(yù)期有直接的關(guān)系。另一方面，在自己經(jīng)濟承受能力之內(nèi)，應(yīng)該提倡積極、合理的消費而不能抑制消費，否則，一方面，會影響個人生活質(zhì)量，另一方面，也不利于社會生產(chǎn)的發(fā)展，特別是，當前我們國家已經(jīng)形成買方市場，應(yīng)該充分發(fā)揮消費對生產(chǎn)的帶動作用，從而促進生產(chǎn)與消費的良性健康發(fā)展。

避免盲從，理性消費

盲目從眾是消費中常見的一種消費心理現(xiàn)象，也是對普通消費者影響最大的一種消費心理現(xiàn)象。因為，人們的消費行為始終受到消費心理的影響，如從眾心理、攀比心理等，并且這些心理往往相互聯(lián)系，共同影響人們的消費。所以，在消費中我們要盡量避免一些不健康的消費心理的影響，要注意保持冷靜，避免心血來潮，避免事后發(fā)現(xiàn)這種消費選擇并不適合自己的需要而后悔不已，堅持從個人實際需要出發(fā)，理性消費。

保護環(huán)境，綠色消費

綠色消費就是指以保護消費者健康和節(jié)約資源為主旨，符合人的健康和環(huán)境保護標準的各種消費行為的總稱，核心是可持續(xù)性消費。因為，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，帶來了嚴重的環(huán)境污染和資源的嚴重短缺，我們國家提出了實施“可持續(xù)發(fā)展”和“科學(xué)發(fā)展觀”，所以，應(yīng)該從自身出發(fā)，保持人與自然的和諧發(fā)展，堅持綠色消費。

勤儉節(jié)約、艱苦奮斗

古人云：“先天人之憂而憂，后天人之樂而樂”，“生于憂患，死于安樂”。這些名句，作為中華美德的一部分，影響了一代又一代國人的思想與消費觀。雖然由于改革開放，我們向世界敞開了懷抱，國外的一些思想與消費觀不斷沖擊著國人，并在國人心中產(chǎn)生了潛移默化的影響，但作為主流思想，代代相傳的美好品質(zhì)，并不會因時間流失而改變，相反在與各種思潮的較量中展示了強大的生命力，并在此次的金融危機中凸顯優(yōu)勢，值得我們繼承并發(fā)揚。

【參考文獻】

［1］巴曙松等《金融海嘯中的那些人與事》湖南人民出版社2009.1.

篇（2）

目前在高校的學(xué)習(xí)中，數(shù)學(xué)是為數(shù)不多的能夠?qū)W習(xí)到真正東西的學(xué)科，并且對數(shù)學(xué)的融會貫通有助于對其他學(xué)科的學(xué)習(xí)和理解，但是在現(xiàn)實的高校數(shù)學(xué)教育中，學(xué)生們對數(shù)學(xué)是避之不及的，課堂表現(xiàn)差強人意，令人擔(dān)憂．也正是因為這樣，如何在數(shù)學(xué)文化觀視域下研究高等數(shù)學(xué)的教學(xué)，是重中之重．

一、數(shù)學(xué)文化觀的形成

1．概念．數(shù)學(xué)文化形成于數(shù)學(xué)自身的發(fā)展過程，具體指的是，在數(shù)學(xué)的教學(xué)或者科研過程中，把數(shù)學(xué)作為一種文化現(xiàn)象，并且用文化的觀點來看待數(shù)學(xué)，著重強調(diào)數(shù)學(xué)的文化價值．從狹義的角度來看，數(shù)學(xué)文化包括數(shù)學(xué)的思想、方法、語言、精神、觀點，以及這些方面的形成和發(fā)展;而從廣義的角度來看，數(shù)學(xué)文化不僅包含上述內(nèi)涵，還包括數(shù)學(xué)家、數(shù)學(xué)史、數(shù)學(xué)美以及數(shù)學(xué)教育，還有數(shù)學(xué)在自身發(fā)展中的人文成分、數(shù)學(xué)與社會的聯(lián)系、數(shù)學(xué)與各種文化之間的關(guān)系等等內(nèi)容．因此，高校在開展數(shù)學(xué)教育的時候，除了讓學(xué)生掌握數(shù)學(xué)知識的基本概念、定理、公式之外，還需要不斷加深學(xué)生對數(shù)學(xué)知識的理解和認識，不斷提高學(xué)生的數(shù)學(xué)素養(yǎng)，提高學(xué)生的綜合素質(zhì)．2．特點．數(shù)學(xué)文化和其他文化是有著一致性的，比如，數(shù)學(xué)文化具有統(tǒng)一性，部分地域和民族，數(shù)學(xué)文化有著自己的語言和符號，是人類共同的智慧結(jié)晶．數(shù)學(xué)文化還具有可塑造性，數(shù)學(xué)文化可以在課堂上傳播，可以在數(shù)學(xué)活動中傳播，在交流中不斷地完善和發(fā)展，也就要求教師在教學(xué)的過程中不斷地豐富自己，改進教學(xué)的方式，促進數(shù)學(xué)文化的傳播和普及．

二、基于數(shù)學(xué)文化觀視域下的高校數(shù)學(xué)教學(xué)策略

1．轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，提高教師的教學(xué)素質(zhì)．高等院校的教師的責(zé)任不僅僅是傳授給學(xué)生數(shù)學(xué)知識，在一定意義上，承擔(dān)著傳播數(shù)學(xué)文化的責(zé)任，這就要求教師不可像傳統(tǒng)教學(xué)一樣只給予書本知識的講解，還要求更深層次的教學(xué)，向?qū)W生傳播數(shù)學(xué)文化．2．教學(xué)方式要形式豐富．高校數(shù)學(xué)不再是簡單的書本內(nèi)容介紹，更多的是來源于生活，因此，高校數(shù)學(xué)要以生活實際為基礎(chǔ)，只有從實際生活出發(fā)，才能將復(fù)雜變?yōu)楹唵?，將晦澀難懂變成信手拈來，將生活中具體的實際案例與數(shù)學(xué)相結(jié)合也能更好地鍛煉學(xué)生的分析能力和邏輯思維能力，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和熱情．教師應(yīng)該給學(xué)生創(chuàng)造可以獨立思考、獨立解決問題的環(huán)境，在學(xué)生身邊作為同行者，引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)問題和解決問題，真真正正地讓學(xué)生融入數(shù)學(xué)文化中．3．對數(shù)學(xué)課題進行想象化處理．對于學(xué)生來說，不愿意接觸數(shù)學(xué)的一個重要原因就是讀不懂數(shù)學(xué)課題，因為數(shù)學(xué)是一門抽象和邏輯性很強的學(xué)科，在題目中沒有一個字或一個字母是廢話，都是解題之關(guān)鍵，有的十分復(fù)雜，學(xué)生甚至不明白題目的要求，就更不愿去學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)了．目前，電子媒體技術(shù)十分發(fā)達，隨著高校的改革，多媒體和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)深入每一個校園，多多利用，可將數(shù)學(xué)形象直觀地展現(xiàn)給學(xué)生．4．數(shù)學(xué)教師要多多和其他學(xué)科教師進行交流．眾所周知，數(shù)學(xué)是一門基礎(chǔ)性學(xué)科，和其他學(xué)科息息相關(guān)，你中有我，我中有你．學(xué)生在學(xué)習(xí)中總會遇到多個學(xué)科交叉的問題，不僅要學(xué)好數(shù)學(xué)還要學(xué)好其他科目，教師可以利用數(shù)學(xué)和物理、化學(xué)以及數(shù)學(xué)和歷史之間的關(guān)系對學(xué)生進行引導(dǎo)，不僅僅是傳授數(shù)學(xué)知識，也為學(xué)生學(xué)好其他學(xué)科進行了良好的引導(dǎo)．

三、基于數(shù)學(xué)文化觀視域下的高校數(shù)學(xué)教育意義

1．有利于激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的興趣．在大家眼里，數(shù)學(xué)學(xué)科是一個比較難懂的學(xué)科，如果教師不采用一些合理的辦法就會使學(xué)生失去興趣．因此，很多高校的數(shù)學(xué)教師都在授課時通過一些小故事來帶動課堂氛圍，從而令數(shù)學(xué)的公式和內(nèi)容不顯得那么枯燥．總之，引用數(shù)學(xué)文化的知識能夠有利于激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，進一步提高高等數(shù)學(xué)的教育質(zhì)量．2．有利于培養(yǎng)學(xué)生關(guān)于美的概念．數(shù)學(xué)文化的內(nèi)涵是豐富多彩的，教師在傳授數(shù)學(xué)知識時，應(yīng)該不斷挖掘數(shù)學(xué)文化，給學(xué)生展現(xiàn)出數(shù)學(xué)的美，讓學(xué)生都能夠充分認識到高等數(shù)學(xué)的重要性，不斷培養(yǎng)學(xué)生的審美意識，從而提高學(xué)生的綜合素養(yǎng)．3．有利于促進學(xué)生素質(zhì)教育的發(fā)展．從以往傳統(tǒng)的高等數(shù)學(xué)教育來看，在高等數(shù)學(xué)教育的過程中，很多數(shù)學(xué)教師都只是重視學(xué)生的知識成分，重點培養(yǎng)了學(xué)生的高等數(shù)學(xué)分析能力，但是，忽視了數(shù)學(xué)文化素質(zhì)的培養(yǎng)，因此，為了改變這一現(xiàn)狀，越來越多的高校注重數(shù)學(xué)文化的教育，給數(shù)學(xué)課堂教育帶來了很多的生機和活力，有利于促進學(xué)生素質(zhì)教育的發(fā)展，也會真正落實素質(zhì)教育．

篇（3）

上述解釋是一種現(xiàn)象學(xué)的解釋，沒有將巫與儺放在人們的生存方式、活動方式中宏觀地考慮。本文認為，巫和儺作為一種文化，是人們在神鬼觀念支配下的一種生存方式、行為方式、活動方式，及其物質(zhì)和精神的成果。具體地說，是在萬物有靈觀念、圖騰觀念、鬼神觀念支配下的人們的一種活動方式及其成果。

巫文化是一種有神論文化，它是原始社會早期由無神論狀態(tài)進入到有神論狀態(tài)的主要表現(xiàn)，就其本質(zhì)考察，它是舊石器時代中后期人們在萬物有靈觀念和圖騰崇拜支配下的重要采集方式、漁獵方式及其成果。從支配人們活動的觀念結(jié)構(gòu)看，巫文化中居于主導(dǎo)地位的是“萬物有靈”的觀念和后來的圖騰崇拜，尤其是其中的鬼神觀念。這種觀念認為萬物都是有神靈的，上至日月星辰、風(fēng)雨雷電，下至山川大地，湖泊海洋，花草樹木，飛禽走獸，蛇蟲螞蟻……皆莫例外。這些神靈無時無刻不在影響和左右人們的生存和發(fā)展，進而形成敬畏鬼神、乞求鬼神等巫文化觀念體系。

從活動方式看，在巫文化觀念指導(dǎo)下的各種活動，事先要祭祀神靈，祈求神靈保佑活動順利成功，并問卜以占吉兇。活動中要注意遵循各種禁忌，不觸犯神靈，不得罪神靈；事后要酬謝神靈，并祈求神靈繼續(xù)佑護自己。遇到災(zāi)疫時，就驅(qū)鬼逐疫。采集如此，漁獵如此，交往和日常生活也如此，這就是巫文化的勞作方式、交往方式、生活方式，進而沉淀為一種思維方式。

從活動結(jié)果看，人們在這種特征的勞作、交往、生活中，就創(chuàng)造出帶有濃厚神靈崇拜特征的巫文化產(chǎn)品。在舊石器中晚期的考古發(fā)現(xiàn)中，有北京山頂洞人在尸體上撒赤鐵礦粉末的遺跡，山西峙峪人在骨頭上刻獵駝鳥、羚羊圖的圖騰，臨澧竹馬村人帶有封閉式涵洞的高臺式祭壇。祭壇的出現(xiàn)，表明了在舊石器晚期，就已經(jīng)出現(xiàn)了專事祭祀的巫文化活動。這些物質(zhì)性的東西，滲透著當時人們思想上的神靈意識和圖騰觀念，是這些巫文化思想觀念的物化表現(xiàn)。這些活動結(jié)果的物質(zhì)性遺跡本身就是遠古時代人們的巫文化精神產(chǎn)品。巫文化傳承到農(nóng)耕時代，就演變?yōu)閮幕?。儺文化是巫文化發(fā)展的高級階段(林河《中國巫儺史》，花城出版社2001年版第32，231頁)。但它在勞作方式、神靈觀念、祭祀對象、祭祀方式、祈求內(nèi)容等方面，都出現(xiàn)了一系列明顯的變化。

第一，形成的實踐基礎(chǔ)已由原始的采集、漁獵勞作逐漸過渡到農(nóng)耕勞作。勞動對象已由原來的森林、河流、動植物等眾多對象縮小為較小范圍的土地和家圈禽獸等；勞動工具已由原舊石器逐漸演變?yōu)樾率骱吞掌?，乃至金屬工具；勞動條件由依賴于茂密的森林草原及眾多的飛禽走獸和魚類等水生動物，轉(zhuǎn)換為依賴于風(fēng)調(diào)雨順、無災(zāi)無疫等；勞作方式由原始的集體采集、集體漁獵逐漸過渡到集體的種植、養(yǎng)殖等家耕勞作方式。勞動產(chǎn)品已由天然的植物果實、蚌螺魚蝦和弱小野獸，轉(zhuǎn)變?yōu)榧Z食牲口等等。嶄新的勞作方式必然形成嶄新的神靈觀念和價值觀念等。

