序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇余光中詩歌范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

一、初識鄉(xiāng)土

余光中自從把自己的筆伸回海峽對面的大陸之后所創(chuàng)作的許多留戀故土的鄉(xiāng)愁詩，才是他贏得盛名的主要基礎(chǔ)，其詩歌風(fēng)格的變化可以說也是整個臺灣詩壇50多年來風(fēng)格走向的一個縮影。讀者對他的認(rèn)識和解讀，也多從其鄉(xiāng)愁詩開始。鄉(xiāng)愁詩已經(jīng)成為余光中通往世界華人心中的一枚“郵票”，其中他對“土地”的記憶與“地圖”的書寫秉承了中國傳統(tǒng)依戀故土的詩歌藝術(shù)表現(xiàn)。余光中的詩歌以土地記憶為內(nèi)核，以地理意象的鄉(xiāng)愁式詠嘆來實現(xiàn)對土地記憶的地理歸依，從而對抗現(xiàn)有地理秩序與空間的區(qū)域矛盾，這也是詩人尋求歷史與文化認(rèn)同的主要通道。他的詩作解構(gòu)了正在進(jìn)行的時間，讓歷史敘事陌生化；也解構(gòu)了原有的地理秩序，讓地名排列陌生化；更解構(gòu)了自我的意識形態(tài)，讓身份認(rèn)同陌生化。通過色彩斑斕的詩歌寫作，我們可以感知那種內(nèi)在的鄉(xiāng)土意識上的兩難處境，生存的異化轉(zhuǎn)化為靈魂的異化與身份的迷失，并帶來身份認(rèn)同的危機(jī)。

二、內(nèi)化的鄉(xiāng)土意識核心

所謂土地，指的就是一群人居住的地方。這群人久居一地，使得人們依托于環(huán)境的特性而發(fā)展出鄉(xiāng)土意識，從而具有人的“現(xiàn)代性”的意義并塑造出共同的生活經(jīng)驗，這塊土地從此變得不可替代。余光中曾自己寫道：“走出那一塊大大陸，走破幾雙浪子的鞋子，異鄉(xiāng)異國，走來走去，繞多少空空洞洞的圈子?再回頭，那一塊大大陸可記得從前那小小孩 ”。

對詩人而言，土地不僅僅是休養(yǎng)生息之所，更是民族文化傳承過程中不可缺失的特質(zhì)，具有心理治療的超凡能力土地也與社會相互建構(gòu)，相互依存，并互為因果，就如同今天在城市的上空在家家戶戶陽臺花盆里生長、開放的花花草草。那花盆可以說就是城里人對土地和祖先種植的殘存記憶與表征，人們總想拽住一些生命中本能的東西。人對土地的本能眷戀與現(xiàn)代城市的水泥森林產(chǎn)生激烈沖突，時刻進(jìn)行著一種鄉(xiāng)土意識突圍的表演。而對大多數(shù)華人而言，共通的生活經(jīng)驗與傳統(tǒng)文化，依據(jù)原始的地理景觀而形成，落地生根，這就必然有一個彼此認(rèn)同的核心，那就是鄉(xiāng)愁的地理情結(jié)，這點獨一無二，它鏈接著土地與文化，也是詩人聯(lián)系過去、現(xiàn)在與將來的主要基質(zhì)。余光中也說他是突然意識到“中國”情結(jié)的，我們知道，意識其實肯定早就存在。詩人藉由個人的鄉(xiāng)愁，啟動過去的記憶，這是一個時間與空間、形體與心理雙重的旅程。當(dāng)原來居住的土地已經(jīng)不在，記憶成為詩人個體意識與民族之間維系的時候，這也是個體身份認(rèn)同的起點。故土大陸在詩人的心里是被充分內(nèi)化了的幻象，真正處于其中，則得以隱身，而一旦詩人居于外域，才會得以凸現(xiàn)，一如要識得廬山真面，必須身處于廬山之外，而身在山中則不可得見一樣。詩以言志。詩歌的書寫成為尋求地理歸屬心理依歸的介質(zhì)，訴諸文學(xué)的也是民族本質(zhì)特征和帶有民族印記的文化本質(zhì)特征。雖然從大陸移居到臺灣并不存在兩個民族之間的文化沖突，但依然存在著兩種生活經(jīng)驗、兩種意識形態(tài)、兩種制度的沖撞，語境也不免發(fā)生變化。

在不同的語境下，時空的分離導(dǎo)致新的時空制度轉(zhuǎn)型是必然的，同時它也遠(yuǎn)不只是一種時空分離，而且完全可以視為一種更劇烈而更深刻的時空裂變。生命中最動人的，莫過于在這塊土地上耕耘過的歲月，作為“異鄉(xiāng)人”，詩人必須要沖破區(qū)域空間的焦慮與身份認(rèn)同危機(jī)，這樣，鄉(xiāng)土意識就成為詩人能夠著落的全部。土地在文化的延續(xù)性上具有不可磨滅的重要性，土地不僅指自然界外在的有形的實體，對土地的想象也賦予土地?zé)o形的社會意義，成為社會意識的載體，這樣土地也就連接了自然與社會的一個特質(zhì)，土地變成了詩人心中的“地方”。一個文化的身份認(rèn)同建立在一個特定的地理位置上，這份認(rèn)同產(chǎn)生了自我意識，個人由此開始創(chuàng)立一個建構(gòu)整個文化的故事，而這樣的文化認(rèn)同必須回歸到土地，是一種對故土在心理上的回歸。土地是身份認(rèn)同的實體基礎(chǔ)，詩歌作品成為身份認(rèn)同的文化依托。

三、意象書寫的土地符碼

在地域空間的取舍上，余光中選擇的土地影像以地圖作為書寫的憑借，這是獨具匠心的。我們知道，由于社會歷史的原因，海峽兩岸的隔閡久久不去，地理上的家國土地不再擁有，那塊具體有形的故土只能在詩人的記憶里存在。余光中通過對一張中國地圖的俯視進(jìn)行幽古的思懷，用以懷想那片古老的大陸，懷想過去的中國。詩人也知道:“當(dāng)你不在那片土地，當(dāng)你不再步履于其上，俯仰于其間，你只能面對一張象征性的地圖。”這樣，地圖在余光中這里就具有獨特的鄉(xiāng)土意識的表征意義，成為一個象征和一個絕佳的替代品，替代那片無法步履其上、俯仰其間的中國古老的土地，時間不會倒流，但心靈卻可以在回憶中重溫過去，對詩人來說，詩歌寫作是對故鄉(xiāng)土地記憶的修復(fù)與重建，也是藝術(shù)的還鄉(xiāng)形式。誠如我們所知，自古詩人對故鄉(xiāng)之情的處理大概一致，故土家園只能留在夢里，近鄉(xiāng)情怯，時時想念，卻又時刻準(zhǔn)備遠(yuǎn)離故土家園而去，地域空間上的隔離所導(dǎo)致的巨大悲傷，使得精神上的創(chuàng)傷無時無刻不縈繞在詩人的心頭，并不時表露在字里行間。詩人的記憶植根于具體的“空間 ”，由個人至民族而土地，以土地結(jié)合自我的記憶，土地與詩人的心理創(chuàng)傷進(jìn)行符碼的交流、轉(zhuǎn)換，以土地的意識。去撫平創(chuàng)傷，以再現(xiàn)無法言說的地理空間的消減，盡管詩人遠(yuǎn)離原來的土地，詩人仍然會時時復(fù)蘇生活與土地的緊密結(jié)合。在余光中的詩作中，鄉(xiāng)土意識又常與母親意象緊密關(guān)聯(lián)，以母親作為地域情感的歸依。如《鄉(xiāng)愁四韻》:給我一瓢長江水啊長江水/酒一樣的長江水/醉酒的滋味/是鄉(xiāng)愁的滋味/給我一瓢長江水啊長江水//給我一張海棠紅啊海棠紅/血一樣的海棠紅/沸血的燒痛/是鄉(xiāng)愁的燒痛/給我一張海棠紅啊海棠紅//給我一片雪花白啊雪花白/信一樣的雪花白/家信的等待/是鄉(xiāng)愁的等待/給我一片雪花白啊雪花白//給我一朵臘梅香啊臘梅香/母親一樣的臘梅香/母親的芬芳/是鄉(xiāng)土的芬芳/給我一朵臘梅香啊臘梅香應(yīng)該說，詩人所面對的不僅僅是個人意義的鄉(xiāng)愁，而是海外華人共同的鄉(xiāng)愁，甚或是離開故土、生活異地的人們共通的一種感受、情緒，詩因之也就獲得了深遠(yuǎn)的意味，并接續(xù)了人類的精神序列。所以，土地的精神即是記憶，即便離開故土， 記憶承載的依然是祖靈土地的精神。可以說，鄉(xiāng)土意識已經(jīng)如同基因符碼，銘刻于詩人的血脈里，鄉(xiāng)土意識也與詩人自我意識的符碼完全相應(yīng)。

