序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇中國藝術(shù)作品論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

理學(xué)大家朱熹不僅理學(xué)思想博而有統(tǒng)，且廣涉博覽，他在藝術(shù)方面也多有涉獵且造詣很高，留下了豐富的藝術(shù)批評(píng)思想。朱熹的藝術(shù)批評(píng)思想是建立在理學(xué)基礎(chǔ)之上，他認(rèn)為文藝作品根源于“理”，道德價(jià)值因此就成為其批評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)，他在對(duì)書法、繪畫和音樂的批評(píng)中，都強(qiáng)調(diào)了其德性價(jià)值的一面，在此筆者將結(jié)合書法、繪畫、音樂批評(píng)，來探究朱熹在藝術(shù)價(jià)值批評(píng)觀中是如何逐步彰顯“觀乎德性”的藝術(shù)價(jià)值批評(píng)觀。

一、“書關(guān)德性”論

朱熹在書法藝術(shù)上提出了“書如其人”，關(guān)乎“德性”的觀點(diǎn)，把書法賦予了強(qiáng)烈的倫理道德意識(shí)，使書品與人品的關(guān)系更加緊密。

因被認(rèn)為其人品不佳而書法遭到朱熹貶抑的人如曹操，從早年學(xué)曹操法帖到后來認(rèn)可劉共父“篡位”之說而貶低曹操書法可見一斑。在《題曹操帖》中朱熹提到：“余少時(shí)曾學(xué)此表。時(shí)劉共父方學(xué)顏書《鹿脯帖》，余以字畫古今誚之，共父謂予：‘我所學(xué)者，唐之忠臣；公所學(xué)者，漢之篡賊耳?！瘯r(shí)予默然亡以應(yīng)。今觀此謂‘天道禍簦不終厥命’者，益有感于共父之言云?！敝祆湓缒陮W(xué)書追求“毫發(fā)象似”，可見其對(duì)曹操書法之推崇，而《唐人書評(píng)》中亦有對(duì)曹操書法的評(píng)價(jià)：“如金花細(xì)落，遍地玲瓏，荊玉分輝，瑤巖璀璨。”可見曹操書法本身的精工絕倫，因朱熹認(rèn)可劉共父的“篡位”之說，以及朱熹后來形成“書如其人”、關(guān)乎德性的觀念后，轉(zhuǎn)而對(duì)曹操書法大加撻伐。

被朱熹大加贊賞的書法作品往往也出自那些在“德性”上被他所認(rèn)可的“盛德君子”。如朱熹眼中的胡安國書法，也是人品與書品的高度統(tǒng)一者?！胺缴眶沓鍪舅睾亩üc其外大父尚書呂公手帖，讀之使人凜然起敬，若嚴(yán)師畏友之在其左右前后也。嗚呼！是數(shù)君子者，其可謂盡朋友之道而無所茍矣。其卓然有以自立于當(dāng)年，而遺風(fēng)余烈可傳于世者，豈徒然哉！三復(fù)嘆息，因敬書其后，以致區(qū)區(qū)尊仰之意云?！敝祆鋵?duì)其書法的評(píng)論是圍繞其德性修養(yǎng)，表達(dá)自己的尊仰之意，而非以書法本身之工拙來論。對(duì)黃庭堅(jiān)書法品評(píng)時(shí)亦是如此，如在《跋山谷宜州帖》中指出：“山谷宜州書最為老筆，自不當(dāng)不以工拙論。但追想一時(shí)忠賢流落，為可嘆耳。”朱熹提出了“自不當(dāng)不以工拙論”的觀點(diǎn)，而是從其“老筆”中讀到了黃庭堅(jiān)的“忠賢流落”。

由此可見，朱熹將以筆墨為表現(xiàn)對(duì)象的書法賦予了社會(huì)倫理含義，對(duì)書法藝術(shù)世界的品評(píng)深入到對(duì)作者的人品世界的品評(píng)，使書品與人品達(dá)到高度的統(tǒng)一，讓書法真正成為了觀乎“德性”的藝術(shù)。