第二，支配人們的泛神觀念發(fā)展為主神觀念。在采集和漁獵時代，影響人們勞作與生活的因素寬泛而眾多，由此形成泛神觀念。在農(nóng)耕條件下，影響人們生存繁衍的因素減少而相對集中，由此逐漸形成相對穩(wěn)定的主神觀念。武陵山民奉盤瓠()、辛女或伏羲、女媧為祖神，在儺文化中則稱之為儺公儺母，然后才是鳥神和太陽神、狗神和豬神、虎神，以及其他神祗。這是依其對于人類自身生存發(fā)展的地位作用而確定的?？梢姡耢笥^念的變化實質(zhì)上是人們關(guān)于外部事物價值觀念的變化。

第三，神靈的崇拜方式出現(xiàn)了一系列重大變化。一是崇拜對象集中為某些主神，形成以主神為軸心的儺神系統(tǒng)。二是崇拜程序化、問卜規(guī)范化、祭祀禮儀化和活動歌舞化，并逐漸出現(xiàn)了祭祀的組織機構(gòu)、專門的場所和專職人員即巫師(如方相氏)，并形成廣泛的民儺、鄉(xiāng)儺、軍儺、寺院儺和大規(guī)模的宮廷儺(官儺、國家儺、天子儺)。三是崇拜的內(nèi)容逐漸系統(tǒng)化，形成與農(nóng)耕勞作、交往、生活密切相關(guān)的系列教義，諸如儺神起源、創(chuàng)世說、一年四季的勞作內(nèi)容等。四是崇拜的形式多樣化。活動形式除了祭祀、祈禱之外，還有安壇、接龍謝士、還愿、打解、度關(guān)等。表現(xiàn)形式除了以面具扮演各種神祗外，還有符、咒、訣等形式，實現(xiàn)神鬼人之間的溝通，傳達儺神之意。五是崇拜的目的也多樣化了。除了驅(qū)鬼逐疫，去災(zāi)免難之外，還有請神、娛神、謝神，祈求風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登等。這些變化使儺文化成為文化的觀念體系和系統(tǒng)有序的操作過程，使之成為上至宮廷下至民間的普遍性的社會活動。這種活動集生產(chǎn)、生活、祭祀、娛樂、教育于一身，成為人們綜合性的活動方式。

儺文化雖然同巫文化存在若干顯著區(qū)別，但它作為巫文化的繼承與弘揚，在本質(zhì)上同巫文化又是一致的。

第一，在崇信鬼神，并以巫師溝通神、鬼、人之間的關(guān)系，以巫師活動祭祀和祈求神靈、驅(qū)鬼逐疫等本質(zhì)方面，儺文化對巫文化是一脈相承的，是一致的。

第二，在神祗崇拜方面，儺文化繼承了巫文化的多神崇拜觀念。儺文化雖有崇拜的主神，但主神之下，卻有許許多多的神祗，是以某神為主的泛神體系。其所崇拜的主神在不同的地域和民族中，又有所不同。加之兩千多年來，儒、道、釋等教諸神融入儺文化之中，使之信仰與崇拜的神祗較之于遠古時代的巫文化更加寬泛。

第三，二者都具有神秘性。巫文化以祭祀鬼神、扮演鬼神、溝通鬼神、傳達鬼神之意和驅(qū)鬼逐疫而顯示其神秘性。儺文化不僅如此，還將這些活動程式化，形成一整套請神、祀神、娛神、謝神、送神等系列活動，并使之貫穿于人們的一切活動之中，加之以驚心動魄的儺技、儺戲等形式表現(xiàn)出來，更凸顯其神秘性。

第四，原生野性的一致性。巫文化直接萌生于遠古的原始社會，儺文化也早在五千年前的遠古農(nóng)耕時代、新石器時代就出現(xiàn)了。儺文化直接繼承了巫文化的原生野性。這種原生野性表現(xiàn)在很多方面。一是直接體現(xiàn)從動物中脫穎出來的性。如以的形式祭神娛神等。二是儺事活動中對的粗俗表演和刻意渲染，對生殖器的高度崇拜等。三是在敬神的同時，也驅(qū)神咒神，戲噓神靈，對神靈大不敬的原生反叛性等。

正因為儺文化對巫文化的繼承性，本質(zhì)上的一致性，人們往往將二者合稱在一起，稱之為巫儺文化，或?qū)幕Q為巫儺文化。

從上述關(guān)系可以看出，儺文化是高級的巫文化，是人們在儺神觀念支配下的活動方式，是以敬奉儺神為主的多神論信仰的觀念體系和操作系統(tǒng)，是人們在農(nóng)耕生息過程中祀奉儺神的綜合性活動。

【原文出處】懷化學(xué)院學(xué)報

【原刊期號】200403

【原刊頁號】53～55

【分類號】G0

【分類名】文化研究

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中圖分類號：C91文獻標識碼：A文章編號：1006-4311（2012）08-0306-02

0引言

法蘭克福學(xué)派面對的大眾文化（mass culture）主要是指20世紀30～60年代在美國所出現(xiàn)的一種新型的文化現(xiàn)象，因此，法蘭克福學(xué)派的很多學(xué)者們拋卻了歷史意識，而僅僅立足于現(xiàn)實，利用社會批判理論對其進行了尖銳的批判，主要的代表人物如阿多諾、霍克海默等，他們都持有的是某種絕對的甚至是偏激的態(tài)度，然而，洛文塔爾卻是一個例外，他雖然依然站在批判的立場上，但同時借鑒吸收經(jīng)驗主義的方法，用文學(xué)社會學(xué)的方法研究大眾文化，可以說是在文化研究領(lǐng)域的歷史唯物主義者。

要做到真正的唯物主義就要具備兩個條件：歷史和唯物。歷史觀就是從縱向角度出發(fā)，要求看問題、做事情要理解過去、現(xiàn)在和未來的關(guān)系，是把某件事情放在歷史的長河中衡量，不要以一時的現(xiàn)象而將其下定論；辨證則是從橫向角度出發(fā)，要求看問題做事情要聯(lián)系其兩面性。而洛文塔爾的研究真是貫徹了這樣的原則。這雖然使得他在對大眾文化的思考中出現(xiàn)了貌似矛盾的兩面，但是正是這種矛盾感、分裂感使得他的研究顯示出公正合理的態(tài)度，因此具有持久的生命力。本文通過對洛文塔爾對大眾文化的態(tài)度分析，總結(jié)出在面對一種文化思潮時，怎樣對其進行歷史地、辯證地了解和把握。

1沉入歷史與面向現(xiàn)實的結(jié)合

洛文塔爾想建立的是一種以歷史唯物主義原理為基礎(chǔ)的社會學(xué)方法，這種方法擁有兩個維度：其一是面向社會，其二是沉入歷史。面向社會意味著把大眾文化放到既定的社會關(guān)系與經(jīng)濟結(jié)構(gòu)中去理解，沉入歷史則意味著只有把大眾文化還原到既定的歷史事實中才能對它做出準確的判斷。當他面向現(xiàn)實層面發(fā)言時，作為意識形態(tài)批判的批判理論、甚至政治實踐的手段發(fā)揮著淋漓盡致的作用。因為現(xiàn)實的狀況是文化工業(yè)對人的控制，不能給人帶來心靈的真正充實與完整，所以道德的批判在所難免。然而當他沉入歷史對大眾文化現(xiàn)象進行梳理時，批判理論則往往內(nèi)化到了社會學(xué)的方法之中，成了一種典型的視角，這往往使他從歷史事實出發(fā)“研究”大眾文化的發(fā)生史而不是從既成的觀念出發(fā)去“批判”大眾文化的罪過。并且客觀的看大眾文化的存在的確有一定的人文關(guān)懷作用，因此形成了他對大眾文化時而尖銳的批判，時而人性的同情的矛盾態(tài)度。

1.1 沉入歷史、追根溯源沉入歷史研究要求研究者求真求實，盡量避免受到自己的成見的蒙蔽，并且要用聯(lián)系發(fā)展的眼光看待研究對象。那么，洛文塔爾是怎樣對大眾文化進行歷史鉤沉的呢？

作者在《文學(xué)、通俗文化與社會》一書的開頭部分便語出驚人：“通俗文化已經(jīng)有了許多個世紀的歷史，它大概與人類的文明一樣古老。”而要想弄清楚通俗文化這一問題，就必須思考早期東西方文明中秘密與公開的宗教活動之間的不同，必須考慮古希臘、羅馬戲劇舞臺上高雅與低俗之悲劇與喜劇的區(qū)分，必須意識到侍奉于羅馬皇帝階層的哲學(xué)精英與效力于競技場的同一批精英存在著鴻溝，必須想到在組織起來的中世紀節(jié)日里，大教堂中那種等級化的演出與風(fēng)行于集市中群眾直接參與的、具有民間風(fēng)味的娛樂活動判然有別。顯然，在洛文塔爾的心目中，通俗文化的歷史要比人們一般所認為的長許多。早期的精英文化與通俗文化的創(chuàng)造者實屬同一批人，所不同者在于當他們?yōu)閷m廷與貴族創(chuàng)作時，他們的產(chǎn)品被稱作了高雅文化；當他們?yōu)槌霭嫔?、書商、市場與大眾創(chuàng)作時，他們的產(chǎn)品被定義為了通俗文化。由此看來，高雅文化與通俗文化均是一種依附文化，無所謂優(yōu)劣之分。通俗文化與精英文化一樣，都是值得肯定的人類文明形式。這也就導(dǎo)致了洛文塔爾精英主義立場的偶爾弱化，與主流觀點產(chǎn)生了分歧。這種搖晃的立場還表現(xiàn)在他對通俗文化與大眾文化的稱呼上。

1.2 通俗文化還是大眾文化大眾文化（mass culture）與通俗文化（popular culture）是有區(qū)別的，popular一詞的意思是通俗、流行，是一個中性詞。所以通俗文化是一個不帶色彩意義的概念。而mass一詞在英語中有“烏合之眾”的意思，大眾文化也就有了較濃的負面或否定意義。然而在洛文塔爾的文本中，mass culture 與 popular culture都有出現(xiàn)，并且在《文學(xué)、通俗文化與社會》一書中，大部分情況下使用的都是“通俗文化”，而只在很少的地方用到了“大眾文化”。作者并沒有對此做出任何說明，，我們也看不出這樣交替使用有什么用意。只是可以推出作者對大眾文化的立場并不像主流成員那樣堅定。他既秉承了法蘭克福學(xué)派的批判理論，又從歷史的角度出發(fā)，得出自己對大眾文化的比較溫和的看法：大眾文化與通俗文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，而通俗文化與精英文化是沒有優(yōu)劣之分的，各有其存在的意義。使用“通俗文化”這個詞時，他大概是想淡化主流觀點對“大眾文化”輕蔑、不屑、否定甚至批判的色彩。通俗文化并不一定就比精英文化低等。那么，在洛文塔爾眼中大眾文化與通俗文化是怎樣的關(guān)系呢？

盡管阿多諾與霍克海默也把思考伸向了過去，但是當他們展開了對“文化工業(yè)”的批判時，現(xiàn)實感則完全取代了歷史感。在阿多諾的眼中，“大眾文化”與“30～40年代的美國”仿佛是一個概念，這種取消了歷史回溯性的思考方式，很容易讓人產(chǎn)生這樣一種錯覺：大眾文化仿佛就是從阿多諾批判大眾文化的年代才開始出現(xiàn)的。因此，他的批判理論的顯著缺陷是缺乏深廣的事實依據(jù)，他的研究過多借助邏輯推演力量得以完成，犧牲了事實層面的復(fù)雜性與豐富性。而洛文塔爾則恪守主要進入歷史沉思的原則，更多地遠離批判理論，某種程度上靠近了經(jīng)驗主義的研究。在談到通俗文化的成因及其論爭時，他指出：“通俗藝術(shù)本身并非一種特殊的現(xiàn)代現(xiàn)象。但是進入現(xiàn)代時期之后，由于它卻導(dǎo)致了思想上與道德上的論爭。論爭出現(xiàn)于這兩個領(lǐng)域（指高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)）開始接觸之后。這種變化的進程是緩慢的，但無疑與中產(chǎn)階級登上歷史舞臺并帶來了廣泛的社會與技術(shù)變遷密切相關(guān)?！?/p>

也就是說，人類文明的開始就意味著早期通俗文化的誕生，這時的通俗文化流行于民間而精英文化則興盛于所謂的上層階級，兩者都有著各自存在的意義。通俗文化是普通民眾表達思想的平臺。精英階層與平民階層各自能夠找到思想的表達地及歸宿。這兩個領(lǐng)域因為物質(zhì)技術(shù)手段的阻隔，很少接觸。但是，隨著人類進入商品社會，藝術(shù)也開始了其商品化的過程，藝術(shù)商品化的過程實際上也就是大眾文化勃興的過程。由于文化工業(yè)的廣泛參與，大部分“高雅文化”和“民間文化”都可能通過生產(chǎn)途徑進入大眾文化的領(lǐng)域。而在這一過程中，通俗文化由于有更深厚的群眾基礎(chǔ)，所以更容易被商品化社會異化，更易于被大眾所接受，在其更多的受大眾傳媒所控制，以盈利為目的，失去了自由和豐富的思想的表達時，通俗文化也就漸漸變成了大眾文化。當然也有少數(shù)的精英文化固守著他們最后的堡壘而不被消費市場所侵襲。

1.3 由古到今的繼承與發(fā)展由此，洛文塔爾通過追溯大眾文化產(chǎn)生的根源，得出了大眾文化與早先的精英文化與通俗文化的聯(lián)系：早先的民間文化是民眾自然而然的經(jīng)驗表達，是民眾自享、滿足自身需要的文化樣式，是民眾自己的小花園，它是與高雅文化的大花園隔開的。然而，大眾文化憑借其技術(shù)手段和商品屬性，打破了兩者之間的圍墻，使原來的文化（尤其是通俗文化）產(chǎn)生了變異。這樣一種歷史的眼光引導(dǎo)我們不僅要探求大眾文化被變異的一面，還要探索其繼承下來的有價值的一面。