四、結(jié)語

綜上所述，余光中的“地理感”大概可以分為三個層面:一是在人本意識層面產(chǎn)生的自我內(nèi)在的地理感，這是與生俱來的類似基因的一種鄉(xiāng)土意識情結(jié)；二是游歷于異域而產(chǎn)生的區(qū)域空間的地理感，這是第一層面在空間向度上的延展；三是在異族文化層面產(chǎn)生的歷史文化的地理感，這是第一層面在時間向度上的延展。通過三個層面，詩人一層層撥開歷史的積淀，透過詩進(jìn)行“對腳下這塊土地歷史的追尋”，從而反映出詩人面對故土失落的掙扎與被切割的土地記憶是如何構(gòu)建自我、重塑文化地理形貌的?？梢哉f，對以地名書寫為表征的土地記憶，已經(jīng)成為余光中抵抗外域文化和構(gòu)建個人地域認(rèn)同與文化尋根的重要依據(jù)。

參考文獻(xiàn)

【1】余光中:《白玉苦瓜斷奶》，大地出版社，1974年版。

篇（2）

“中國詩人似乎永遠(yuǎn)悲嘆流浪和希望還鄉(xiāng)”。這便使尋根念祖、返本思?xì)w的羈旅母題成為中國歷代文學(xué)的傳統(tǒng)。古詩有云：獨在異鄉(xiāng)為異客。但是對于“眾在臺灣”、特別是跟大陸有著千絲萬縷聯(lián)系的文人們來說，有家不能歸的境遇強(qiáng)化了他們對鄉(xiāng)國的渴望，也許海峽越是清淺，旅人越是要苦悶――跨越為何如此之難？在臺灣文壇，余光中堪稱是吟唱思鄉(xiāng)之曲的高手。在眾多的詩文里，他以一行行自胸中淌出的文字，演繹著濃濃的鄉(xiāng)愁；又以一縷縷從體內(nèi)抽出的絲線，縫綴著密密的親情。從杏花春雨的江南到《長城謠》中的塞外關(guān)山；從古長城的漢家陵闕、灞橋涸柳到淮揚(yáng)二十四橋明月夜，說不盡的鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)戀、鄉(xiāng)思、鄉(xiāng)愁。這種空間上的隔閡引誘著作家的追憶，借助詩句神游大地。

詩人出身在江南，因此江南的一切又特能引發(fā)出他的鄉(xiāng)愁。“江南，唐詩里的江南”，“小杜的江南/蘇小小的江南”，吳王、越王、西施的江南，遍地垂柳、太湖漁港的江南。江南的歷史文化、風(fēng)物人情，使詩人日夜縈懷。然而，現(xiàn)實的他只能“站在基隆港，想――想/想回也回不去”。詩人禁不住發(fā)出慨嘆：“喊我，在海峽這邊/喊我，在海峽那邊/喊，在江南，在江南/多寺的江南/多亭的江南/多風(fēng)箏的江南/鐘聲里的江南！”（《春天，遂想起》）對江南的鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)景的呼喚動人心旌。

篇（3）

提到余光中，人們首先想到的，自然是他那些家喻戶曉、廣為傳誦的詩篇，還有那些氣勢雄渾、色彩瑰麗的散文。然而，余光中先生不僅是成功的詩人和散文家，同時還是優(yōu)秀的文學(xué)評論家和翻譯家。他學(xué)貫中西，在文學(xué)的教學(xué)、創(chuàng)作、翻譯和研究方面都取得了巨大成就。在逾半個世紀(jì)的文學(xué)生涯中，除了大量的詩歌和散文創(chuàng)作，余光中也致力于文學(xué)作品的翻譯。其翻譯范圍廣泛，包括詩歌、傳記、小說、戲?。划a(chǎn)量頗豐，至今已出版翻譯集十一種；并且在長期的翻譯實踐中，形成了自己的一套譯學(xué)思想。

余光中認(rèn)為，文學(xué)翻譯是一門藝術(shù)，而為藝術(shù)，則必有其創(chuàng)造性。翻譯與創(chuàng)作有相通之處，兩者都是要將一種經(jīng)驗轉(zhuǎn)換成文字。不同的是，作家是將自己的經(jīng)驗翻譯成文字，一切全在自己掌握之中，是一種“不拘的翻譯”、“自我的翻譯”。而譯者要進(jìn)行翻譯的這種經(jīng)驗，已經(jīng)有了文本，有其既定的內(nèi)容和外貌，容不得譯者擅自變更。然而，譯者在將這種經(jīng)驗從一種文字轉(zhuǎn)換成另一種文字時，在字詞的選擇、句子結(jié)構(gòu)的安排、整體風(fēng)格的把握上，仍然有很大的空間，也可以說是某種程度的創(chuàng)作。他在談自己譯詩的經(jīng)驗時說：“翻譯的心智活動過程之中，無法完全免于創(chuàng)作?！晃蛔g者必須斟酌上下文的需要，且依賴他敏銳的直覺。這種情形，已經(jīng)頗接近創(chuàng)作者的處境了?！币虼?，“翻譯也是一種創(chuàng)作，至少是一種‘有限的創(chuàng)作’”（余光中，2002：34）。

在文學(xué)翻譯中，詩歌翻譯最難，也最能體現(xiàn)譯者水平。余光中以詩人與學(xué)者的雙重身份，兼具深厚的國學(xué)和西學(xué)功底，翻譯了大量英美現(xiàn)代詩歌。憑借嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度、醇厚的語言修養(yǎng)、天賦的藝術(shù)才能，他翻譯的英美詩歌質(zhì)量上乘，帶給讀者極大的審美享受。本文擬從余光中翻譯的英美現(xiàn)代詩歌入手，分析其譯學(xué)思想在實踐中的體現(xiàn)和應(yīng)用。

一、文學(xué)翻譯需要“變通的藝術(shù)”