二、“畫關(guān)德性”論

在朱熹的思想中，藝品即人品，人品亦可定位其作品。朱熹對(duì)繪畫的品評(píng)同樣落實(shí)到“德性”的價(jià)值上。如朱熹這樣評(píng)論吳道子的繪畫：“吳生之妙，冠絕古今，蓋所謂不思不勉而從容中道，茲其所以為畫圣與?！敝祆湟浴吨杏埂分ト藰?biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)吳道子的作品，亦是從其人品來定位其作品。

在繪畫藝術(shù)中朱熹提出了“心畫”概念。如他在《跋陳了翁則沈》中寫道：“心畫之妙，刊勒尤精，其凜然不可繁犯之色，尚足以為激貪立儒之助?！痹谒磥恚L畫藝術(shù)是人的精神氣度人品在筆墨中的體現(xiàn)，所以他稱筆墨為“心畫”，并以此來品評(píng)繪畫作品。

朱熹的“畫關(guān)德行”論在其對(duì)蘇軾繪畫品評(píng)上亦多有體現(xiàn)，如朱熹雖對(duì)蘇軾的繪畫藝術(shù)風(fēng)格上頗多微詞，但對(duì)其在繪畫方面所展現(xiàn)出來的精神氣節(jié)又多有贊賞，如在《跋陳光澤家藏東坡竹石》中，朱熹贊曰：“東坡老人英秀后凋之操，堅(jiān)確不移之姿，竹君石友，庶幾似之。百世之下觀此畫者，尚可想見也?！弊掷镄虚g可以看出朱熹看到的更多的是蘇軾流露出的傲骨英氣，對(duì)其繪畫的品評(píng)完全舍棄了其技法形似層面的較量，而直接將其與蘇軾的人格操守聯(lián)系在一起，對(duì)蘇軾推崇備至。

三、“樂關(guān)德性”論

就音樂本身來談，它自身不僅具備特有的藝術(shù)形式，且能夠凈化心靈，影響行為，激勵(lì)人們向善之心。從孔孟到朱熹，他們對(duì)音樂都極為重視，并形成了一套系統(tǒng)的音樂文化觀念，而朱熹在繼承儒家傳統(tǒng)音樂思想的同時(shí)，更進(jìn)一步闡發(fā)了音返謀硐止媛杉捌淠諍，并由此形成自己獨(dú)特的音樂觀。

音樂作為一個(gè)文學(xué)藝術(shù)上的重要范疇，在朱熹看來，乃是指音樂是情感的，又是超情感的，指既要負(fù)載道德教化功能，又要滲透人性本真的內(nèi)容，其意義不在于音樂的悅耳，也不止于情感的表現(xiàn)，只有超越外在的音樂形式，體會(huì)到天地間生命的和諧，鍥入到人與萬物合一的忘我境界，才是真的音樂，也才是音樂的真正境界。朱熹對(duì)詩歌音樂的品評(píng)同樣離不開其對(duì)“德性”的品評(píng)，認(rèn)為音樂的美是聲音節(jié)奏與功德相稱，而“善”才是音樂美的根本。