2價值審判與人文關(guān)懷的沖突與結(jié)合

2.1 大眾文化本身存在的積極因素在大眾文化的初級階段，在通俗文學(xué)的生產(chǎn)機制與環(huán)境中，依然出現(xiàn)了像約翰遜、笛福這樣偉大的作家，他們的作品滲透了嚴肅的思考，不同于當時的通俗小說。這也就意味著，早期的大眾文化存在著它的兩面性：一是商業(yè)原則支配下的他律性，一面是沒有完全陷落或在陷落中依然保持著某種獨立品格的個體所支撐起來的自律性。因此，大眾文化以自身的價值支持這自我的存在。

洛文塔爾流露出對大眾文化的肯定是在四十年代初期，在他即將完成那篇論述美國流行雜志的論文時，就與霍克海默在信中談到了他對大眾文化的認識。他認為，大眾通過對傳記主人公及其“消費”方式的占有，表現(xiàn)出了對清白人生的渴望。雖然傳記“代表了人的概念被扭曲的烏托邦”，但是“我們以肯定的方式維持著這個烏托邦，也就是說，兩者對于真實、鮮活、存在著的個體來說是絕對重要的，那就是尊嚴和幸?！?。他似乎承認大眾文化具有一種烏托邦的特征，大眾走向大眾文化的烏托邦，實際上是以另一種方式對自我人生價值的肯定與召喚。它并非完全受控于政府和市場，要為大眾所接受，必然需要滿足大眾的某種精神需要。

2.2 從大眾的角度出發(fā)為大眾文化的辯護洛文塔爾對待大眾文化的矛盾的態(tài)度也受到蒙田和帕斯卡爾思想的影響，他徘徊于兩者之間，而又綜合了兩者的觀點。

洛文塔爾認為，第一個系統(tǒng)地從滿足人類心理娛樂需要的角度對大眾文化進行辯護的是法國作家蒙田。我們今天可稱之為蒙田式的心理關(guān)懷。他之所以要為通俗文化辯護，是因為他在考察中世紀文化衰落過程中的個人生存狀況時發(fā)現(xiàn)，當時的人們生活在一個信仰消失的世界里并由此產(chǎn)生了深深的孤獨?！霸诜饨ㄉ鐣颥F(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型中，內(nèi)在痛苦伴隨著深深的道德與精神上的不確定性，然后形成了一種逃往多樣性娛樂中的需要?！睘榱睡熅却蟊姷墓陋毧謶?，娛樂可以算作一條出路，他從人道主義的立場出發(fā)，指出了人的多樣性心理需求的合理性。他的這一觀點在一個世紀后（17世紀）受到了帕斯卡爾強有力的挑戰(zhàn)，當時是現(xiàn)代民族國家日趨鞏固和商業(yè)文化日趨興旺的世紀，宗教又開始發(fā)揮其作用，到處充滿了各種各樣的社會問題。在這樣的社會背景下，帕斯卡爾反對人們向自我毀滅的焦慮做出全面的投降。他認為正是娛樂、游戲等消遣活動導(dǎo)致了人們心靈的空虛。大眾文化雖然滿足了人們一時的情感寄托，但是對道德、沉思與完整的人格構(gòu)成了危險，它以犧牲更高的目標追求為代價。這一爭論無休無止。在日常生活中雙方都有不同文化階層上的擁護者。“一方面善意的大眾傳媒分析家似乎在說，盡管一切還不是那么美好，但是正在逐漸變得美好。另一方面，標新立異的社會批評家把現(xiàn)代人的孤獨與其對大眾傳媒的興趣聯(lián)系起來，認為大眾傳媒是一種完全失敗的組織機制。”

蒙田式的心理關(guān)懷與帕斯卡爾的理性批判各執(zhí)一端，在理性的選擇中，洛文塔爾固然會向帕斯卡爾傾斜，然而在情感的態(tài)度上，他卻往往向蒙田偏移。也就是說從“批判理論”的立場出發(fā)，通俗文化需要被置放于“道德語境”中并進行一種道德的追問，于是帕斯卡爾式的譴責(zé)就變得在所難免，因為通俗文化就是通俗文化，它不可能給人帶來心靈的充實與人格的完整。但是當通俗文化被放置到“歷史語境”中時，我們又會對其產(chǎn)生一種同情的理解，因為大眾文化有缺陷，但是任何一個時代的民眾都該有消遣和娛樂的權(quán)力，如果他們得不到這種自由，那么這個時代也不會是正常的。洛文塔爾不想把大眾文化僅僅“理解”為對需要的滿足，也不想對其簡單的譴責(zé)一番了事。而是一直處于一種對話狀態(tài)。

3總結(jié)

從洛文塔爾對大眾文化的研究中我們可以學(xué)到很多。當面對一種文化思潮時，沿著歷史化、現(xiàn)實化和具體化的方向進行定量與定性研究的結(jié)合是必要的，我們不光要站在批判的立場上，進行價值的審判與道德的追問，還要從人文科學(xué)的和社會科學(xué)的研究立場出發(fā)，進行一定的人文關(guān)懷。定量分析與定性分析都是不可或缺的，定量分析主要從兩個方向入手，一是沉入歷史，在時間上把握其發(fā)展變化，二是面向現(xiàn)實，從空間上掌控其影響。定性分析也要從兩個方面來看，一是對其進行嚴肅的價值審判，二是從人道主義立場出發(fā)，對其存在進行辯護。只有采用這樣歷史唯物式的研究方法，才能得出客觀公正全面的結(jié)論。

參考文獻：

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篇（5）

一

一般認為，消費異化是第二次世界大戰(zhàn)后，西方世界進人消費時代的伴生物。所謂“消費異化”是指消費超越了自身的內(nèi)涵，使人的消費價值目標發(fā)生偏離，導(dǎo)致消費觀念和價值取向扭曲，消費的原始、本真意義發(fā)生了改變。這種消費“在本質(zhì)上是一種‘異化消費’。本來意義上的消費是對使用價值的消費，其目的是對需要的滿足，這是正常消費。異化消費則是使消費與‘需要’、‘使用價值’相背離，過度地去追求不必要的消費，造成巨大的浪費，這是不合理的消費?！叭藗兊南M就不再是滿足日常生活需要的一種手段，而成了一種對商品象征意義的符號消費，即成了一種異化消費。論及消費異化及其種種表現(xiàn)，可謂涉及諸多領(lǐng)域，俯拾即是。擇其要者，僅從以下兩個側(cè)面略作說明。

其一，符號化的扭曲與曲解。消費或消費行為“符號化”是指人們消費的目的并非為了滿足于各種消費品一般使用價值，而是為了追求具體需求以外的某些符號表征?！叭藗兯M的，不是商品的服務(wù)和使用價值，而是它們的符號象征意義。”閉現(xiàn)代社會，商品(包括各種服務(wù))越來越多地帶有符號意義與特征，符號已成為商品的另外一種價值。然而，符號畢竟不是商品的全部屬性，也不應(yīng)淹沒商品最基本的屬性。一段時間以來，相當一部分國人過分看重消費品的符號意義，過分追求符號的外延意義，使符號意義發(fā)生 扭曲，消費行為、觀念發(fā)生了異化。一些人的消費目的更多是為了滿足自己的“符號欲望”。其中有腰纏萬貫，一擲千金的富豪大款，也有追逐“時尚”，還談不上富足的工薪族。前者消費過程中追求各種名目的名牌、高檔消費品，目的是為了昭示自己的富有—消費品是其身份、富有的象征、標識，并不考慮消費品的價值與使用價值是否相符。對于豪華、奢侈的追求徹底消解了消費品最基本的屬性。于是，抽什么品牌的香煙，開哪國生產(chǎn)的高檔名車，穿哪個名牌的時裝成為這些人的消費追求;于是，為了迎合這部分人的消費需求，應(yīng)運而生地出現(xiàn)了名目繁多的“天價”消費品:“天價年夜飯”、“天價香煙”、“天價豪宅”……。雖然他們只是人群中的少數(shù)或極少數(shù)，但所造成的“負激勵”效應(yīng)卻是巨大的，催生了另一部分不屬于富豪、大款階層的、對消費和商品符號化情有獨鐘消費者。這些人的收人顯然無法和富翁大款相提并論，但對符號化的追求并不示弱:消費的目的也是為了顯示身份、地位，照顧“門面”，滿足虛榮心。于是，收人并 不豐厚的“白領(lǐng)”吃住高檔，穿用名牌—追求高消費，成為生活水平的虛假符號。超前消費導(dǎo)致了少數(shù)人“花明天的錢，今天盡情享樂”的消費觀念和價值取向。有學(xué)者指出，高消費“為消費異化提供了溫床”閉。無論在我們這樣的發(fā)展 中國家，還是在發(fā)達國家，這種過度符號化的異化消費都是非理性消費，應(yīng)當予以批判。

消費符號化從表面上看似乎是異化了消費品的基本功能，是消費行為的異化，但實際上是價值觀念的扭曲，產(chǎn)生的各種負面效應(yīng)—所謂，卜經(jīng)濟”效應(yīng)，遠遠超出消費領(lǐng)域或經(jīng)濟領(lǐng)域。其中，消費文化的導(dǎo)向作用在今天越來越顯示出強勁的勢頭。整個消費過程中，人往往受商品—符號的左右，人與商品的關(guān)系也發(fā)生了異化。針對符號及其消費意義的逐步增多，許多時候物品消費即是符號消費的現(xiàn)實，有學(xué)者指出:“符號消費的實質(zhì)在于社會身份的建構(gòu)”。人們購買消費品、商品的主要目的并非是為了滿足日常生活需要，而是為了追趕潮流、領(lǐng)略時尚、炫耀財富與富有等等與真正的商品屬性毫不相關(guān)的欲望—“符號欲”。此間，人是否“在場”取決于商品的符號“價值”。因此，“借助商品的符號價值，人們可以解釋為什么商品變成了欲望和著迷的對象，炫耀性消費為什么會發(fā)生，為什么有些商品會得到人們的偏愛，而這些問題是商品的使用價值和交換價值所無法解釋的。的確，根據(jù)生產(chǎn)決定消費的理論，無法解釋人們對符號消費的“執(zhí)著”。也許我們只能從文化的視角進行剖析。因為“人的符號活動的實現(xiàn)就是‘文化’、‘文化世界’。據(jù)此，有理由認為，消費文化的“異化”是根源所在。

其二，浪費消費。某種意義上講，浪費消費也屬于消費符號化性質(zhì)，與消費符號化有所不同的是，浪費消費不僅是消費符號化的另一種表現(xiàn)形式，且凸顯浪費特征，形式多種多樣，甚至滲透到大多數(shù)人的日常生活當中。所謂浪費消費顧名思義，消費本身即是浪費，絲毫不顧及節(jié)約理念的存在。一個比較典型的事例是國人送葬時的花圈開銷。一項統(tǒng)計資料顯示，國人每年為死者送葬燒掉的花圈價值竟然高達13.3億人民幣!無論出于何種需求目的，滿足什么類型的消費需求，每年白白燒掉十幾億元人民幣的紙張，對于一個人均資源非常不富裕的國度來說，都是一種巨大的浪費。中國本是一個有著勤儉持家，厲行節(jié)約節(jié)約濃厚傳統(tǒng)的國度，但由于消費主義以及 某些不良風(fēng)氣的影響，優(yōu)良傳統(tǒng)正在被人淡漠，各種消費中的浪費達到了驚人的地步。時下的國人，無論身居窮鄉(xiāng)僻壤，還是大都市市民;無論是大款巨富，還是貧困人群，均對青年人的婚姻開銷表現(xiàn)出非常高的積極性和熱情。從嫁妝購置，到大擺婚宴，場面與鋪張一直呈上漲勢頭。各種花費，數(shù)量巨大，其中不乏有無謂的、屬于浪費性質(zhì)的支出。當下青年人結(jié)婚上的花銷和“大方”的心態(tài)，窮人和富人并無本質(zhì)差異，可謂“富人有一富人的奢侈，窮人有窮人的浪費”。人們在分析國人在婚喪上花銷的浪費原因時，大多強調(diào)陋俗文化在作祟。陋俗文化、不切實際的攀比之風(fēng)的確助長了消費浪費風(fēng)氣的蔓延。這些分析有一定的道理，但從更深層次剖析，不難發(fā)現(xiàn)這些浪費消費也屬于消費的異化，背離了消費行為、消費模式最基本的準則:合理、正當、健康。

涉及國人消費行為中的浪費問題，除了前面列舉的兩個典型事例外，還可以列舉出許多。盡人皆知的事例可信手拈來:餐桌上的浪費、一次性用品的泛濫成災(zāi)、名目繁雜的“豪華包裝”等等。國人每年在餐桌上的浪費不舍為天文數(shù)字，“豪華包裝”的資源浪費同樣驚人，媒體屢屢予以尖銳批評，依然有禁難止。無疑，這些浪費消費也屬于消費異化，堪稱日常生活消費中另一種特殊“符號消費”。消費異化的大行其道與消費主義思潮的涌人有直接關(guān)系。但剖析各種非理性消費，又不能簡單地將其歸咎于外來文化的影響。必須承認，我們自己原有的某些消費陋俗文化的存在，有意無意之中助長了消費主義思潮背景下的消費異化。顯然，由于消費異化種種負面效應(yīng)，致使消費異化成為人們關(guān)注的社會問題。許多情況下，浪費消費、消費異化在現(xiàn)實生活中助長了陋俗文化的蔓延，反之，借助消費異化，陋俗文化也得到了大行其道的“有力支持”。兩者可謂“相得益彰”。過分追逐符號化、浪費鋪張是消費異化的主要內(nèi)容，從不同角度凸顯著非理性消費的特征。針對五花八門的浪費，有人建議出臺《反浪費法》。誠然，依法治理浪費有可取之處，但對于消費異化、浪費消費的治理完全“依法辦事”可操作性并不強。因為消費畢竟是個人權(quán)利，在權(quán)利本位社會里，抵制消費異化主要還應(yīng)來自道德、文化層面的支持。文化不可能徹底改變、扭轉(zhuǎn)消費異化，但健康的消費文化對于倡導(dǎo)理性消費、合理消費、適度消費、節(jié)約消費，自覺抵制消費異化必將起到積極作用。