關(guān)于翻譯，余光中有很多精辟的譬喻?！胺g如婚姻，是一種兩相妥協(xié)的藝術(shù)”?！叭绻f，原作者是神靈，則譯者就是巫師，任務(wù)是把神的話傳給人”（余光中，2002：55）。既然如此，這種雙方之間的妥協(xié)應(yīng)該達(dá)到什么程度；而“巫師”應(yīng)該如何用人話傳達(dá)“神諭”，既要忠于神，又要讓人聽得懂？這就涉及兩種語言、兩種文化之間的“變通之道”。在翻譯中，究竟應(yīng)該靠近源語多一點，還是靠近譯入語多一點？應(yīng)該“直譯”多一點，還是“意譯”多一點？這也是譯界中爭執(zhí)得最多、最久的問題。余光中提出鳩摩羅什“翻譯為嚼飯喂人”的比喻，并轉(zhuǎn)化譯文“生”與“爛”的問題。他說：“譯文太遷就原文，可謂之‘生’，俗稱直譯；太遷就譯文所屬語言，可謂之‘爛’，俗稱意譯。”他認(rèn)為理想的譯文，既不能生，也不必爛，夠熟就好（金圣華，2006）。他說：“我做譯者一向守一個原則：要譯原意，不要譯原文。只顧表面的原文，不顧后面的原意，就會流于直譯、硬譯、死譯，最理想的翻譯當(dāng)然是既達(dá)原意，又存原文。”如果遇到難以兩全的時候，“只好就逕達(dá)原意，不顧原文表面的說法了”（余光中，2002：126）。

在一般的文學(xué)翻譯中，要把握好這種“變通的藝術(shù)”已是不易。而詩歌，作為各種文學(xué)體裁中語言最精粹凝練、藝術(shù)技巧最豐富多樣的一種，其翻譯更是難上加難。中英兩種文字，在形、音、文法、修辭、思考習(xí)慣、美感經(jīng)驗、文化背景上相距甚遠(yuǎn)，而在詩歌翻譯中，既要傳達(dá)原詩的思想內(nèi)容，又要盡量貼近原詩的形式，更要再現(xiàn)原詩的意境與神韻，做到“詩美再現(xiàn)”，這種心智活動的過程，似乎比創(chuàng)作更加繁復(fù)。下面，我們將通過賞析美國女詩人狄金森（Emily Dickinson）的一首名詩《殉美》（I Died for Beauty）的兩種譯本，看余光中是如何以駕馭兩種文字的深厚功力，在翻譯實踐中貫徹自己的翻譯原則的。

原詩：I died for Beauty――but was scarce/Adjusted in the Tomb/When One who died for Truth，was lain/In an adjoining Room――//He questioned softly “Why I Failed”？/“For Beauty”，I replied――/“ And I――for truth――Themself are One――/We Brethren，are”，He said――//And so，as Kinsmen，met a Night――/We talked between the Rooms――/Until the Moss had reached our lips――/And covered up――our names.

余光中譯：我為美死去，但是還不曾/安息在我的墓里/又有個為真理而死去的人/來躺在我的隔壁。//他悄悄地問我為何以身殉？/“為了美，”我說。/“而我為真理，兩者不分家；/我們是兄弟兩個。”//于是像親戚在夜間相遇，/我們便隔墻談天，/直到青苔爬到了唇際，/將我們的名字遮掩。

張國海譯：我為美而死了――但剛剛/安躺在墳?zāi)估?便有一個為真理而死的人，躺下/在我的隔壁――//他輕聲地問起“我為何而死？”/“為了美”，我答曰――/“而我――為了真理――兩者為一體――/我們是兄弟”，他說――//于是像親戚，相遇在夜里――/我們隔墻談天說地――/直到青苔爬上我們的雙唇――/將我們的名字遮蔽。

狄金森的短詩，風(fēng)格獨特，以文字細(xì)膩、觀察敏銳、意象突出著稱。她的詩大都采取童歌（nursery rhymes）的形式，單數(shù)詩行為“抑揚(yáng)格四音步”（iambic tetrameter），雙數(shù)詩行為“抑揚(yáng)格三音步”（iambic trimeter），形成獨具特色的“四行體”（quatrain）。她的詩中多用破折號，是因為創(chuàng)作時常常思如泉涌，來不及標(biāo)點，便以長劃代之。她的創(chuàng)作打破了傳統(tǒng)，句子常常不合文法，用韻也往往是鄰韻（para-rhyme）。然而看似不合章法的創(chuàng)作手法，產(chǎn)生的卻是清新雋永、靈氣逼人的詩作。

從兩段譯詩的形式上來看，張譯似乎是對原詩的絕對“忠實”，從字詞的排列，到句子結(jié)構(gòu)，甚至是標(biāo)點符號，幾乎都與原詩一一對應(yīng)。然而，詩歌是一種最感人的文學(xué)形式，詩人運(yùn)用的一切語言和藝術(shù)技巧，都是為了創(chuàng)造一種整體的效果，而詩歌的翻譯，也要努力去再現(xiàn)這樣一種效果。張譯看似與原文形式一一對應(yīng)，實則沒有體現(xiàn)出原詩的節(jié)奏感，所選字詞平庸，句子結(jié)構(gòu)松散，未能再現(xiàn)原詩那種輕盈、空靈的美感。這其實正是對原詩的“不忠”。在余光中的翻譯中，為了符合中文的表述習(xí)慣，以及結(jié)構(gòu)的緊湊，所有破折號均省去，在盡可能貼近原詩形式的前提下，部分字詞的位置作了必要的調(diào)整，以滿足音韻、節(jié)奏上的需要。每一節(jié)中雙數(shù)行押韻，單數(shù)行以“四頓”代“四音步”，雙數(shù)行以“三頓”代“三音步”，較好地體現(xiàn)了原文格律上的特征。在用詞上簡潔凝練，“不曾”、“安息”、“以身殉”、“唇際”，這樣的字句樸實又有詩意，句子結(jié)構(gòu)緊湊而有節(jié)奏感，從整體上再現(xiàn)了狄金森的風(fēng)格，使讀者完全感受到女詩人對美與真的執(zhí)著追求。讀他的譯詩時，似乎可以想象詩人的靈魂附著在譯者身上，譯者“成了天才的代言人，神靈附體的乩童與巫者”（余光中，2002：177），達(dá)到了傅雷所說“理想的譯文仿佛是原作者的中文寫作”（傅雷，1984：80）之境界。

二、用優(yōu)美地道的中文，做英漢文學(xué)翻譯

既然文學(xué)翻譯在某種程度上是一種創(chuàng)作，那么譯者就算不是作家，也要有作家一般駕馭文字的能力。表現(xiàn)在文學(xué)作品的英譯漢中，就是要有相當(dāng)?shù)闹形乃?，能用地道、流暢、?yōu)美的中文來再現(xiàn)原作。

談到中文的地道和優(yōu)美，就不能不提到余光中先生對于中文西化趨勢的關(guān)注。他在一系列文章中談到了對于目前中文發(fā)展趨勢的憂慮。他指出，從至今，白話文一直受到西方語言的影響，而這種影響又可以分為“善性西化”和“惡性西化”?！吧菩晕骰笨扇?，“惡性西化”則不可取。造成“惡性西化”的原因，一是讀英文的直接作用，二是看翻譯作品的間接影響。因此他認(rèn)為，對于維護(hù)中文的簡潔、優(yōu)美，譯者負(fù)有重大責(zé)任。