朱熹認(rèn)為，音樂與倫理相通，認(rèn)為音樂的情感表現(xiàn)必須做到情與理和諧統(tǒng)一，才是最理想的。如在《語類》中有指出：“古者教必以樂……蓋終日以聲音養(yǎng)其情性，亦須理會(huì)得樂，方能聽。”由此可以看出他欣賞的不是音樂的藝術(shù)形式，而是蘊(yùn)含在其中的圣賢氣象，音樂能刻畫出優(yōu)美細(xì)致的情韻，創(chuàng)造幽遠(yuǎn)深婉的意境。但從總體上來說，音樂的目的仍不在于聆聽美音美聲，更重要的乃是從音樂中領(lǐng)悟生命的意義。具備了充實(shí)的道德內(nèi)容，在“理”的領(lǐng)悟中去感受“樂”的美，又由美的感受引導(dǎo)出道德情感才是音樂美的正真體現(xiàn)，而要領(lǐng)悟音樂內(nèi)在真實(shí)的道德情操，又需要深厚的音樂修養(yǎng)，使內(nèi)在的善和美，通過音樂的形式彰顯出來。當(dāng)然，音樂也可以“蕩滌邪穢，斟酌飽滿，動(dòng)蕩血脈，流通精神，養(yǎng)其中和之德，而救氣質(zhì)之偏”，以潛移默化的方式變化人的氣質(zhì)，提高生命的素質(zhì)，而達(dá)到音樂的境界。所以，對(duì)于音樂的觀賞，亦是修養(yǎng)心性的過程，誠如朱熹所說：“古人學(xué)樂，只是收斂身心，令人規(guī)矩，使心細(xì)而不粗，久久自然養(yǎng)得和樂出來?！笨梢?，對(duì)于音樂的學(xué)習(xí)與道德的追求是一致的，終極目的都是明心見性，涵養(yǎng)人生，體認(rèn)道理，興發(fā)志趣，使人們?cè)谝魳放c“德性”的調(diào)和中，達(dá)到真善美的和諧統(tǒng)一。當(dāng)然，也并非所有的音樂都能擔(dān)負(fù)起德道教化的作用。在朱熹看來，只有恬淡平和的音樂才能起到這樣的作用。

篇（2）

2011年12月8日，中國南方第一個(gè)大型藝術(shù)品論壇―“首屆藝術(shù)品投資國際高峰論壇”在廣州東方賓館拉開帷幕。本屆論壇由廣東省委宣傳部指導(dǎo)，廣東省出版集團(tuán)和南方出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰局鬓k，廣東時(shí)代傳媒有限公司《收藏?拍賣》雜志承辦，廣州華藝國際拍賣有限公司協(xié)辦。

中國藝術(shù)品市場(chǎng)達(dá)到前所未有的繁榮。2010年創(chuàng)造了近500億的成交總額，宣告“億元時(shí)代”的來臨。2011年上半年的春拍期間，全國藝術(shù)品交易總額比達(dá)到428.42億元，同比2010年春拍上漲112.71%，環(huán)比2010年秋拍上漲15.13%，創(chuàng)下了前所未有的紀(jì)錄；而在近日結(jié)束的幾場(chǎng)秋拍，拍賣成交額也已近百億元?！笆讓盟囆g(shù)品投資國際高峰論壇”主辦方廣東時(shí)代傳媒有限公司認(rèn)為，藝術(shù)品市場(chǎng)正醞釀著二十年來最大的變革：“一方面是市場(chǎng)與金融資本的結(jié)合，一方面是市場(chǎng)公信力與權(quán)威性缺失的尷尬，即將到來的2012年，處于經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中的中國藝術(shù)市場(chǎng)走向如何？這些不確定的因素會(huì)給未來的中國藝術(shù)品市場(chǎng)帶來哪些新的變化及影響？這是啟動(dòng)首屆藝術(shù)品投資國際高峰論壇的主因?！?/p>

此次論壇集結(jié)來自內(nèi)地、港澳臺(tái)、海外橫跨收藏與拍賣領(lǐng)域的各界精英。演講及發(fā)言嘉賓皆為業(yè)內(nèi)翹楚：泰康人壽董事長兼首席執(zhí)行官、中國嘉德國際拍賣有限公司創(chuàng)始人陳東升先生；新疆維吾爾自治區(qū)文化廳副廳長，北京今日美術(shù)館館長張子康先生；國家藝術(shù)與文化政策研究所所長、中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長余丁先生；中央美術(shù)學(xué)院博士、藝術(shù)管理學(xué)系常務(wù)副主任皮力先生以及中國臺(tái)灣地區(qū)著名文物藝術(shù)收藏家、臺(tái)北中華文物學(xué)會(huì)常務(wù)理事，穿梭于兩岸的“古玩教父”徐政夫先生；香港翰墨軒出版有限公司總編輯、收藏家許禮平先生；廣州華藝國際拍賣有限公司董事長李亦非先生；西泠印社集團(tuán)有限公司藝術(shù)顧問胡西林先生等。