二

關(guān)于消費異化、浪費消費等，學(xué)術(shù)界多有論述，但主要側(cè)重經(jīng)濟學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域。筆者認為，應(yīng)側(cè)重文化批判的視角認識消費異化，以及由此衍生的各種異化現(xiàn)象是必要的。如何營造符合中國國情的消費文化和文化氛圍，一直是人們關(guān)注的課題，筆者認為應(yīng)側(cè)重如下幾方面:

第一，文化的批判與批判的文化。所謂文化批判，主要指既對各種直接影響人們消費心理、價值觀的陋俗文化進行批判(并非對整個消費文化進行批判)，還應(yīng)對伴隨消費主義進人本土?xí)r挾帶的種種消極的價值觀和消費理念予以批判，如與異化消費密切相關(guān)的享樂主義、金錢至上等價值觀的批判等。這里所說的批判的文化主要指，建構(gòu)新型消費文化過程中，刻意培養(yǎng)消費者對本土陋俗文化、外來消極文化認知的自覺，使廣大消費者能夠理性地消費，能夠?qū)οM異化有本質(zhì)的認識，進而強化對消費異化的抵抗力。當然，批判的目的不僅僅限于顛覆，更重要者在于建構(gòu)。我們確實需要建構(gòu)新型的消費文化，一方面通過新型的消費文化抵制陋俗文化的侵蝕;另一方面，則通過新型消費文化的建構(gòu)，實現(xiàn)文化批判的目標。批判消費異化，營造健康向上的消費文化，首先應(yīng)在理論上對消費意義予以認知。必須告知國人，什么樣的消費理念、行為模式才是合理的、理性的、健康的，才是我們倡導(dǎo)推行的。一般來說，消費的第一推動力是需求，即消費是由需求決定的。消費者消費各種消費品一方面是為了滿足自己的物質(zhì)需求，另一方面，也是為了滿足某些精神需求。消費異化消解了消費品的自然屬性、物理屬性，突出、追求的是符號價值，說到底是一種文化的異化。因此，展開對消費異化的文化批判是必要的。 第二，關(guān)注消費倫理。根據(jù)讓·波德里亞的消費理論可知，消費具有倫理性，是一種倫理現(xiàn)象。因此，消費必須遵守相關(guān)倫理的約束。今天的消費倫理應(yīng)側(cè)重兩方面內(nèi)涵:一是弘揚傳統(tǒng)文化中勤儉節(jié)約的理念，并使之成為消費理念的重要內(nèi)容;另一方面，勿忘可持續(xù)發(fā)展、代內(nèi)公平和代際公平，積極提倡可持續(xù)消費。消費理應(yīng)恪守相應(yīng)的倫理準則種種帶有“透支”性質(zhì)的各種消費，既是消費的異化，也有違于合理的、適度的消費原則。“適度消費的精髓是節(jié)約。崇尚節(jié)儉的消費是自古以來的美德，即使在物質(zhì)生活富足的今天也還是一種美德，仍需大力提倡。我們主張節(jié)約，決不是讓人們?nèi)ミ^‘苦行僧’式的生活，不是反對人們追求更幸福的生活，而是為了避免資源的過度浪費，避免造成環(huán)境污染和生態(tài)平衡破壞，使人、社會與自然能夠和諧發(fā)展，而這正是為了使人們更幸福的生活。

針對消費異化、符號化，除了應(yīng)當大力倡導(dǎo)合理消費之外，還應(yīng)經(jīng)常告誡國人，能夠揮灑自如消費的只是少數(shù)人，絕大多數(shù)人應(yīng)選擇適度消費，“適度消費就是在滿足人類生存發(fā)展需要的基礎(chǔ)上，在不降低消費水平的前提下，人們的消費不超出自然的承載能力與個人生理的承載能力，消費水平要適應(yīng)生產(chǎn)力發(fā)展的水平和收人水平，排除多余消費和避免超前消費。時下某些人的消費行為與國家倡導(dǎo)的節(jié)約經(jīng)濟形成了強烈的反差，也與收人、國情形成了悖論:一方面，我們承認自己是發(fā)展中國家;另一方面，對各種高檔奢侈品的消費比之發(fā)達國家并不遜色;一方面存在著生產(chǎn)過剩與消費拉動之間的矛盾，另一方面，則是對商品符號和意義的狂熱追求;一方面，我們認同資源并不富足的現(xiàn)實，另一方面，消費資源消費的大手大腳讓發(fā)達國家“望塵莫及”;所謂消費的“個性化”，與我們國家的經(jīng)濟發(fā)展水平、居民的平均收人并不相稱……。這些悖論說明了消費倫理的缺失(有人稱之為失范)，有必要針對消費異化、浪費消費重塑新型的消費倫理觀念。

第三，倡導(dǎo)理性的消費價值觀與合理適度的消費理念。什么是理性消費價值觀?我們認為，核心內(nèi)容應(yīng)是適度消費，對各種消費有一種“量力而行”的自覺，能夠認知消費品的物的屬性和符號之間的關(guān)系，不為符號所左右，符號不會是消費價值的全部。消費只是人生存和發(fā)展的手段，而不是目的，必須對消費有正確認知。物質(zhì)消費能夠滿足人們的各種需求，也具備激發(fā)人們向往幸福生活的功能。然而，不健康的消費理念往往把正常的消費異化為對物質(zhì)、消費品占有的無限沖動，并形成了賺更多的錢，購買更多的消費品，縱情享樂的循環(huán)圈。這些現(xiàn)象與商品、消費的泛化與馬克思所說的“商品拜物教”價值觀念絕無二致。任何形式的消費異化，一覽無遺地表現(xiàn)為消費者對物質(zhì)財富的極度追求，必然導(dǎo)致物欲泛濫，享樂主義、拜金主義、無止境的物欲追求必然隨之泛濫，各種腐朽、沒落思想均可在此找到滋生的土壤，對人們精神生活的負面消加作用是巨大的。

消費異化對人們生活方式、思維方式產(chǎn)生著深刻的影響，使人們的思想、精神也隨之發(fā)生異化。“人們在享受消費所帶來的滿足和快樂的同時，卻淪為了消費的奴隸，人們在消費中迷失了自我，進而導(dǎo)致精神家園的失落”?！百M異化使人越來越與自身的本質(zhì)相異，喪失著美好、素樸的‘精神家園’。事實證明，異化消費、過度消費、把消費視為生活終極目的的行為模式并不能夠給人增加幸福感，無法體驗精神生活的神圣與崇高，大多僅僅局限于物欲消費的滿足，人淪落為物、享樂的附屬物。主體性在物質(zhì)消費、符號消費、追逐富足中悄然淪落，滿足各種欲望的多重選擇與精神家園逐步缺失并存，消費異化支配下的人勢必缺少精神超越，批判意識無從談起。故此，建構(gòu)新型消費理念、消費價值觀不僅是對消費異化的批判，更有助于人們回歸自己的精神家園。消費社會的現(xiàn)實不可回避，批判消費異化，建構(gòu)新的消費理念、價值觀念則是國人不能繞過的思想歷程。

篇（6）

在我國文化館事業(yè)發(fā)展中,一直沒有設(shè)立國家文化館。這與同屬公共文化服務(wù)體系中的圖書、文博事業(yè)發(fā)展存在巨大不同。缺少國家級文化館，尤其是在今天看來,它不僅僅是一個機構(gòu)設(shè)置問題，其根本性表現(xiàn)在公共文化服務(wù)體系中的文化館（站）建設(shè)出現(xiàn)斷層。沒有國家級文化館，公共文化館（站）這個龐大的體系建設(shè)中，一是缺少國家層面的政策實踐平臺，使全國文化館（站）建設(shè)的標準化引領(lǐng)和示范性帶動缺乏載體；二是國家在制定文化館（站）發(fā)展政策中的“智庫”作用缺位；三是缺乏系統(tǒng)性的資源信息“數(shù)據(jù)中樞”和推廣平臺。與我國同屬公共文化服務(wù)體系的圖書、文博事業(yè)發(fā)展建設(shè)是從中央、省、市、縣一體化設(shè)置不同，無論是在政策設(shè)計，還是在發(fā)展建設(shè)中都呈現(xiàn)出區(qū)域化現(xiàn)象，我國公共文化館（站）設(shè)置則是以省級為“龍頭”，在公共文化服務(wù)體系中是典型的“地方團隊”，自身發(fā)育存在先天性不足。由于缺乏國家層面的事業(yè)發(fā)展參照系，文化館（站）發(fā)展建設(shè)容易形成條塊分割、區(qū)域阻隔和地區(qū)差別。比如全國文化館的名稱長期存在著各種不同的稱謂,有的叫藝術(shù)館，有的叫群眾藝術(shù)館和文化館，如此雜亂的稱謂，表現(xiàn)出文化館（站）系統(tǒng)一體化連接不緊密的行業(yè)特性。

（二）政策導(dǎo)向性作用還沒有得到應(yīng)有發(fā)揮

文化館（站）是公共文化服務(wù)體系中體量最大、涵蓋最廣，深入社會最底層、聯(lián)系群眾最廣泛、服務(wù)大眾最直接的服務(wù)平臺和重要載體。然而，龐大的機構(gòu)陣容政策卻顯得長期助推乏力。在計劃經(jīng)濟時期，文化館曾經(jīng)走過了一段“以文養(yǎng)文”、“以文補文”的彎路，這段經(jīng)歷給文化館（站）的功能發(fā)揮和職責(zé)履行造成了深遠的負面影響，即使在回歸公益過程中仍在遭受著歷史陰影的困擾。當下，有些現(xiàn)象尤其值得關(guān)注：有的公共文化館至今仍在實行自收自支的財政體制，在我國事業(yè)單位管理體制中，“自收自支”的事業(yè)單位在文化體制改革中已經(jīng)整體退出體制之外的當下，這種現(xiàn)象確實讓人匪夷所思；還有的基層公共文化館至今沒有財政戶頭，資金受上級主管部門完全控制，單位經(jīng)費缺乏自主，公共資金（如免費開放經(jīng)費）被隨意截留、挪用，極大地影響到公共文化單位的工作開展和事業(yè)發(fā)展。這些現(xiàn)象對公共文化館（站）的定位和業(yè)務(wù)的有效開展均將產(chǎn)生負面效應(yīng)。

（三）公共文化理論建設(shè)嚴重滯后

理論建設(shè)長期滯后，學(xué)術(shù)氛圍逐漸缺失，將制約公共文化館（站）事業(yè)的更大發(fā)展。公共文化館（站）領(lǐng)域缺乏開展調(diào)查研究的長效機制。尤其是對公共文化館事業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀、未來走勢、存在問題以及典型經(jīng)驗等缺乏常態(tài)化調(diào)研機制和有效的應(yīng)對策略。在國家層面沒有權(quán)威性核心刊物，缺少開展理論研討和學(xué)術(shù)爭鳴的學(xué)術(shù)陣地。沒能造就一支穩(wěn)定的專業(yè)化高端理論研究人才隊伍，以提升文化館事業(yè)的理論品格和學(xué)術(shù)氣質(zhì)，成為制約文化館事業(yè)建設(shè)發(fā)展的最大短板。

（四）從業(yè)人員心理準備不夠充分

當下公共文化領(lǐng)域面臨著從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟過渡，群眾文化向公共文化發(fā)展轉(zhuǎn)型。公共文化館（站）的功能定位、服務(wù)方式與傳統(tǒng)的群眾文化工作方式，無論在內(nèi)涵上還是在外延上都發(fā)生著顛覆性的改變。這種轉(zhuǎn)型，對文化館（站）充分履行職能職責(zé)形成巨大的心理負擔(dān)和現(xiàn)實挑戰(zhàn)。特別是在政策環(huán)境還尚未發(fā)育成熟，基礎(chǔ)性資源配置還沒到位，文化體制改革剛開始起步的現(xiàn)實條件下，外部環(huán)境給文化館（站）的職能發(fā)揮和工作開展形成的壓力正在迅速擴大。

（五）傳統(tǒng)工作方式亟待調(diào)整

公共文化服務(wù)體系的建設(shè)實踐,切實改變了傳統(tǒng)的群眾文化工作模式,極大地擴展了公共文化的空間意識。過去所習(xí)慣的以陣地活動、館舍服務(wù)為主的活動方式已經(jīng)成為制約功能發(fā)揮和服務(wù)面向的巨大障礙。公共文化對文化館（站）發(fā)展是一次巨大革命。要求加快自身發(fā)展轉(zhuǎn)型，從閉門辦館到把門打開，從固定館舍服務(wù)向社會擴展的方向邁進，這是對文化館（站）公共文化服務(wù)職能新的定位，要求公共文化館（站）的工作面向和服務(wù)領(lǐng)域要從“點”調(diào)整為“面”，在服務(wù)方式上也要由面向“小眾”而轉(zhuǎn)變?yōu)槊嫦颉按蟊姟保纬扇駞⑴c、全域覆蓋的公共文化服務(wù)體系。