余光中認(rèn)為，當(dāng)今中文受到的嚴(yán)重污染，很大程度上要歸咎于公式化“翻譯體”的泛濫。他舉了大量實例來印證這種機(jī)械套用式的“翻譯體”對中文的危害。例如，見“when”就“當(dāng)”，見“and”就“和”，見“-ly”就“地”，見“if”就“如果”，還有遇到名詞復(fù)數(shù)一律加“們”，不適當(dāng)?shù)靥子帽粍诱Z氣，濫用代名詞、介系詞等。此外，目前中文的翻譯和創(chuàng)作作品中，“的”字的使用可說是泛濫成災(zāi)，因此他特別提出著名的“的的不休”之說。英文形容詞在詞尾和語法組成上變化多端，而中文里全都交給“的”字去承擔(dān)的話，則往往造成句子冗長繁雜，文意糾纏不清，失去了節(jié)奏和美感（余光中，2002：178）。

余光中不僅對公式化的“翻譯體”進(jìn)行討伐，呼吁譯界人士為維護(hù)中文的純潔而努力，自己也身體力行，在翻譯實踐中為廣大譯者樹立了值得效仿的榜樣。下面就以他翻譯的英國詩人雪萊（Percy Bysshe Shelley）一首變體十四行詩《英倫：一八一九年》（England in 1819）為例，看他如何巧妙處理原詩中大量出現(xiàn)的形容詞和定語從句，從而避免陷入“的的不休”的困局。

原詩：An old，mad，blind，despised，and dying king―/Princes，the dregs of their dull race，who flow/Through public scorn―mud from a muddy spring；/Rulers，who neither see，nor feel，nor know，/But leech-like to their fainting country cling，/Till they drop，blind in blood，without a blow；/A people starved and stabbed in the untilled field―/An army，which liberticide and prey/Makes as a two-edged sword to all who wield―/Golden and sanguine laws which tempt and slay―/Religion Christless，Godless―a book sealed；/A Senate―Time’s worst statute unrepealed―/Are graves，from which a glorious Phantom may/Burst，to illumine our tempestuous day.

譯詩：又狂又盲，眾所鄙視的垂死老王――/王子王孫，愚蠢世系的剩渣殘滓，/在國人騰笑下流過――污源的濁漿；/當(dāng)朝當(dāng)政，都無視，無情，更無知，/像水蛭一般吸牢在衰世的身上，/終會朦朦然帶血落下，無須鞭笞；/百姓在荒地廢田上被餓死，殺死――/摧殘只有，且強(qiáng)擄橫掠的軍隊/已淪為一把雙刃劍，任揮者是誰；/法律則拜金而嗜血，誘民以死罪；/宗教無基督也無神――閉上了圣經(jīng)；/更有上議院――不廢千古的惡律――/從這些墓里，終會有光輝的巨靈/一躍而出，來照明這滿天風(fēng)雨。

原詩在語法結(jié)構(gòu)上十分復(fù)雜，翻譯難度相當(dāng)大。全詩是一個完整的長句，前十二行是八個名詞中心詞構(gòu)成的長長的主語，第十三行才出現(xiàn)了謂語“are graves”。這樣龐大的結(jié)構(gòu)在中文里是無法保持的，余光中在譯詩中便化整為零，用一串的短句來對應(yīng)。原詩中有六個作名詞修飾語的定語從句，四個所有格形容詞，九個動詞分詞，還有15個正規(guī)形容詞，如果都用“的”來翻譯，則一共要出現(xiàn)34個“的”字，這樣的譯詩會讓讀者讀得萬分吃力，詩歌簡潔含蓄的美感蕩然無存。以第一句為例，如果簡單地譯為“一位衰老的、瘋狂的、瞎眼的、被人蔑視的、垂死的君王”，這樣的中文就實在是太可怕，更談不上什么詩性的語言了。余光中在翻譯中省去了不定冠詞“an”，將“君王”縮成“王”以直接搭配“老”字，再用一個“又……又……”的結(jié)構(gòu)，將原來長達(dá)21字的句子縮短至13字，原來的六個“的”也只剩下了一個。結(jié)果經(jīng)過余光中的巧妙處理，整首譯詩中只出現(xiàn)了七個“的”字，全詩結(jié)構(gòu)緊湊，語言流暢，詩意盎然，顯示出余光中高超的中文水平和非凡的創(chuàng)作才能。

三、英美詩歌翻譯中的格律問題

一般說來，作家而兼事翻譯，難免會讓譯文受到自己創(chuàng)作風(fēng)格的影響。特別是在詩歌翻譯中，由于譯詩是相當(dāng)感性的，譯者自己的格調(diào)就更容易滲透到譯文中去。余光中在承認(rèn)這一點的同時，又舉出了“性格演員”與“千面人”這一對譬喻，來闡述對于詩歌翻譯的見解。他說，如果譯者在翻譯各種風(fēng)格的詩歌時都脫離不了自己的調(diào)調(diào)，那就只能算是個“性格演員”，演什么角色都擺脫不了自己的味道。而真正理想的譯詩中，“最好是不見譯者之‘我’的。在演技上，理想的譯者應(yīng)該是‘千面人’，不是‘性格演員’”（余光中，2002：36）。

因此，他主張譯詩應(yīng)盡量注意原文的格式與音律之美，譯文體裁以貼近原文為依歸。凡是韻律詩譯出來必然押韻，譯自由詩則不然。譯者必須細(xì)心領(lǐng)會和分辨不同詩人的風(fēng)格，如愛倫?坡擅長頭韻，佛洛斯特愛用單音節(jié)的前置詞和副詞，艾略特喜好復(fù)音節(jié)的名詞等。這樣，才能最大程度地避免譯者的風(fēng)格籠罩原文（金圣華，2006）。

以下便以愛倫?坡（Edgar Allen Poe）名詩《大鴉》（The Raven）第七節(jié)的翻譯為例，探討余光中在詩歌翻譯格律轉(zhuǎn)換方面的技巧。

原詩：Open here I flung the shutter，when，with many a flirt and flutter，/In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore，/Not the least obeisance made he；not a minute stopped or stayed he，/But，with mien of lord or lady，perched above my chamber door――/Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door――/Perched，and sat，and nothing more.

譯文：霍地我排開了百葉窗，忽然，以陣陣的拍翅與撲響，/一只莊嚴(yán)的大鴉踱進(jìn)房來，那來自神圣的古代的大鴉。/他絲毫都不肯向我鞠躬，也不肯止步或駐足一分鐘，/但是以貴族或貴婦的面容，在我房門的上端棲下――/在帕拉斯的半身像頂，正當(dāng)我房門的上端，棲下――/棲止而坐定，更無其他。

這首《大鴉》 是愛倫?坡的代表性作品，是為懷念死去的情人麗諾（Lenore）而作。愛倫?坡特別注重詩歌的形式和韻律，這首詩也是格律嚴(yán)謹(jǐn)，節(jié)奏規(guī)整。余光中自己也在這首譯詩的注釋中說：“《大鴉》一詩，韻律至嚴(yán)，翻譯最難?！保忠粤?，1989：39）然而難雖難，卻因難見巧，這首詩的翻譯充分體現(xiàn)了余光中無與倫比的翻譯和創(chuàng)作才華。全詩共十八節(jié)，每節(jié)六行，其中前五行為“揚(yáng)抑格八音步”（trochaic octameter），第六行為“揚(yáng)抑格四音步”（trochaic tetrameter）。譯詩的前五行用八“頓”來對應(yīng)原詩上的八個音節(jié)，第六行用四“頓”來對應(yīng)原詩的四音節(jié)。全詩通押more韻（每節(jié)第二、四、五、六行），譯詩中用“大鴉”、“棲下”和“其他”等來體現(xiàn)原詩中押more韻的句子。原詩每節(jié)第一行中間之字與行末之字押韻，如此段中的“shutter”、“flutter”，第三行中間之字與行末之字及第四行中間之字也押韻，如此段中的“he”，“he”，“l(fā)ady”。譯詩中分別用了“百葉窗”、“撲響”來對應(yīng)“shutter”，“flutter”，用“鞠躬”、“分鐘”、“面容”等詞來對應(yīng)“he”，“he”，“l(fā)ady”。原詩中“頭韻”（alliteration）運(yùn)用極多，譯詩中也將“flung”，“flirt”，“flutter”譯為“排開”、“拍翅”、“撲響”，“stopped or stayed” 譯為“止步或駐足”來加以體現(xiàn)。譯詩不但準(zhǔn)確傳達(dá)了原詩的意義和精神，同時在語言形式上也努力再現(xiàn)了原詩的特征。余光中翻譯的這首《大鴉》，可說是“形神兼?zhèn)洹钡牡浞吨鳌?/p>