本次高峰論壇選擇在廣州舉辦，頗具標(biāo)志性意義。主辦方廣東時(shí)代傳媒有限公司認(rèn)為：“廣州作為改革開放的先行地，具有影響力的國際高峰論壇，將重振華南作為藝術(shù)品市場(chǎng)重鎮(zhèn)的戰(zhàn)略地位，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期的中國藝術(shù)品市場(chǎng)的繁榮發(fā)展?！?/p>

當(dāng)前大規(guī)模的資金特別是國內(nèi)大型企業(yè)資本、私募基金的注入，成就了市場(chǎng)的“飛躍式”發(fā)展，市場(chǎng)進(jìn)入資本掌握話語權(quán)的新時(shí)代。然而這種轉(zhuǎn)型，也對(duì)中國藝術(shù)市場(chǎng)深化發(fā)展提出了考驗(yàn)。本次論壇主題是“經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期，中國藝術(shù)市場(chǎng)的出路與對(duì)策”，將圍繞 “經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中的藝術(shù)市場(chǎng)走勢(shì)分析”、“收藏的社會(huì)功能與前景預(yù)期”、“收藏與拍賣的國際化視野與格局研究” 三個(gè)議題展開討論。

面對(duì)近年中國的藝術(shù)品投資市場(chǎng)出現(xiàn)熱潮，演講嘉賓張子康認(rèn)為最主要的原因是經(jīng)濟(jì)的發(fā)展：“因?yàn)橄M(fèi)的概念，吃住用的東西完了以后，肯定需要一些其他的消費(fèi)，大家看到藝術(shù)品消費(fèi)可能更有潛力，收藏既有消費(fèi)，還有經(jīng)濟(jì)價(jià)值，引起大家在這個(gè)時(shí)期更多的關(guān)注。”另一位演講嘉賓徐政夫則指出：“收藏跟投資處理得好的話，將會(huì)是名利雙收的快樂的事業(yè)。因此全世界許多有錢人都喜歡買藝術(shù)品，因?yàn)樗囆g(shù)品能夠突顯個(gè)人品位和經(jīng)濟(jì)實(shí)力，比游艇、汽車或其他投資好好的藝術(shù)品令人羨慕尊敬，睡覺也還在漲價(jià)賺錢。”

中國的藝術(shù)市場(chǎng)在近幾年快速演變成紐約、倫敦之外的熱點(diǎn)市場(chǎng)，藝術(shù)品市場(chǎng)全球化的趨勢(shì)愈加明顯，已經(jīng)形成了多元化的藝術(shù)市場(chǎng)格局。張子康認(rèn)為，中國藝術(shù)的價(jià)值是在不斷推進(jìn)中建立起來的，因?yàn)槲鞣秸J(rèn)識(shí)中國需要一個(gè)過程?！敖裉熘袊?jīng)濟(jì)的力量會(huì)使得中國藝術(shù)品的價(jià)值不斷放大，也引起了西方的關(guān)注，這是主動(dòng)的關(guān)注，不是被動(dòng)的關(guān)注。我們?cè)瓉淼男麄髂Ｊ绞且环N被動(dòng)的宣傳。當(dāng)國際上主動(dòng)關(guān)注中國的時(shí)候，他們對(duì)中國藝術(shù)進(jìn)行研究。中國藝術(shù)不斷地發(fā)展國際價(jià)值，會(huì)走向國際化。說實(shí)話，國際上不可能看重模仿傳統(tǒng)的藝術(shù)家，而是看重有創(chuàng)造力的藝術(shù)家，如果我們今天活著的藝術(shù)家都去模仿傳統(tǒng)，沒有太多的創(chuàng)造力，外國人再怎么推崇中國藝術(shù)，也不會(huì)把這個(gè)藝術(shù)拿回去，因?yàn)樗麄円氖怯袆?chuàng)造力的東西。所以，我們?nèi)タ串?dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，一定要先看到今天藝術(shù)在世界上能達(dá)到什么樣的高度，有多大的創(chuàng)造力。”