二、社會發(fā)展提速，文化建設(shè)需要積極地調(diào)整應(yīng)對

（一）農(nóng)村出現(xiàn)“空心化”現(xiàn)象

當前農(nóng)村已經(jīng)發(fā)生深刻變化，文化建設(shè)和發(fā)展的矛盾已從文化產(chǎn)品供給總量不足到文化服務(wù)對象的參與缺位。隨著城市經(jīng)濟的快速發(fā)展，大批農(nóng)村勞動力進城務(wù)工，導(dǎo)致農(nóng)村人口迅速減少，社會結(jié)構(gòu)正在失衡，農(nóng)村的“空心化現(xiàn)象”十分嚴重。留守人員中老人、婦女是目前農(nóng)村的主要勞動力，負責(zé)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動和養(yǎng)育后代的主要責(zé)任和繁重任務(wù)，享受文化服務(wù)和參與文化活動的客觀條件和主觀意愿相對缺乏，傳統(tǒng)建設(shè)模式、集中活動方式，難以激發(fā)群眾參與文化活動的積極性?；谵r(nóng)村分散居住、相距遙遠的地理環(huán)境，農(nóng)村文化建設(shè)標準和服務(wù)模式，已經(jīng)不能滿足基本文化需求，無法適應(yīng)農(nóng)村文化建設(shè)和發(fā)展需要。

（二）城市社區(qū)人口不斷“膨大化”

當前城鄉(xiāng)的變化深度交織，傳統(tǒng)欠賬和新增問題不斷迭加,城市社區(qū)文化建設(shè)擔(dān)負壓力在逐漸加劇。隨著城市化步伐加快，農(nóng)村人口迅速向城市集中，使城市人發(fā)式增長，過去由農(nóng)村擔(dān)負的文化發(fā)展壓力正在向城市轉(zhuǎn)移。在基層文化建設(shè)中，相對農(nóng)村而言，社區(qū)文化建設(shè)起步較晚，社區(qū)文化功能和作用還在積極的探索和實踐中。近年來城市社區(qū)文化建設(shè)還極不平衡，特別是中心城市尤如大海中的“孤島”，領(lǐng)跑社區(qū)文化建設(shè)標準和發(fā)展走勢?？傮w上來說，城市公共文化服務(wù)中供需矛盾十分突出，城市社區(qū)比農(nóng)村面臨著更大的建設(shè)和發(fā)展壓力。

（三）新城市群體進一步被“邊緣化”

人口的流動不斷加速，大批的外來務(wù)工人員形成新的城市群體，是當前中國社會的特殊社會現(xiàn)象。隨著新城市群體的出現(xiàn),對制度設(shè)計、公共服務(wù)模式、文化權(quán)益保障等都提出了新的課題。新的城市群體，他們長期生活和工作在城市，為城市創(chuàng)造財富，是事實上城市人口的一部分。但是，這個龐大的“城市群體”在城市資源配置中卻被長期邊緣化。新城市群體在公共文化資源配置中還沒有被廣泛納入保障范圍，文化權(quán)益沒有得到應(yīng)有保障，這是未來城鄉(xiāng)建設(shè)、社會發(fā)展和公共文化服務(wù)最關(guān)鍵、最緊迫、最直接的現(xiàn)實問題，需要在發(fā)展規(guī)劃上，具體措施上加以研究和應(yīng)對，促進全社會共享文化建設(shè)和發(fā)展成果的政策落地生根。

三．文化館（站）服務(wù)功能要從“關(guān)注腳下”向“服務(wù)天下”強力轉(zhuǎn)型

（一）要創(chuàng)新服務(wù)模式

一是陣地服務(wù)標準化。在公共文化服務(wù)體系建設(shè)中，面對海量的公眾需求，文化館（站）要進一步建設(shè)和完善固定設(shè)施水平，提升服務(wù)理念，優(yōu)化內(nèi)設(shè)環(huán)境，推動設(shè)施設(shè)備的升級換代。要充分發(fā)揮基礎(chǔ)設(shè)施固定化、規(guī)?；?、標準化、陣地化作用。切實將陣地建設(shè)成為區(qū)域協(xié)調(diào)“聯(lián)絡(luò)點”、規(guī)劃統(tǒng)籌“大本營”、指導(dǎo)服務(wù)“中心站”、人才資源“信息庫”。要加強陣地化建設(shè)和服務(wù)，在公眾“進得來”、“留得下”、“受熏陶”上做文章，使陣地建設(shè)成為眾望所歸的文化樂園。二是流動服務(wù)常態(tài)化。轉(zhuǎn)變服務(wù)方式是當下推進公共文化服務(wù)水平提檔升級的主題，要將單一的陣地服務(wù)轉(zhuǎn)變?yōu)殛嚨胤?wù)與流動服務(wù)相結(jié)合、點狀布局與面的結(jié)構(gòu)相一致、縱向流動與橫向配送相銜接的立體化服務(wù)模式和全覆蓋的服務(wù)格局。流動文化服務(wù)應(yīng)該成為當下履行公共文化服務(wù)職能，滿足廣大群眾基本文化生活需求的最便捷、最有效的服務(wù)方式。積極探索建立“文化自愿者”服務(wù)機制，整合社會資源，激活民間文化活力，吸引覺悟高、技能強、有專長的社會骨干力量參與文化傳播，開展形式多樣、內(nèi)容廣泛的公共文化服務(wù)。推動流動文化服務(wù)，需要科學(xué)擬定規(guī)劃，編制活動項目，配置優(yōu)勢團隊，有計劃、有目的、常態(tài)化地開展流動。

（二）要優(yōu)化服務(wù)內(nèi)容

推進公共文化服務(wù)水平的轉(zhuǎn)型升級,必須要實現(xiàn)公共文化服務(wù)內(nèi)容的豐富性和服務(wù)品種的多樣化。公共文化服務(wù)職能定位與當下社會公眾對文化的需求,已不僅僅局限于唱歌跳舞的基礎(chǔ)階段。滿足公眾的基本需求，充分履行服務(wù)職能，需要切實創(chuàng)新服務(wù)理念、轉(zhuǎn)變服務(wù)方式、優(yōu)化配置結(jié)構(gòu)、拓展服務(wù)領(lǐng)域、增加產(chǎn)品要素。在文化活動組織開展上要采取內(nèi)容廣泛、門類齊全產(chǎn)品輸送樣式；在載體上要開展多種門類培訓(xùn)活動，積極儲備社會文化活動人才，滿足公眾自發(fā)性開展文化活動的需求；在容量上要進一步提升文化服務(wù)檔次，加大文化傳播力度，建立數(shù)字化傳輸和體驗平臺，打造文化信息快捷化、便利化的傳輸方式，充分滿足公共文化服務(wù)體系的基本建設(shè)需要。

四．加快推進文化館（站）自身建設(shè)的提檔升級

文化創(chuàng)新發(fā)展是優(yōu)勝劣汰的加速器。面對當下自身建設(shè)和未來發(fā)展的種種任務(wù)，文化館（站）需要加快轉(zhuǎn)型、發(fā)展起跳，以補齊由于社會發(fā)展所牽引出的文化需求提升和時代進步所留下的建設(shè)短板。

（一）加強學(xué)術(shù)引領(lǐng)

理論建設(shè)是加強文化館（站）建設(shè)的引路航標。理論建設(shè)滯后，學(xué)術(shù)氛圍淡漠己成為制約文化館（站）建設(shè)的重要因素。尤其是學(xué)科建設(shè)缺失，使公共文化專業(yè)人才正規(guī)化培養(yǎng)通道阻塞，人才建設(shè)缺乏機制支撐。公共文化服務(wù)體系建設(shè)是群眾文化事業(yè)的“升級版”，是傳統(tǒng)文化方式向現(xiàn)代社會文化服務(wù)理念轉(zhuǎn)型的著力點，在這歷史當口，對文化館（站）自身建設(shè)和服務(wù)功能需要切實有效的科學(xué)引領(lǐng)。大力開展調(diào)查研究、提升理論品格、強化科研水平、增強學(xué)術(shù)氛圍、構(gòu)建科研隊伍，是推進公共文化館（站）事業(yè)建設(shè)和發(fā)展的基石。

（二）強化政策制導(dǎo)

公共文化服務(wù)體系建設(shè)是以政府為主導(dǎo)，充分發(fā)揮政府在公共文化資源配置中的基礎(chǔ)性作用，彰顯政府對公共文化政策保障十分關(guān)鍵。從制度設(shè)計上，公共文化館（站）是承擔(dān)政府實施公共文化服務(wù)的平臺和載體，其資源配置、運行機制都需要政策措施來調(diào)控和推動，政策的科學(xué)性和措施的有效性是公共文化服務(wù)有效運轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)，也是提升公共文化服務(wù)質(zhì)量的保證。尤其是在事業(yè)發(fā)展、隊伍建設(shè)、體制機制、產(chǎn)品供給和經(jīng)費扶持等方面需要政策的強力支撐。

（三）完善層級示范

雖然我國文化館（站）均是按照層級設(shè)置，但業(yè)務(wù)建設(shè)和運行機制缺乏實質(zhì)性的工作銜接和機制保障。文化館（站）的功能定位和業(yè)務(wù)工作的有效運轉(zhuǎn)，需要構(gòu)建一套標準明確、科學(xué)有序、操作性強的層級業(yè)務(wù)示范體系，在統(tǒng)一的標準化體系建設(shè)中，應(yīng)該明確各層級文化館（站）之間的業(yè)務(wù)關(guān)系和各自職能。通過業(yè)務(wù)指導(dǎo)、樣板示范、交流學(xué)習(xí)，形成一套運行有效、操作便捷的示范帶動機制，推進文化館（站）自身發(fā)展和業(yè)務(wù)建設(shè)的規(guī)范性、有序性發(fā)展。（四）開展館際交流開展文化館（站）館際交流，促進相互往來，推動彼此借鑒吸收，不僅增進友誼，更重要的是對發(fā)展理念的提升和信息資源共享提供了便捷通道和有效方式。開展館際交流是文化館（站）事業(yè)健康發(fā)展不可惑缺的一種有效載體。交流是推動文化發(fā)展的一股活水，通過交流學(xué)習(xí)，交換彼此的建設(shè)經(jīng)驗，借鑒對方的創(chuàng)新模式，分享發(fā)展建設(shè)中取得的經(jīng)驗成果，使之成為取長補短，規(guī)避風(fēng)險，提速發(fā)展的倍增器。

篇（7）

中圖分類號：G242 文獻標識碼：A

Cultural Responsibility of Cultural Centers

BAI Xintian

(Guiyang Wudang Cultural Center, Guiyang, Guizhou 550018)

AbstractCultural responsibility of cultural centers is assumed by strengthening the commitment to improve the quality of national culture, and the cultural mission shouldered in the new historical period. Cultural responsibility of cultural centers is observing the features and requirements of the cultural centers from a social perspective, it belongs to social responsibility category. Cultural centers should use the advanced cultural and scientific development concept to establish the guiding ideology, to assume the government to give to the community to provide cultural services to the mass culture of responsibility. Responsibility for cultural services, cultural centers mainly performs in cultural centers using the information and social services. Cultural center is social culture use center, and provide cultural services to meet the needs of all sectors of society.

Key wordscultural center; culture responsibility; advanced culture

文化館是國辦群眾文化的主要載體，隨著我國社會主義建設(shè)進入了新的文化建設(shè)歷史時期，文化館是傳播和推動先進文化，提高全民文化素質(zhì)的主陣地。所具有社會性、文化性、開放性、現(xiàn)代性已經(jīng)逐漸成為共識。文化館的主要作用是開展群眾文化活動，并給群眾文娛活動提供場所。我國各省市基本都有文化館，并且隨著社會經(jīng)濟發(fā)展，人們精神文化需求的不斷提高的提高，越來越多的文化館將被建設(shè)。在國外，正在興建的很多孔子學(xué)院也類似于宣傳中國傳統(tǒng)文化的文化館。

面對當下社會文化建設(shè)的大潮，文化館的文化建設(shè)在構(gòu)建和諧社會的進程中，怎樣綜合其文化資源與現(xiàn)代文明建設(shè)對接、匹配？如何在經(jīng)濟與社會建設(shè)中發(fā)揮其應(yīng)有的文化功能？文化館的文化責(zé)任，應(yīng)該擺在重要位置，這個議題關(guān)系到文化館的可持續(xù)行發(fā)展及其文化活力。文化館文化責(zé)任的內(nèi)涵文化館的主要職能是：（1）舉辦多種形式的展覽、講座、培訓(xùn)等，推廣普及科學(xué)文化知識，深入開展社會文化教育，提高全民文化素質(zhì)。（2）組織開展群眾喜聞樂見的文化活動；開展流動文化服務(wù)；輔導(dǎo)和培訓(xùn)群眾文藝骨干。（3）開展群眾文化工作理論研究。（4）收集、整理、研究非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的普查、展示、宣傳活動，指導(dǎo)傳承人開展傳習(xí)活動。（5）指導(dǎo)本地區(qū)老年文化、老年教育、少兒文化工作。（6）開展對外民間文化交流。從文化館的主要職能我們可以看出，其性質(zhì)是政府設(shè)立的公益性文化事業(yè)單位，是服務(wù)社會大眾的文化平臺，其主要社會責(zé)任是文化館所擔(dān)負的社會文化責(zé)任。文化館的文化責(zé)任是什么？筆者認為，它基本等同于文化館的文化擔(dān)當，但是有著責(zé)任和義務(wù)的區(qū)別。文化責(zé)任是文化館義不容辭的責(zé)任，是其存在的基礎(chǔ)。文化擔(dān)當則意為文化館能夠接受負起的責(zé)任。文化館的文化責(zé)任就是文化館承擔(dān)國家賦予的其公益性事業(yè)單位的職責(zé)，承擔(dān)起應(yīng)負的社會文化建設(shè)任務(wù)，以及在新的歷史時期的文化使命。