四、做文學(xué)翻譯需要作家的才華和學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)

著名翻譯家王佐良先生曾對余光中翻譯的《大鴉》作了專門分析，并給予了高度評價。他認(rèn)為，余光中的譯文是“譯得很好的詩”，“說明了譯者對所譯作品研究得深，加上他本人的詩才，結(jié)果出現(xiàn)了這樣的譯文”，“這種態(tài)度是值得別的詩歌譯者學(xué)習(xí)的”（王佐良，1990）。

余光中對于翻譯，一直抱持著學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。他翻譯的英美詩歌都是譯、注并行，翻譯與解說兼?zhèn)?，在翻譯之余，對原詩的內(nèi)容、作者的生平及詩作的背景都詳加剖析。如《大鴉》一詩，譯文前的題解和注釋就長達(dá)一頁多。讀者一邊欣賞詩歌，一邊增加了許多知識，對詩歌的理解也大有幫助。

余光中認(rèn)為，在文學(xué)翻譯中，譯者需要兼具作家的才華和學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)，方能出好的譯作。他說：“成就一位稱職的譯者，該有三個條件。首先當(dāng)然是對于‘施語’的體貼入微，還包括施語所屬的文化與社會。同樣必要的，是對于‘受語’的運(yùn)用自如，還得包括各種文體的掌握。這第一個條件近于學(xué)者，而第二個條件便近于作家了。至于第三個條件，則是在一般常識之外，對于‘施語’原文所涉的學(xué)問，要有相當(dāng)?shù)氖煜ぃ辽俨荒芡庑?。這就更近于學(xué)者了?！保ㄓ喙庵?，2002：172）而余光中本人正是兼具了作家與學(xué)者之長，所以翻譯出的英美文學(xué)作品才會有如此高的藝術(shù)水平。

其實，關(guān)于翻譯與創(chuàng)作的關(guān)系，在余光中之前的其他翻譯家，也表述過類似的意見。例如，郭沫若對此曾做過精辟的論述：“翻譯是一種創(chuàng)作性的工作，好的翻譯等于創(chuàng)作，甚至還可能超過創(chuàng)作?！保ü簦?984：22）茅盾也說：“文學(xué)的翻譯是用另一種語言把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作一樣得到啟發(fā)、感動和美的感受。”這樣的翻譯是一種“藝術(shù)創(chuàng)造性的翻譯”（茅盾，1984：10）。而余光中則根據(jù)自己在創(chuàng)作和翻譯兩方面的豐富經(jīng)驗，對于兩者之間的關(guān)系進(jìn)行了更為透徹、詳細(xì)的分析和闡述。同時，余光中自己的翻譯實踐，就是對“翻譯也是一種創(chuàng)作”這一說法最好的證明。

探討翻譯與創(chuàng)作的關(guān)系，對于學(xué)翻譯、做翻譯的人來說，具有很大的現(xiàn)實指導(dǎo)意義。誠然，并不是人人都能有余光中先生那樣的詩才與文采，但我們至少可以通過學(xué)習(xí)，了解一些創(chuàng)作的原理；通過閱讀，加深自己的文學(xué)修養(yǎng)；通過練筆，使自己的文筆流暢。翻譯工作者應(yīng)如余先生所言嚴(yán)格要求自己，在態(tài)度上向?qū)W者靠近，雖不如學(xué)者之滿腹經(jīng)綸，卻有學(xué)者之嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度；在文字功底上向作家靠近，雖不如作家之才華橫溢，卻有作家之駕馭文字的能力。翻譯的最高境界應(yīng)是譯作讀起來“像讀原作一樣”，譯者只有通過上述兩方面的不斷努力，才能提高自己的翻譯水平和譯文質(zhì)量，使自己翻譯的作品能無限接近于這一最高境界。

參考文獻(xiàn)：

［1］Ferguson，Margaret.，Mary Jo Salter，and Jon Stallworthy，eds.The Norton Anthology of Poetry［Z］.4th ed.New York：W.W.Norton & Company，1996.

［2］傅雷.《高老頭》重譯本序［C］.翻譯研究論文集（1949―1983）.外語教學(xué)與研究出版社，1984.

［3］郭沫若.談文學(xué)翻譯工作［C］.翻譯研究論文集（1949―1983）.外語教學(xué)與研究出版社，1984.

［4］金圣華.余光中：三“者”合一的翻譯家［A］.http：//省略/ygz.htm.2005.

［5］林以亮編選.美國詩選［Z］.生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1989.

［6］茅盾.為發(fā)展文學(xué)翻譯事業(yè)和提高翻譯質(zhì)量而奮斗［C］.翻譯研究論文集（1949―1983）.外語教學(xué)與研究出版社，1984.

［7］王佐良.漢語譯者與美國詩風(fēng)［J］.讀書，1990，（4）.

篇（4）

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篇（5）

1982年流沙河出版的《臺灣詩人十二家》將余光中介紹到大陸，其中就有《鄉(xiāng)愁》。不久，《鄉(xiāng)愁》便寫入中學(xué)語文教材。這首詩曾經(jīng)被一代又一代的人吟誦，尤其成為海外游子思念故鄉(xiāng)的最佳“代言人”。為何這首詩如此家喻戶曉？筆者將從以下三個方面進(jìn)行論述。

一、詩歌的真實性

李元洛先生說：“詩歌創(chuàng)作，是最個性化最富于個人才氣的事業(yè)，它要表現(xiàn)詩人對于生活新鮮獨特異于常人的藝術(shù)感覺和美學(xué)思考?！笨梢?，同一主題不同體裁的作品，甚至是同一主題不同詩人的作品所呈現(xiàn)給讀者的是新鮮、獨特的審美體驗，這就是詩人的個性所在。余光中的這首《鄉(xiāng)愁》與詩人同一主題其他作品的不同之處就在于詩歌的真實性。余光中本人在接受采訪時也說過：“郵票是寫實，那時寄宿于學(xué)校，離家十幾里山路，有時候周末沒回家，就寫信與母親聯(lián)系”;[1]P78長大后余光中與范我存新婚不久就去了美國，經(jīng)常來往于美國與臺灣之間;而“母親的逝世使得北回歸線成為余光中靈魂中一根最敏感的神經(jīng)”。[2]這一切都是事實，都是人生。雖說這是二十分鐘寫出來的詩，詩人卻醞釀了二十年。這首詩不僅僅是詩人二十年情感的沉淀，更包含了詩人四十多年的人生故事，這些就是圍繞著余光中自己真實的四個人生階段展開的。親情、愛情、愛國情，情感的真實坦露來自于詩人內(nèi)心的剖白與人生經(jīng)歷的深思。正是因為這首詩是詩人真實的情感體驗，才使得這首詩具有強(qiáng)大的感染力。