文化館的文化責(zé)任是從社會視角觀察文化館的職能，也是其社會責(zé)任。文化館的文化性質(zhì)是毋庸置疑的。其文化責(zé)任源于文化館的文化性，與其所具有的文化性質(zhì)相匹配。換句話說。具有文化性質(zhì)的文化館理應(yīng)承擔(dān)社會文化責(zé)任。文化館文化責(zé)任內(nèi)容舉要文化館對社會文化進行的文化服務(wù)、文化傳承、文化傳播、文化教育、文化交流和建構(gòu)，是以其自身所擔(dān)負的社會文化傳承責(zé)任為基礎(chǔ)的。

首先是文化館必須堅持先進文化和科學(xué)發(fā)展觀，確立指導(dǎo)群眾文化活動事業(yè)的文化服務(wù)責(zé)任。文化館要堅持先進文化的前進方向，中國特色的社會主義文化是當代中國文化的主體，引領(lǐng)和整合著其他的各種文化。文化館要用先進文化和科學(xué)發(fā)展觀來確立指導(dǎo)思想，承擔(dān)起政府給予的為社會各界群眾提供文化服務(wù)的文化責(zé)任。文化館的文化服務(wù)責(zé)任主要表現(xiàn)在文化館信息利用與社會服務(wù)方面。文化館是社會文化利用中心，提供文化服務(wù)滿足社會各方面利用的需求。文化館應(yīng)該發(fā)揮公益文化的主導(dǎo)作用，在發(fā)展建設(shè)中提高文化品位，完善文化服務(wù)質(zhì)量，提高全民文化素質(zhì)。

其次是文化館文化傳承責(zé)任。文化館是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護的基地。非物資文化遺產(chǎn)是歷史的真實記憶，是人類學(xué)、社會學(xué)、藝術(shù)、歷史等學(xué)科研究的寶貴資源。如何在高速發(fā)展的社會里有效發(fā)掘非物資文化遺產(chǎn)資源，在發(fā)展經(jīng)濟的同時保護好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，使其煥發(fā)文化光輝，是文化館義不容辭的責(zé)任。文化館對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的薪火相傳，是對人類文明的保護和繼承，這是文化館的基本文化責(zé)任，是和諧社會精神文明建設(shè)的必然訴求，是功在當代惠及千秋的偉大事業(yè)。人類在歷史的長河里，用自己的聰明才智創(chuàng)造的寶貴結(jié)晶――非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是人類文明多元化的反映，是見證了人類歷史進程的文化財富。對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的有效保護和傳承，是文化館在構(gòu)建和諧的人類文化景觀，提高全民文化素質(zhì)，促進精神文明建設(shè)，都是意義深遠。非物資文化遺產(chǎn)作為具有文化傳承性的文化原始資源，在人類文明進程中綿延不絕地發(fā)揮著應(yīng)有的文化作用，在各個歷史時期不斷煥發(fā)著其旺盛的文化生命力。

再次是文化館的文化傳播責(zé)任。文化館作為普及大眾科學(xué)知識，傳播文化信息的源頭，應(yīng)積極發(fā)揮文化館文化資源傳播的優(yōu)勢，大力挖掘文化館的文化價值，及時吸收社會需求的文化科普知識。適時舉辦有輻射大、高品位的群眾文化展覽、文化活動，面向社會廣大群眾廣泛傳播，肩負起文化館的文化傳播責(zé)任，發(fā)揮應(yīng)有的作用。

篇（8）

美國文化學(xué)者丹尼爾·貝爾(DanielBell)在談到“視覺文化”時說：“我相信，當代文化是一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。”他還強調(diào)“當代傾向的性質(zhì)”是“渴望行動，追求新奇，貪圖轟動”。2視覺文化成為當代文化的主流形態(tài)，對人們耳濡目染，影響深刻持久。越來越多的人開始從視覺文化的角度去閱讀，可以看出人們的閱讀行為在發(fā)生轉(zhuǎn)向：由基于印刷文本的閱讀逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榛谝曈X圖像的解讀，由此引發(fā)閱讀對象、閱讀方式、閱讀性質(zhì)以及閱讀心理和功能價值等多方面的重大嬗變。然而視覺文化新形態(tài)與人們傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗之間存在的鴻溝令人迷惑不解，這不再是個簡單的問題，而是一個事關(guān)人們文化素養(yǎng)與生活質(zhì)量的問題。我們利用插畫從傳播的角度來解讀中國文化，這是探索中國文化流變、重組和演進的一個重要途徑，同時也使得媒介與民族文化傳播研究的重要性日益突出。

提到插畫，人們往往想到這樣的場景：書籍雜志中的圖像、戶外廣告中的圖像以及一些快速地繪制出的一個個夸張的符號、卡通人物、變形的各種象征符號。透過這些表面現(xiàn)象，我們則可以發(fā)現(xiàn)插畫是一種真正意義上的美學(xué)性產(chǎn)物，和詩歌、舞蹈等藝術(shù)形式一樣，是反映人的內(nèi)心情感的一種表現(xiàn)形式，是對于生活的個性化的表白。例如，幾米就認為應(yīng)讓“圖像”成為另一種清新舒潔的文學(xué)語言。在他的作品里營造出流暢詩意的畫面，散發(fā)出深情迷人的風(fēng)采。幾米的故事引領(lǐng)著每一位欣賞他作品的人看到并相信世界上的美與善，同時也反映了現(xiàn)代人生活中的點點滴滴，因此每個人都能在他的故事中找到一個映照和寄托，或許這就是幾米作品的迷人之處。又如繪本作者錢海燕，她是近年來崛起的著名青年女漫畫家，她的漫畫作品幽默、俏皮，蘊含著一種靈秀之氣和深沉的人文精神。她觀察生活有著一種獨特的視角，于是，在她的筆下，幾筆漫畫加上幾句精練的文字，就折射出了她獨到的生活智慧。

由此我們可以看出，從視覺文化的角度去看插畫藝術(shù)同樣能夠使得我們獲取某個時代或是某個作家所代表的思想及存在狀態(tài)，而且這種形式更能夠讓處在當代這種信息化時代里的人去接受、承認。

視覺文化中的插圖教育價值

視覺文化有了新的內(nèi)涵和發(fā)展機遇，而信息文化又給自身的發(fā)展帶來了新的突破，在這樣的時代氛圍中，視覺文化與信息文化開始高度融合、相互促進，自然對社會各個層面產(chǎn)生了積極的影響，當代教育也不例外?？梢哉f在課外生活中，視覺文化無處不在，如電視、錄像、網(wǎng)絡(luò)以及各類報刊書籍，在這到處都充滿著視覺圖像符號的現(xiàn)實世界中，如何讓學(xué)生更好地正確理解、接受插圖的教育價值并能夠借此獲取更多的有效信息，這直接關(guān)系著學(xué)生的發(fā)展?jié)摿徒虒W(xué)質(zhì)量的提高。

課文插圖蘊含著豐富的人文內(nèi)涵，我們在對課文語言的學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上對課文插圖進行進一步的思考，對借取課文插圖獲取信息這一方法給予指導(dǎo)，這對學(xué)生在認知這一方法的基礎(chǔ)上理解視覺文化有引導(dǎo)作用。比如說課文插圖中的中心主題是如何體現(xiàn)的？從插圖的背景中能夠獲得怎樣的信息？如何從插圖中的細節(jié)處發(fā)現(xiàn)更多的信息？這幅插圖是通過什么來打動讀者的？在此基礎(chǔ)上，通過信息技術(shù)手段再拓展到多媒體資源或網(wǎng)絡(luò)資源進行遷移訓(xùn)練，并通過比較區(qū)別“文配圖”和“圖配文”之間的不同，把握視覺圖像的角色特點。比如有些課文中的插圖，除了能夠揭示出相應(yīng)課文語言的所指外，自身還包含著豐富的內(nèi)涵，這是因為這些插圖不僅僅是作者對課文語言的簡單描摹，而是作者對作品的再創(chuàng)作，畫面上的線條、明暗、位置經(jīng)營，都抹上了作者的情緒色彩。

法國的讓·拉特利爾在《科學(xué)和技術(shù)對文化的挑戰(zhàn)》一文中就曾提出:“不能低估圖像文化，尤其是動態(tài)圖像文化，由于它們通過圖像作用于情感，從而已經(jīng)并將繼續(xù)對表述與價值系統(tǒng)施加的深遠影響。”3魯迅先生也曾說過，“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文字之所不及。”豐子愷生前曾為《阿Q正傳》等9篇小說作過插圖，他說：“這些插圖，就好比在魯迅先生的講話上裝上了一個麥克風(fēng)，使他的聲音放大。”的確，在某種意義上說，插圖就是對某些文字語言信息的藝術(shù)放大，具有文字所沒有的不可替代性。尤其在信息時代面前，在視覺文化的視野下，課文插圖有了新的內(nèi)涵和新的意義。如何正確認識課文插圖的現(xiàn)代教育價值是時代的呼聲，也是學(xué)生發(fā)展的需要。

視覺經(jīng)驗對插畫作品創(chuàng)作的影響

插畫屬于繪畫藝術(shù)，訴之于視覺。插畫作品除了表現(xiàn)其獨特的面和線的瞬息造型外，往往還要表現(xiàn)創(chuàng)作者的某種審美取向。創(chuàng)作者要想使讀者能夠很好地解讀自己的作品，并且使解讀者與自己產(chǎn)生感情共鳴，不僅要求創(chuàng)作者自身有豐富的視覺經(jīng)驗，同時還必須能夠正確把握讀者所具有的視覺心理圖式，只有這樣，創(chuàng)作者的作品才會迸發(fā)出生命力。當然讀者解讀作品這種具有內(nèi)在美感和寓意的視覺物體時，需要一定的視覺經(jīng)驗，因為視覺經(jīng)驗是人類的一種視覺心理圖式。我們的視覺心理不是空白一塊，從接觸世界開始，各種視覺體驗就逐漸在心里積淀，世界與社會的各種視覺沖擊經(jīng)過我們的加工、提煉后在大腦的一些神經(jīng)元中產(chǎn)生鏡像，成為我們進一步接受新的視覺刺激的前提——心理學(xué)上稱為心理圖式。海德格爾指出：“世界圖像……并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被構(gòu)想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變?yōu)橐粋€現(xiàn)代的世界圖像；不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標志著現(xiàn)代之本質(zhì)?！?所以說視覺經(jīng)驗不僅僅是對于創(chuàng)作即便是生活也需要它的存在和升華。

可以說當今的數(shù)碼插圖也可以理解成插圖的一個新品種，相對于數(shù)碼插圖而言，使用常規(guī)繪畫媒介的插圖可以成為“傳統(tǒng)插圖”了。數(shù)碼插圖和“傳統(tǒng)”插圖確有共通的一面?！皞鹘y(tǒng)”插圖的基礎(chǔ)知識如素描、色彩學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)完全適用于數(shù)碼插圖。我認為如果數(shù)碼插圖離開了視覺經(jīng)驗的支持是不可思議的，可以說正是數(shù)碼視覺經(jīng)驗造就了數(shù)碼插圖這一門新藝術(shù)。但是對于數(shù)碼插圖來說，僅僅有技術(shù)是遠遠不夠的，技術(shù)是傳達藝術(shù)家思維的工具，數(shù)碼插圖的靈魂來自于它的藝術(shù)性和視覺經(jīng)驗。視覺經(jīng)驗只有被藝術(shù)家用來創(chuàng)作藝術(shù)時，才上升到藝術(shù)的范疇。具體地說藝術(shù)性就是指數(shù)碼插圖中所傳達出藝術(shù)家的藝術(shù)思維深度、藝術(shù)修養(yǎng)高度和藝術(shù)能力的全面。藝術(shù)能力是指藝術(shù)構(gòu)思的實現(xiàn)能力，比如說創(chuàng)意能力、造型能力、色彩能力等等，它是藝術(shù)家藝術(shù)水準的重要體現(xiàn)。視覺經(jīng)驗與藝術(shù)性是數(shù)碼插圖最重要的一部分。

正如威廉·米歇爾所說，“圖像表征，正在以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最為高深精微的思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產(chǎn)制作無一幸免。”面對這個被視覺文化壟斷的時代，插畫藝術(shù)這門古老的藝術(shù)依舊存在并在固守批判現(xiàn)實主義的精英中流行，在他們的圖像中，畫面的縱深感被不同程度地壓縮，加上大面積單純色彩的平涂，使得主體圖式顯著躍現(xiàn)出來，有效地增強了圖像的視覺張力和感染力。另外，我們也很難從他們的圖像中找出明確的藝術(shù)風(fēng)格，夾雜在他們圖像間的是寫實主義或表現(xiàn)主義等等多種藝術(shù)樣式的變異體。傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格已不是他們界定自我藝術(shù)樣式的標準，而僅僅作為強調(diào)藝術(shù)個性的形式借鑒及參照。從圖像間流露出的更多是他們作為當下生存的個體對于時代的自我感受。圖像中的觀念意味在逐步掙脫了傳統(tǒng)插畫的束縛之后統(tǒng)領(lǐng)了整個藝術(shù)過程。盡管他們的藝術(shù)并沒有完全逃離出精英意識和社會反映論的范疇，但在社會現(xiàn)實和個體的關(guān)系上給當代插畫做出了新的描述。

插畫藝術(shù)從直接的角度看，視覺是最主要的感受、擁有、享受生活的方式；從間接的角度看，視覺則是唯一的感受、擁有、享受生活的方式——在間接感受、擁有、享受生活中，視覺經(jīng)驗可以涵蓋、替代其它一切感覺經(jīng)驗，而其它一切感覺經(jīng)驗都無法涵蓋、替代視覺經(jīng)驗。人類對視覺文化需求的最深層的動因，主要是由視覺經(jīng)驗在人類生活中的基礎(chǔ)地位和重要作用所決定的。因此，視覺經(jīng)驗對于插畫文化的影響是歷史的、深層的。插畫藝術(shù)是人類社會生活躍遷和面臨新情境、觸摸未來的價值表述方式，它開拓出生命的新的感受形式，寄寓了人們生存的新的價值資源，并轉(zhuǎn)呈為圖像學(xué)的結(jié)果而內(nèi)化為社會個體的倫理期待和生存基點。

所以在此希望中國的插畫設(shè)計師們也能擴展自己的視野，透過令人迷惑的現(xiàn)狀，來發(fā)現(xiàn)真正的創(chuàng)意與靈感。對于視覺經(jīng)驗，要在文化背景上來考察，思考它們可能的關(guān)聯(lián)，而不是照抄照搬。

注釋:

1張舒予：《視覺文化概論》江蘇人民出版社，2003年版第14頁。

篇（9）

中國傳統(tǒng)藝術(shù)源遠流長，在世界美術(shù)之林中占有極其輝煌的地位。中國動畫這一充滿神奇色彩的藝術(shù)表現(xiàn)形式也是在這一特有的中國傳統(tǒng)文化底蘊下形成的。她作為中國藝術(shù)的一部分，表現(xiàn)著傳統(tǒng)文化特有的審美文化符號，可以激起人們對中華傳統(tǒng)文化的驕傲與自豪。

20世紀80年代中國動畫事業(yè)依據(jù)民族傳統(tǒng)文化走出了一條輝煌之路。然而，今天中國動畫相對于外國動畫卻有著明顯的差距。有數(shù)據(jù)顯示，當前全球動畫產(chǎn)業(yè)總值大約為2500億美元，約合人民幣2萬億元，而中國僅為人民幣180億元，不到1％，并且，在國產(chǎn)的動畫中，顯示了“出力不討好”的局面。主要表現(xiàn)為：盡管國產(chǎn)動畫正鼓足了勁在抓緊對動畫作品的生產(chǎn)及宣傳，但在國外動畫產(chǎn)業(yè)的沖擊下，動畫欣賞的主要群體——青少年的審美觀明顯傾向于國外動畫。筆者在對此課題的研究過程中，對1000名桂林市內(nèi)受眾進行動畫觀賞行為傾向性調(diào)查，發(fā)出問卷900份，回收831份，回收率為92.3％，其中有效問卷為816份，有效率為98.1％，保證了調(diào)查的公平性與公開性。這1000名受眾為大學(xué)、中學(xué)、小學(xué)不同文化層面上的學(xué)生。

表格如下：

不同文化層面受眾對動畫藝術(shù)風(fēng)格的偏愛與認同傾向打分(滿分為100分)

觀察此表格，可看到國產(chǎn)動畫片在國內(nèi)受喜愛程度較低，特別對于傳統(tǒng)文化寫意風(fēng)格的動畫電影打分較低，并且年齡越小，對這一風(fēng)格的認同程度越低。從這個數(shù)據(jù)可以看出現(xiàn)代青少年對于我國傳統(tǒng)文化的審美取向越來越模糊，并且表現(xiàn)出低齡化。另外，筆者長期在桂林市少年宮擔(dān)任美術(shù)教師，在教學(xué)過程中也深切地感受到孩子們對中國動畫片的喜歡程度遠沒有國外動畫片熱情高，體現(xiàn)幼兒教育對傳統(tǒng)文化也有所忽視。這一事實也從側(cè)面佐證了上述調(diào)查結(jié)果。這不能不讓人為繼承中國優(yōu)良傳統(tǒng)文化而擔(dān)憂。一個國家是否能強大，是否能屹立于世界民族之林，優(yōu)秀的文化底蘊以及在此文化底蘊中創(chuàng)新出來的符合時展的文化結(jié)構(gòu)，是衡量此標準的重要尺度。所以，對動畫電影中傳統(tǒng)文化元素的研究，也能從另一側(cè)面引導(dǎo)人們對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化引起重視。

動畫是大眾媒體的傳播手段之一。是一種特有的文化產(chǎn)業(yè)，與其他文化知識一樣具有極強的宣傳和影響作用，包括社會規(guī)范，價值標準，行為方式、文化價值觀等。優(yōu)秀的動畫電影能根植于本民族優(yōu)秀文化，反映社會底層，能經(jīng)得住社會發(fā)展的跌宕起伏。我國20世紀60年代前與80年代后，也曾經(jīng)有著輝煌的動畫成就。先不必說此時的動畫有著豐富的民間傳說、神話故事等題材作支撐，也不必說是具有鮮明中國特色的動畫形象，表現(xiàn)手法，就單說動畫中意境優(yōu)美的場景也是其他國家所不及，因為這是要求對中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有深刻感受的人才能體會。前人的種種成就無一不是站在中國特有的文化內(nèi)涵中建立發(fā)展起來。

首先在動畫的取材方面。選擇極富有寓言故事的《驕傲的將軍》(1956年導(dǎo)演：特偉李克弱)、《東郭先生》(1955年導(dǎo)演：虞哲光許乘澤)；民間傳《抬驢》(1991年導(dǎo)演：王柏榮)、《葫蘆兄弟》(1986—1987年導(dǎo)演胡進慶等)。從這些內(nèi)容題材上我們可以看出較多立于中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的“寓教于樂”精神，故事折射出教育孩子分辨善惡，面對困難如何找到更好的解決方法等，這些對孩子的健康成長都有很好的教導(dǎo)作用。“動畫影片不僅需要具有較高的藝術(shù)審美水準，還擔(dān)負著一定的社會教育功能?！薄霸⒔逃跇贰边@一優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神對比于美國式的“娛樂至上”可謂大相徑庭，把“教”寓于“樂”，不但有深度且使“教”更易于接受，這一直是我國教育傳統(tǒng)中踐行的法則之一。

再說中國動畫形象設(shè)計。中國動畫電影中的人物、動物形象，絕大部分都出自于中國神話、寓言故事、民間傳說等優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化中。如1962年萬氏兄弟兼制作、導(dǎo)演的在當時震驚世界的動畫電影《大鬧天宮》就是取材于民間傳說《西游記》。其中的主角孫悟空的形象設(shè)計可謂顯盡了中國特有的文化元素，在裝飾上吸收了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中民間木刻、剪紙、京劇等風(fēng)格，影片中從環(huán)境描繪到人物面貌、性格特征，也都是一派中國氣概，也無怪當時世界上動畫界對此影片的高度贊賞。巴黎《世界報》介紹說“《大鬧天宮》不但具有一般美國迪士尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是迪士尼式的美術(shù)片所做不到，即它完美地表達了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格”?！洞篝[天宮》中孫悟空的“疾惡如仇”、“好強好斗”的性格到現(xiàn)在仍然為包括世界友人在內(nèi)的人們喜愛，而這一性格特征也正是勤勞、勇敢的中國勞動人民所具有的特征，也是在眾多動畫電影中，一直未退出人們視野的原因之一。

水墨動畫是中國動畫電影中的一朵奇葩，也一直到現(xiàn)在都是為人們多關(guān)注的動畫形式，歷史上優(yōu)秀的水墨動畫有很多，較突出的代表是運用齊白石墨趣而制作的《小蝌蚪找媽媽》、李可染筆法的《牧笛》、《山水情》等。在這些水墨動畫中，觀眾不僅能欣賞到精彩的水墨動畫故事情結(jié)，還能欣賞到水墨淋漓、詩意無窮、畫意無窮的動畫場面。重視背景對藝術(shù)形象的烘托，是水墨動畫的一大特點，“留白”及對“遠山”的處理、吸取傳統(tǒng)畫理中“三遠法”，使背景猶如一幅會運動的中國水墨畫。影片雖然只有20分鐘，但格調(diào)清新灑脫，將中國詩畫的意境和筆墨情趣融進了每一個畫面里。影片以景抒情，情景交融，以虛帶實，實中有虛，虛實相合的特點，顯示出中國藝術(shù)的深厚傳統(tǒng)。結(jié)合現(xiàn)代的動畫手法，使中國水墨動畫得到了充分的認可。

篇（10）

文化相對主義觀念是現(xiàn)代文化人類學(xué)的基礎(chǔ)，被學(xué)者評價為“人類學(xué)給20世紀最重要的思想獻禮”〔1〕。文化相對主義之所以獲得這么高的評價，是和這一觀念出現(xiàn)的背景、在人類學(xué)中的地位以及對其它學(xué)科的影響分不開的。文化相對主義思想和“歷史特殊論”學(xué)派相伴而生。20世紀初，西方文化人類學(xué)界出現(xiàn)了一個以人類學(xué)家博厄斯（Boas）為代表的歷史特殊論學(xué)派，雖然這個學(xué)派的盛行時期是19世紀末到20世紀30年代，但卻在整個人類學(xué)界產(chǎn)生了重要的影響，直到今天仍然具有相當?shù)牡匚?。其中，歷史特殊論和文化相對主義觀念是這一學(xué)派看待種族和文化問題的基本立場。文化相對主義的觀念經(jīng)過后繼發(fā)展，成為人類學(xué)研究的基本觀念之一。

對于文化人類學(xué)的研究目標，博厄斯提出了歷史特殊論的主張。他認為“每一個民族文化都有其自身的特殊歷史，所以，只能根據(jù)每個民族的特點來研究文化”，由于“文化現(xiàn)象太復(fù)雜，而文化現(xiàn)象越復(fù)雜，則它們的規(guī)律就越具有特殊性”，因此，“想建立一個適用于任何地方、任何事例，并能解釋它的過去與預(yù)測未來的概括性結(jié)論是徒勞的”〔2〕。雖然博厄斯并沒有直接提出文化相對主義，但在他的歷史特殊論中，已經(jīng)包含了這一思想。在博厄斯之后，由他所培養(yǎng)或影響的一批人類學(xué)家包括露絲•本尼迪克特（RuthBenedict）等在繼承博厄斯思想的基礎(chǔ)上進一步發(fā)展了文化相對主義的思想。文化相對主義的直接提出者是博厄斯的弟子，美國文化人類學(xué)家梅爾維爾•赫斯科維奇（MelvilleJ．Herskovits）。以赫斯科維奇為代表的文化相對主義思想可以表述為：“衡量文化沒有絕對或惟一標準，只有相對的標準，每種文化具有獨特的性質(zhì)和充分的價值，否認歐美的價值體系的絕對意義；文化沒有先進落后、文明野蠻之別，所以要尊重其他民族的任何一種文化：不能借口某個部落沒有獨立發(fā)展能力而進行干涉；全人類文化有本質(zhì)上的共同性，只不過這種共性有時通過不同的形式表現(xiàn)出來”〔3〕。

從文化相對主義主要思想的表述中可以看出，文化相對論者認為每一個文化必須從“那個文化”的立場來理解，主張“將文化行為放入具體的歷史、環(huán)境和社會中加以評估”〔4〕。人類學(xué)家本著相對主義的態(tài)度，致力于不同文化之間的相互理解，認為不同文化體現(xiàn)了人類生活的不同方式，是人類所選擇的不同途徑，每一個特定的時期，每一個特定的社會，都有屬于它自己的特殊尺度或立場。接受文化相對主義的理念對于克服“我族中心主義”起著重要的作用，形成人類學(xué)家研究不同文化背景下人類行為的基礎(chǔ)。關(guān)于相對主義的若干爭論，反映了不同的態(tài)度和立場，但是，有一些爭論產(chǎn)生于混淆和誤解。本尼迪克特通過自己的實際研究，指出，“對文化相對性的承認，有其自身的價值，這些價值未必就是那些絕對主義者哲學(xué)理論所宣稱的價值。……它激起悲觀，是因為它把陳舊的原則完全打亂了，而不是由于它包含著任何內(nèi)在的困難”〔5〕。真正理解和把握人類學(xué)意義上的文化相對主義，需要意識到人類學(xué)文化相對主義的本質(zhì)：

第一，文化相對主義所反對的是絕對主義，而不是普遍主義。文化相對主義思想的核心之一就是承認全人類文化有本質(zhì)上的共同性，只是這種共同性具有不同的表現(xiàn)形式，這是對多樣性和普遍性的承認。因此相對主義所反對的是那些以普遍主義面貌出現(xiàn)的絕對主義，而不是普遍主義，“相對主義和普遍主義在文化研究中并不構(gòu)成非此即彼的對立，相反，文化相對主義在實踐中暴露出來的問題表明，若無普遍主義作為必要的限定和補充，相對主義就會走向極端，演化成絕對主義的另一種形態(tài)”〔6〕。也就是說，人類學(xué)家所主張的文化相對主義反對極端的相對主義，因為極端的相對主義成了另一種形式的絕對主義。同時，在人類學(xué)的具體實踐中，“原則上意識到當?shù)匚幕膬r值不會使我們卷入極端的相對主義。如果處于極端的相對主義這一位置，則對所有文化的尊重在民族志的撰述中會淪落為一種荒謬滑稽且極為拙劣的模仿和描述”〔7〕。這一點對于我們?nèi)绾慰创云者m面貌出現(xiàn)的現(xiàn)代西方科學(xué)有著重要意義。

第二，文化人類學(xué)的相對主義并不是不要標準，而是反對西方標準或唯一標準。這一點所體現(xiàn)的是評價標準的多樣性。博厄斯指出，“衡量文化沒有絕對的判別標準。尺度是需要的，但不能只有西方文明一個尺度”〔8〕。相對主義不是不要標準，而是認為文化是多元的，真理不止一個，因此評價標準也應(yīng)當是多樣的。這是相對主義給我們的啟示之一，正是在上述意義上，下文討論文化相對主義的科學(xué)觀及其對科學(xué)史研究的影響，并就相關(guān)問題進行討論。