二、詩歌的古典與現(xiàn)代性

余光中在評論詩歌時說過：“一位當(dāng)代詩人如能繼承古典的大傳統(tǒng)和‘五四’的小傳統(tǒng)，同時又能旁采域外的詩義傳統(tǒng)，他的自我詩教當(dāng)較完整?！闭缢f，余光中的詩便是融匯古今，貫穿中西。他的作品無不體現(xiàn)著古典詩歌的韻味，甚至“能用中國古典文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量新詩”。而這種古典與現(xiàn)代的融合主要體現(xiàn)在意象層面。

分析詩歌必然要分析詩歌的意象，在這首詩中詩人就將思念濃縮成了一個個意象，即郵票、船票、墳?zāi)?、海峽。其中“船”、“海”這兩個意象在中國古代詩歌中就已經(jīng)出現(xiàn)，如：”窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”、“春江潮水連海平，海上明月共潮生”……連余光中自己也說，之所以采用船票不用機(jī)票是因為船票有古典詩歌的意味。而這兩個意象傳承到本首詩中則變化為“船票”、“海峽”，這些是現(xiàn)代化的代表，但含義仍與古代相近，這既是傳承又是創(chuàng)新。

三、詩歌的口語化

筆者賞析本首詩時特別注意到了“這頭”、“那頭”這幾個字。眾所周知，原本“這”的讀音是zhè，“那”的讀音是nà。但是在聽過所有的朗誦音頻，甚至余光中先生自己朗讀《鄉(xiāng)愁》后發(fā)現(xiàn)，朗讀者都將這兩個字的讀音處理成了“zhèi”、“nèi”。商務(wù)印書館的《現(xiàn)代漢語詞典》2002年增補(bǔ)本在第1595頁中為“這”字釋義時，特別提到：“在口語里，‘這’單用或者后邊直接跟名詞時，說zhè;‘這’后面跟量詞或數(shù)詞加量詞時，常常說zhèi。以下【這程子】、【這個】、【這會兒】、【這些】、【這樣】各條在口語里都常常說zhèi。”同樣，在908頁為“那”字釋義時，也如是解釋?！斑@頭”“那頭”自然也屬以上情況。這種娓娓道來的親切感自然很容易觸發(fā)所有敏感的心靈，讓愁緒直逼每一個有著離鄉(xiāng)經(jīng)歷人的心頭。

《鄉(xiāng)愁》的巨大成功雖然使得余光中一下子家喻戶曉，卻也遮蓋了他身上其余的光芒。的確，余老寫詩近千首，其中鄉(xiāng)愁題材的占據(jù)了十分之一，除了《鄉(xiāng)愁》其他寫鄉(xiāng)愁的詩卻成為了遺珠之作，無人問津，比如《當(dāng)我死時》。此外，除了余光中先生，席慕容，戴望舒也都有鄉(xiāng)愁題材的佳作，雖然在技術(shù)手法和表達(dá)效果上與《鄉(xiāng)愁》相比稍有遜色，但是筆者認(rèn)為在文學(xué)評論中少不了“藝術(shù)容忍力”，更少不了對比閱讀的價值。所以筆者建議不管是在中小學(xué)教材中還是現(xiàn)代詩歌鄉(xiāng)愁題材的范疇中，可以打破“鄉(xiāng)愁體”一家獨大的局面，百家爭鳴。

參考文獻(xiàn)：

[1]古遠(yuǎn)清.《余光中評說五十年》[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2007.337，78，37，26.

篇（6）

熟悉新題型，做好考試準(zhǔn)備。為幫助學(xué)生更快、更好地熟悉和適應(yīng)新題型，掌握計算機(jī)輔助考試的操作和環(huán)境，考前將提供英語聽說考試的訓(xùn)練題給各初中學(xué)校師生使用，并統(tǒng)一組織模擬考試。同時，各初中學(xué)校在完成考試系統(tǒng)的安裝調(diào)試后，也將盡可能提供上機(jī)實操的機(jī)會，使考生進(jìn)一步鞏固和提高學(xué)習(xí)成績。考生須聽從老師指導(dǎo)，加強(qiáng)練習(xí)，做好中考英語聽說考試的考前準(zhǔn)備。

篇（7）

“中華文化是一個圓，圓心無處不在，圓周無處可尋，而母語就是這個團(tuán)的半徑，半徑有多大圓就有多大。在英語逐漸強(qiáng)勢的今天，我們更應(yīng)善待母語?！?/p>

2007年7月香港會展中心，著名學(xué)者、詩人余光中作了題為《如何善待母語》的演講。

深色西裝、紅色領(lǐng)帶，襯著如雪白發(fā)，使余光中更顯儒雅。在一個多小時的演講中，余光中思路清晰，妙語連珠，古今中外的詩詞歌賦信手拈來，盡顯學(xué)貫中西的大家風(fēng)范。

“臺灣人的方言是閩南話，香港人的方言是粵語。今天我們能在論壇上毫無障礙地交流，應(yīng)該感謝我們擁有一種共同的語言。我們稱之為國語、普通話或者華語，其實這就是我們的母語?！?/p>

精通英語、多次在海外講學(xué)的余光中認(rèn)為，世界各種語言正呈現(xiàn)相互吸收、融合的趨勢。但是中文始終是最豐富、最優(yōu)美的語言，尤其是文言文仍具有很強(qiáng)的生命力。

“也許今天已經(jīng)沒有人講文言文了，但是文言文仍以成語的方式保存了下來。

“其實我們寫作、講話都離不開成語。‘地久天長’、‘千山萬水’、‘爭先恐后’，簡簡單單四個字卻表達(dá)出無限豐富的含義，而且平仄協(xié)調(diào)，盡顯中文簡潔、對仗、鏗鏘之美?！?/p>

曾經(jīng)寫下許多優(yōu)美詩句的余光中承認(rèn)，熟練應(yīng)用母語并不是一件容易的事。余光中為自己的寫作定下了規(guī)矩：“白以為常，文以應(yīng)變，俚以求真，西以求新。”演講結(jié)束，余光中帶領(lǐng)臺下的觀眾齊聲誦讀了他的詩作《民歌》和《鄉(xiāng)愁》。當(dāng)有人問他《鄉(xiāng)愁》有沒有下文時，年近八旬的詩人幽幽道出：“而未來，鄉(xiāng)愁是一道長長的橋梁，我來這頭。你去那頭?！?/p>

笑話化解尷尬

常言道，一句話說得人哭，一句話說得人笑，可見說什么話，怎么說話，里面大有學(xué)問。余光中就有這樣的本事，遇到尷尬的場面，他輕松地說上幾句，馬上活躍了氣氛。他說的話，并不是一般的應(yīng)景之詞，琢磨起來還帶有很濃的文化意味。說者似乎隨意，聽者喜笑顏開。

有一次，余光中應(yīng)邀參加一個文藝獎的頒獎活動，他擔(dān)任了召集人的重要角色，在場的都是社會各界知名人士和新聞媒體記者。主持人請余光中上臺講話時，他走到給他預(yù)備的麥克風(fēng)前，卻發(fā)現(xiàn)一只巨型的花籃擋在面前。余光中個子不高，臺下觀眾只見花籃不見人，場面著實有些尷尬。工作人員一看不妙，忙上臺把花籃移走。顯然，這是一個令人不愉快的插曲。

眼見場內(nèi)觀眾嘩然，余光中撇開講稿，從容地加了段開場白。他幽默地說：“‘人面不知何處去’，有唐詩為證。我就從崔護(hù)的名句開始吧?！比珗鲂β曧懫?，隨即掌聲一片，高度緊張的工作人員放下心來。