2文化相對主義觀念對科學(xué)史研究的影響

1）文化相對主義的科學(xué)觀實際上，在人類學(xué)領(lǐng)域中公認的文化相對主義，最初并沒有直接涉及到自然科學(xué)，以往的人類學(xué)家在處理自然科學(xué)時總是小心翼翼的。對于早期人類學(xué)家比如進化論學(xué)者來說，要是有人提出“科學(xué)”也可以當作“巫術(shù)”一樣來研究，他們肯定會驚訝得合不攏嘴，因為在當時他們并不明白“巫術(shù)和科學(xué)之間的區(qū)別僅僅在于象征意義的不同”，并且認為科學(xué)和巫術(shù)之間的差異是“理性的、真實的，不能加以任何夸飾”〔9〕。隨著人類學(xué)學(xué)者進入到STS研究領(lǐng)域，以及科學(xué)哲學(xué)、科學(xué)史研究者對人類學(xué)理論和觀念的引入和借鑒，文化相對主義的觀念才被帶入到對科學(xué)的研究之中?？茖W(xué)是唯一的還是多元的，是絕對的還是相對的？這是對科學(xué)進行社會、文化研究時必須要回答的問題。文化相對主義的科學(xué)觀體現(xiàn)在對科學(xué)文化多樣性的承認，以及對評價標準相對性的倡導(dǎo)。

（1）科學(xué)文化的多元性。人類學(xué)的一個很重要的特征是對多元性和多元文化的提倡，以及對“他者”或“他文化”的承認和尊重。現(xiàn)代人類學(xué)站在相對主義的立場上，反對種族主義，認為“文化必須總是理解成復(fù)數(shù)的，只可在其特定的背景中才能進行判斷”〔10〕。復(fù)數(shù)文化概念的提出，能夠?qū)δ切┧^具有普遍合理性的假設(shè)做出有益的批判和修正，任何“將單一的文化價值渲染成放之四海而皆準的真理的論調(diào)必然遭到它的批判和有力抵制”〔11〕。采用復(fù)數(shù)的文化形式是要強調(diào)，人類學(xué)家要用批判的眼光去看待那些被認為是構(gòu)成這個世界的唯一準則。人類學(xué)的復(fù)數(shù)文化觀念并不是顯而易見的，尤其是當把這種復(fù)數(shù)觀念應(yīng)用到科學(xué)之上時。在復(fù)數(shù)文化觀念以及批判的眼光之下，人類學(xué)提出了人類構(gòu)建科學(xué)體系的多樣性，“由于對科學(xué)價值的取向不一，人類可以構(gòu)建的科學(xué)知識框架和資料積累的辦法以及該積累哪些知識的取向，是可以呈現(xiàn)若干種不同的可能性”〔12〕，現(xiàn)代科學(xué)和技術(shù)只是當代文化的產(chǎn)物，而其它科學(xué)傳統(tǒng)則是其它文化的產(chǎn)物，小寫的復(fù)數(shù)“sciences”，開始代替了大寫的單數(shù)的“Sci－ence”①。復(fù)數(shù)的科學(xué)表明了對文化多樣性的承認和對西方科學(xué)技術(shù)的反思，在文化相對主義的觀點之下，也就是要承認并尊重科學(xué)文化的多樣性和相異性。#p#分頁標題#e#

（2）評價標準的相對性。與科學(xué)文化多樣性相關(guān)的就是評價標準的相對性。在人類學(xué)看來，文化相對主義的最初原則，就是“理解和判斷必須基于當?shù)氐谋尘?rdquo;，并保持對地方文化的尊敬。當人類學(xué)開始把自然科學(xué)當作研究對象時，就開始關(guān)注西方意義上的科學(xué)知識的地位問題，質(zhì)疑西方科學(xué)對其它文化系統(tǒng)的特權(quán)地位，以及科學(xué)和理性的等同關(guān)系。事實上這種質(zhì)疑也提出了科學(xué)的評價標準問題。在傳統(tǒng)的描述中，總是用西方的標準來評價其它文化和其它民族中的科學(xué)。正如西方學(xué)者拉波特（NigelRapport）等人指出的，從西方的立場來看存在下面的觀念：我們有科學(xué)，而他們有巫術(shù)；我們有歷史，他們有神話；我們有高科技的農(nóng)業(yè)，他們則是小農(nóng)經(jīng)濟；我們有牧師，他們有薩滿；或者我們有科學(xué)，他們有薩滿；我們有哲學(xué)，他們有信仰；我們有文化，他們沒文化；或者我們能書寫，他們則是口頭傳承；我們有劇場，他們有儀式；我們有政府，他們有長者；我們有理性，他們則是前邏輯；我們是個人主義的，他們則是社區(qū)的———如此等等〔13〕。

這種對比實際上破壞了文化相對主義最初的原則。當用西方科學(xué)的標準去評價其它文化時，是把西方科學(xué)當作了普適性的標準。由于提出人類構(gòu)建科學(xué)體系的多樣可能性，人類學(xué)主張對各種知識體系采取平等看待的態(tài)度。科學(xué)被看作是眾多文化系統(tǒng)中的一種，而不再是“唯一合理的，客觀的”真理。所謂評價標準的相對性，是指不能把現(xiàn)代西方科學(xué)當作評價其它認知體系的唯一標準。與那種認為現(xiàn)代科學(xué)是唯一的，普適的觀點不同，從人類學(xué)的角度來看，任何以某一種科學(xué)框架為標準，去評價甚至排斥其它科學(xué)框架的做法都是行不通的?？傊?，復(fù)數(shù)文化和復(fù)數(shù)科學(xué)概念的應(yīng)用，是對絕對唯一標準的挑戰(zhàn)，科學(xué)知識是人類社會文化的產(chǎn)物，每個民族都有自己的科學(xué)———科學(xué)知識是多樣的，評價的標準是相對的。

2）對科學(xué)史研究的影響人類學(xué)文化相對主義所帶來的科學(xué)觀的改變，使得科學(xué)史研究轉(zhuǎn)變?yōu)檠芯?ldquo;sciences”的“histo－ries”。以文化相對主義的視角來看，現(xiàn)代科學(xué)只是“理解并對我們的存在賦予意義的人類努力的連續(xù)體的一部分”〔14〕，科學(xué)史研究的對象既包括現(xiàn)代世界中不同的科學(xué)文化系統(tǒng)，也包括歷史上的各種科學(xué)或知識形態(tài)。采用文化相對主義的觀念，就是要在科學(xué)史的研究中平等地看待這些不同的科學(xué)文化系統(tǒng)。文化相對主義觀念對科學(xué)史研究的影響表現(xiàn)為：

（1）文化相對主義觀念對西方中心主義的科學(xué)史的批判。在西方中心主義以及唯科學(xué)主義的觀念中，“科學(xué)是和迷信以及神秘實踐相對立的?？茖W(xué)家是和‘原始’人以及他們自己社會中的門外漢們相對立的。當代的西方科學(xué)是和其它文明中———比如中國、印度、伊斯蘭的科學(xué)相對立的”〔15〕。在這種觀念看來，好像西方的科學(xué)和其它文明中的科學(xué)是沒有關(guān)系的，或者非西方文明中的科學(xué)只在過去存在。這種觀點事實上是將不同的科學(xué)形態(tài)放到進化的序列之中，將西方科學(xué)放置到進化的前端，而其它科學(xué)文化系統(tǒng)則處于序列的后面。針對這種觀念，白馥蘭（FrancescaBray）采取了一種文化相對主義和反種族中心主義的態(tài)度。她提出，一種批判性的科學(xué)史應(yīng)該探討科技體系在具體境域中的含義，不以建立比較的等級（并強化種族中心主義的論斷）為目的，而是要嚴肅深入地研究另一種世界的構(gòu)造。用以衡量科技成就的一般標準要與具體文化聯(lián)系起來，與西方世界的科學(xué)相比，“其他的世界是由其他的方式造成的。過去的社會是如何看待他們的世界以及他們在其中的處境？他們的需要和意愿是什么？科技對于制造和滿足這些意愿、對于維持與改造社會結(jié)構(gòu)起了什么作用？這樣的問題能夠提供探索非西方社會科技的框架”〔16〕。白馥蘭在把技術(shù)本身當作文化的基礎(chǔ)上，提倡在技術(shù)史研究中引入人類學(xué)視角從而對技術(shù)史的多元性進行研究，這也充分反映了她對技術(shù)的“標準觀念”以及傳統(tǒng)技術(shù)史研究模式的批判。

（2）對多元科學(xué)史的提倡?？茖W(xué)文化的多元性，相應(yīng)的即是科學(xué)史研究的多元性和多樣性。文化相對主義觀念認為，歷史地來看，“不同的文化擁有不同的科學(xué)和技術(shù)。今天現(xiàn)代的，世界性的科學(xué)和技術(shù)———也就是在世界各地的大多數(shù)大學(xué)里教授的科學(xué)———只是當今現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，正如古希臘科學(xué)、印度科學(xué)，中國科學(xué)等等是它們自身文化的產(chǎn)物一樣”〔17〕。在科學(xué)史研究中，對上述原則的提倡體現(xiàn)在具體的研究對象、研究實踐以及研究成果上。以醫(yī)學(xué)史研究為例，世界上存在著不同醫(yī)療體系，比如西方的生物醫(yī)學(xué)、中國的傳統(tǒng)中醫(yī)體系、印度的吠陀傳統(tǒng)等〔18〕，這些不同醫(yī)療體系的背后，包含著不同的世界觀、宇宙觀、自然觀，以及對于身體、心智、疾病、健康的不同觀念和態(tài)度。因此，在醫(yī)學(xué)史的研究中，就是要在承認以及平等對待這些醫(yī)療體系的前提下，去考察整個體系背后的文化因素。采取這種文化相對主義的開放態(tài)度，才能夠更加深刻全面地展現(xiàn)人類醫(yī)療體系的多元化和多樣性?？茖W(xué)史的研究具有文化多元性和多樣性的特征，這是文化相對主義科學(xué)觀的一個體現(xiàn)。印度學(xué)者查托帕迪亞雅（Chattopadhyaya）提出，我們必須看到，在一種文化中是“科學(xué)”的東西，在另一種文化中卻可能是“神秘主義”的東西；當我們說某物是“科學(xué)”的時候，在另一種文化中卻可能用“神秘主義的”這個說法來描述。這就說明在科學(xué)史研究中，要意識到并尊重科學(xué)標準的多樣性。一個社會中的人在理解另一個時代或同時代其它社會的科學(xué)和文化時，若只運用他自己的概念框架，而不顧及另外一個社會中的人們對其科學(xué)和文化的理解，他將會遇到嚴重的交流困難〔19〕。采用文化相對主義立場看待科學(xué)史，我們能夠?qū)⒆约簭膶茖W(xué)的崇拜中解放出來，那么我們就能盡力地去理解它，能夠在“沒有憤怒和偏見的情況下，去辨明科學(xué)和技術(shù)的人類面相”〔20〕。

對多元科學(xué)史的提倡，一方面表現(xiàn)為上文所述的科學(xué)史本身的多元性和多樣性，從另一個層面來看，科學(xué)史的敘述方式也不是單一和絕對的，而是多樣的，這是文化相對主義在科學(xué)史研究中的另一個重要體現(xiàn)?？茖W(xué)的普遍性和唯一性遭到質(zhì)疑，這種觀念在科學(xué)史的研究之中體現(xiàn)為對傳統(tǒng)歷史敘述方式的批判和再考察?？茖W(xué)史的敘述不再只是呈現(xiàn)連續(xù)、進步的圖像，而是要呈現(xiàn)出一種豐富多樣的圖景。需要補充說明的是科學(xué)知識社會學(xué)（SSK）所采取的相對主義立場。雖然科學(xué)知識社會學(xué)的相關(guān)研究不是本文重點討論的對象，但是有必要提及強綱領(lǐng)的代表人物大衛(wèi)•布魯爾（DavidBloor）、巴里•巴恩斯（BarryBarnes）等對相對主義的相關(guān)論述以及對科學(xué)史案例的討論。#p#分頁標題#e#

幾乎所有建構(gòu)主義者都采取了相對主義的立場，SSK學(xué)者一般都承認自己的這一立場。布魯爾在《科學(xué)知識：一種社會學(xué)的分析》一書的中文版序言中指出，相對主義所針對的是絕對主義，“作為相對主義它意味著：不相信存在任何終極的和絕對的判斷的可能性。如果以更一般的方式來陳述，它意味著不存在任何知識可以宣稱具有絕對真理的地位。任何真理性宣稱都是相對于歷史性的、社會性的、甚至是生物性的偶然性集合而存在。”〔21〕。巴恩斯、布魯爾等人分析了一些科學(xué)史上以及當代的案例，比如N射線的研究工作，中醫(yī)中的針灸實踐，科學(xué)史上的占星術(shù)，以及醫(yī)學(xué)上的順勢療法等，并且指出，“無論如何，這些種種努力中所啟用的標準和方法，明顯地伴隨一種歷史情境到另一種歷史情境發(fā)生變化，其結(jié)果是：合法科學(xué)的樣板是歷史性變動的”〔22〕。這些可看作是對其相對主義立場的注解。相對主義是SSK研究的核心立場，同時也是SSK遭受各種批評甚至攻擊的核心之處，但是在SSK的學(xué)者看來，在其研究綱領(lǐng)內(nèi)部相對主義從來沒有真正成為一種爭議。布魯爾認為，“相對主義只不過是絕對主義的對立面，因而確實是更加可取的。至少就它的某些形式而言，我們根據(jù)我們的社會經(jīng)驗令人放心的堅持它”〔23〕。這是布魯爾對相對主義所做的辯護，他所提出的相對主義的對立面是絕對主義的論斷和論文的立場也是一致的。