余光中著作等身，名揚(yáng)兩岸。他把他的詩作、散文、評論、翻譯稱為自己“生命的四度空間”。青年與中年的勤奮耕耘，使余光中晚年進(jìn)入輝煌的巔峰。他的領(lǐng)獎詞與眾不同，“情理之中，意料之外”，讓人耳目一新。曾有一次，在臺灣一項重要文藝大獎中，獲獎?wù)叽蠖际呛陬^發(fā)的晚輩，只有余光中白發(fā)染霜，年屆花甲，非常醒目。余光中在致詞中，不是志得意滿，也不過分謙虛，而是風(fēng)趣地說：“一個人年輕時得獎，應(yīng)該跟老頭子一同得，表示他已經(jīng)成名；但年老時得獎，就應(yīng)該跟小伙子一同得，表示他尚未落伍?！边@兩句話是所有的人都沒有想到的，充滿詩意，而又充滿哲理，自然引得滿堂喝彩。

將人家的話“翻新”

余光中的文學(xué)成就是以中文為載體的，在中國當(dāng)代文學(xué)，的長廊中有著不可替代的位置。很多人都以為余光中是在中文系教書的，其實不然，他告訴媒體記者：“實際上，我在大學(xué)讀書是讀外文系的，我在大學(xué)教書也一直在外文系，教英美文學(xué)。我跟朋友說，我白天教的是英文，晚上寫的是中文?！?/p>

當(dāng)初，余光中雖然寫詩開始有了名氣，但他長期從事外文教學(xué)，而且在美國留學(xué)深造，有人評論說，他和一批在海外的作家是“浪子”，意思是離開家園而缺乏根基的人。關(guān)于這個比喻，余光中不贊成，但他不是簡單地否定，或者表示出反感，而是沿著別人的思路，加入了新的含義。“有人曾說我是‘浪子’，其實我是‘回頭的浪子’?！?/p>

余光中把別人的評價先“拿來”，再發(fā)揮開去：“雖然我讀的外文系，教的外文系，但我不過是從西洋文學(xué)中學(xué)習(xí)，作為一種手段，目的是把西方‘冶金術(shù)’拿來，發(fā)掘東方寶藏。我最后的目的，還是為中國的新文學(xué)努力。當(dāng)然，多認(rèn)識西方，對我的寫作還是有幫助的。用一種象征的說法來看，無論是留學(xué)西方，還是學(xué)西方的文學(xué)文化都算浪子，很多人浪子一去就不回頭了，完全模仿西方。我覺得還是要回到東方來。做‘回頭的浪子’。另一方面你專作孝子，守住傳統(tǒng)，一成不變，然而孝子能不能光天門楣也很難說。所以我當(dāng)時的一個說法，‘浪子回頭’，大概是比較可行的一條路?！庇喙庵星擅畹乇荛_“浪子”這個詞的批評內(nèi)涵，也就避開了非此即彼的簡單判斷。

余光中不光談詩論藝顯得機(jī)敏和智慧，他在生活中也是個有趣的人，別人說過的話俗不可耐，但他接過話題，又能推陳出新。他在高雄中山大學(xué)擔(dān)任文學(xué)院院長兼外文研究所所長，學(xué)生們非常喜愛聽他的課，雖然他在課堂講課時要求很嚴(yán)，下了課卻與學(xué)生之間很融洽，時常開玩笑。

也許是因為余光中有四個女兒的緣故。女生最不怕他。每年的重陽節(jié)，是余光中的生日，會有許多分散在臺灣各地的學(xué)生，相約趕來母校，為老師祝壽。他則開玩笑說：“不要以為畢業(yè)離校，老師就沒用了。寫介紹信啦。作證婚人啦，為寶寶取名字啦，‘售后服務(wù)’還多著呢!”

“售后服務(wù)”，這個實在太俗的用語，從余光中嘴中說出來，變成了非常貼切的比喻，讓女生們笑成一團(tuán)。她們從老師的“引用”中，也感受到了希望她們一生平安、家庭幸福美滿的良好祝愿。

信手拈來詩意

余光中是詩人，他的詩心勃發(fā)，鑄成鉛字印在刊物、詩集和文選里：也星星點點，閃亮在他的平常歲月之中。在他赴南京參加“余光中創(chuàng)作研討會”時，一次晚宴上新朋老友歡聚，讀詩的，唱歌的，氣氛十分熱烈。主持人希望余光中也出一個節(jié)目。他不推辭，站起身說了一個“掌故”：那年臺灣作家鄭愁予獲得了文藝獎，請朋友吃飯。菜單是橫排而分行的，鄭愁予感嘆道：“菜單如詩歌!”在座的余光中應(yīng)聲作答：“賬單如散文!”這兩句話正像上聯(lián)對下聯(lián)，風(fēng)馬牛不相及卻相映成趣，客人都是文學(xué)圈里人，聽得懂其中的弦外之音，自然是哈哈大笑，覺得有趣。余光中接著說：“回來我覺得還有詩意，加了幾句，寫成《食客之歌》：如果菜單像詩歌／那么賬單如散文／稿費(fèi)吝嗇像小費(fèi)／嘔吐吧／文學(xué)批評／是食物中毒”

篇（8）

它，給我留下了深刻印象。

很快，《文化交流》成為我的收藏，與《臺北畫刊》《文化快遞》《交流》《兩岸經(jīng)貿(mào)》等刊物并列在我臺北的書架上。每到月底，它準(zhǔn)時寄達(dá)。打開它，讀著它，我心生喜悅，備感享受！它，成為我了解外部世界的好伙伴。對它，我愛不釋手！

2008年，恰逢我非常崇敬的臺灣著名詩人余光中八十大壽。余光中馳騁文壇逾半個世紀(jì)，一曲《鄉(xiāng)愁》化身海峽情緣的文化意象，在全球華人中引發(fā)了強(qiáng)烈共鳴。

為給余光中先生祝壽，的文學(xué)界、藝術(shù)界、教育界、新聞界、出版界共襄盛舉，從年頭到年尾熱鬧了一整年：從北京、南京到臺北、高雄……音樂會、研討會、慶生會、專題展覽一個接一個;報刊上關(guān)于余光中的專文、專題、新書、再版書紛紛出版、發(fā)表;歌手和大學(xué)生深情地演唱著余光中的新詩譜成的曲子……社會各界用自己的方式表達(dá)對這位中華文化的堅守者和發(fā)揚(yáng)光大者的無比崇敬！

我很榮幸與余光中先生有緣，參加了在臺北舉辦的幾場活動：

政治大學(xué)的“授予余光中文學(xué)博士盛典”和“余光中先生八十大壽學(xué)術(shù)研討會”;臺灣藝文界的“壽慶有余?光耀九州藝文界詩歌雅集慶余光中八秩嵩壽”大型慶祝會;大安森林公園的“慶祝余光中先生八十大壽詩與歌的回想”音樂會。這些活動，讓我感動萬分，有了用筆記錄這一幕幕動人心弦場景的沖動……

文章很快寫好了，該投到哪里？我毫不猶豫選擇了《文化交流》！余光中先生本是一位享有國際影響的文化大家，寫他的文章發(fā)表在中英雙語、發(fā)行全球的《文化交流》是太合適不過了！……

不久，我拿到了最新的一期《文化交流》，我撰寫的《“文學(xué)長青樹”余光中》一文就在其中?！段幕涣鳌吩谌虻膫鞑ズ蛧H影響力，讓更多的中國人、海外華人華僑及國際友人與我一道分享了余光中八十大壽的喜悅，也更了解了余光中先生對中華文化所作的巨大貢獻(xiàn)。這個效果就是我的本意和初衷，我備感欣慰，更增添了對《文化交流》的深深感激和敬意！

篇（9）

    余光中也提出,譯者其實是“不寫論文的學(xué)者,沒有創(chuàng)作的作家”。前者指譯者“必定飽學(xué)”,后者指譯者“必定善于運(yùn)用語文,并且不止一種,而是兩種以上:其一他要能盡窺其妙,其二他要能運(yùn)用自如?！币簿褪钦f,稱職的譯者在熟悉“施語”(sourcelanguage)和“受語”(targetlanguage)兩種文字的基礎(chǔ)上,還要能運(yùn)用自如,了解文字之外的其他文化因素。

    1928年,余光中生于江蘇南京,童年和少年時期跟隨父母逃難輾轉(zhuǎn)各地,1947年在南京青年會中學(xué)畢業(yè)后進(jìn)入金陵大學(xué)外語系,1949年隨父母經(jīng)香港赴臺,就讀于臺灣大學(xué)外文系。1952年,余光中畢業(yè)于臺灣大學(xué)外文系,1959年獲美國愛荷華大學(xué)藝術(shù)碩士,先后任教臺灣東吳大學(xué)、師范大學(xué)、臺灣大學(xué)、政治大學(xué),期間曾兩度赴美任多間大學(xué)客席教授。1974年,余光中任香港中文大學(xué)中文系教授;1985年回臺,任國立中山大學(xué)文學(xué)院院長,兼外國語文研究所所長。很顯然,余光中的中英文語言功底是深厚的,對中西方文化也是熟悉的。思果稱贊余光中“英文修養(yǎng)很深,中文不用說,這種人才能翻譯。”而《老人與?！返谝痪湓?

    HewasanoldmanwhofishedalonEinaskiffintheGulfStreamandhehad goneeighty-fourdaysnowwithouttakingafish.

    那老人獨駕輕舟,在墨西哥灣暖流里捕魚,如今出海已有八十四天,仍是一魚不獲。

    “獨駕輕舟”看似詩情畫意,但在中國文學(xué)傳統(tǒng)中,往往隱含著孤獨和堅持。這是老人的命運(yùn),也是他面對命運(yùn)的態(tài)度?！叭缃癯龊Ｒ延邪耸奶?仍是一魚不獲”,既是冷峻的陳述事實,也暗示著老人命中注定的“厄運(yùn)”,或許是出乎意料的驚喜。而老人一如既往的沉默,一如既往的出海打漁。

    在《老人與海》的譯序中,余光中說:“當(dāng)年我譯此書,剛從臺灣大學(xué)畢業(yè),譯筆尚未熟練,經(jīng)驗更是不足,實在相當(dāng)自不量力?！薄拔迨嗄旰髮⒋藭g本交給譯林出版社出版,我不得不抖擻精神大加修正……”可以肯定,五十余年的人生經(jīng)歷和翻譯經(jīng)驗可以幫助他更深刻的了解老人,了解海明威,了解《老人與?！吩诒ㄏ掳朔种叩牟糠?。

    Hetookthebaitlikeamaleandhepullslikeamaleandhisfighthasnopanic init.

    它吞食釣餌,像個漢子,拖動小船,像個漢子,而且沉著應(yīng)戰(zhàn),不慌不忙。

    老人不放棄,魚也不松口,在茫茫大海中相持相伴。只有這樣的魚才算得上對手,老人也視其為朋友。在漢語中,“漢子”不僅指強(qiáng)壯的男性,而且暗含責(zé)任、擔(dān)當(dāng),和對手的尊敬;相對于“男子漢”,更口語化,更符合老人的身份和語言。余光中在譯序中提到早年將作者譯為漢明威,“仍然覺得‘漢’比‘?！咏?。”在世人心中,海明威就如他筆下的人物是一條漢子,強(qiáng)壯有擔(dān)當(dāng),勇敢而身負(fù)使命,面對死亡,也不忘自己做人的責(zé)任,令人尊敬。

    Hestoppedforamomentandlookedbackandsawinthereflectionfromth estreetlightthegreattailofthefishstandingupwellbehindtheskiff’sstern.

篇（10）

余光中

我的心是七層塔檐上懸掛的風(fēng)鈴

叮嚀叮嚀嚀

此起彼落，敲叩著一個人的名字

――你的塔上也感到微震嗎？

這是寂靜的脈搏，日夜不停

你聽見了嗎，叮嚀叮嚀嚀？

這惱人的音調(diào)禁不勝禁

除非叫所有的風(fēng)都改道

鈴都摘掉，塔都推倒

只因我的心是高高低低的風(fēng)鈴

叮嚀叮嚀嚀

此起彼落

敲叩著一個人的名字

（選自《余光中詩集》）

【賞析】

《風(fēng)鈴》是余光中的一首抒情詩，詩歌塑造了“風(fēng)鈴”這一鮮明的藝術(shù)形象，表達(dá)了一個游子對故人的無限牽掛和對祖國母親刻骨銘心的思念。風(fēng)鈴象征著詩人的心，日夜不停地“叮嚀叮嚀嚀”，“這是寂靜的脈搏”，這是在“敲叩著一個人的名字”?！斑@惱人的音調(diào)禁不勝禁”，雖然隔著淺淺的海峽，然而詩人抱定了堅定的信念：“除非叫所有的風(fēng)都改道／鈴都摘掉，塔都推倒。”縱使天荒地老，此生已種下不老的相思樹。

《風(fēng)鈴》的語言質(zhì)樸、平實、口語化、通俗易懂。其句式長短相間，參差錯落，吟誦起來，富有節(jié)奏。詩中反復(fù)出現(xiàn)擬聲詞“叮嚀叮嚀嚀”和動詞“敲叩”，創(chuàng)造出一種聲音的意境，具有較強(qiáng)的音律美，給人以聽覺上的享受。

《風(fēng)鈴》以詩人的情感變化為線索，表達(dá)的感情時起時伏，使讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。開始，詩人的心懸得老高，從未放下，表達(dá)了自己的思念之情從未改變，感情凝重而深沉。接著，詩人的心“禁不勝禁”，熾熱的感情終于噴涌而出，這是感情發(fā)展的。最后，詩人的感情有了理智的收斂，又回到深沉的基調(diào)上來。這一跌宕起伏的情感變化，使得讀者的情感也隨著詩人的情感起伏變化，并完全融為一體。

《風(fēng)鈴》的結(jié)構(gòu)別致，具有中國古典藝術(shù)風(fēng)格，一唱三嘆，反復(fù)吟詠，首尾呼應(yīng)，深化主題。它既有現(xiàn)代詩形式上的自由、灑脫之美，又有古詩的嚴(yán)肅莊重之美。詩的語言雖然樸實，但詩人遣詞上匠心獨運(yùn)?！捌邔铀堋保o人以極高的感覺，使人感覺到詩人的思念之情高于一切，可見其思念程度何其之深?！皭廊恕薄敖粍俳?，反映出詩人由于長期的思念以致忐忑不安、輾轉(zhuǎn)反側(cè)的心境?！案吒叩偷汀眲t透露出詩人一種淡淡的憂郁和無限惆悵的思緒。

《風(fēng)鈴》自然、清麗、樸實無華，有著獨特的藝術(shù)魅力，是思想性和藝術(shù)性極高的一首詩作。