皮力特別重視中國的中產(chǎn)階級(jí)在收藏與投資中的成長，他說：“如果中國要與國際接軌，要鼓勵(lì)中產(chǎn)階級(jí)來收藏、了解、學(xué)習(xí)。這就要靠論壇、傳媒、美術(shù)館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)，它是一體化的工程，廣州在這幾個(gè)方面其實(shí)是做得挺好的，美術(shù)館、藝術(shù)館、傳媒都還不錯(cuò)?！?/p>

徐政夫則以自己收藏的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)身說法，列舉中國很多古董器型、圖樣、材料是從中東傳進(jìn)來的，這在唐代就很興盛，例如常見的金銀器、纏枝蓮、寶相花、三彩馬等。他滿懷信心地說：“如果這時(shí)候擴(kuò)大世界收藏，中國未來文化藝術(shù)的生命活力將會(huì)更茂盛發(fā)達(dá)。中國跟國外的交流，現(xiàn)在又是另外一個(gè)新開始，不論文化藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)貿(mào)易、外交政治，中國人都應(yīng)該要有唐人包容全世界，擁抱全世界的豪情壯志21世紀(jì)才有可能成為中國人的世紀(jì)。其實(shí)，以我們目前的實(shí)力，已經(jīng)可以進(jìn)入國際市場(chǎng)不出幾年也許還能成為國際市場(chǎng)的主流?！?/p>

張子康：美術(shù)館的收藏更看重文化價(jià)值

今日美術(shù)館館長張子康介紹，現(xiàn)在今日美術(shù)館展出了很多影像作品、裝置作品，而中國收藏家大多數(shù)都不收藏這些東西的。當(dāng)然，在這個(gè)時(shí)代，這些東西確實(shí)產(chǎn)生了文化價(jià)值，對(duì)藝術(shù)起到推進(jìn)作用，他們有新的思考，有新的價(jià)值。這是美術(shù)館需要推進(jìn)的，它不一定以商業(yè)價(jià)值為標(biāo)準(zhǔn)的。張子康指出，美術(shù)館的收藏往往更看重文化價(jià)值，而不是商業(yè)價(jià)值。但是在學(xué)術(shù)與商業(yè)發(fā)展比較健康的時(shí)候，這兩個(gè)價(jià)值可能是合一的，一般情況下學(xué)術(shù)價(jià)值高，在商業(yè)價(jià)值上也會(huì)高。因?yàn)樵谶@個(gè)信息時(shí)代，傳播得比較快，大家都會(huì)認(rèn)可比較快，但是，也會(huì)有偏差，也有價(jià)值上的不同。所以，今天對(duì)于收藏，要更多地學(xué)會(huì)判斷一個(gè)藝術(shù)品真正的藝術(shù)價(jià)值。美術(shù)館要不斷地展出具有文化價(jià)值的作品，對(duì)市場(chǎng)產(chǎn)生一種平衡關(guān)系，如果今天只有拍賣行，只有商業(yè)性的操作，沒有美術(shù)館，沒有學(xué)術(shù)性的提高，推出很火的藝術(shù)品也可能會(huì)有問題，可能將來沒有價(jià)值。

美術(shù)館與企業(yè)收藏出發(fā)點(diǎn)不同

時(shí)代周報(bào)：現(xiàn)在很多企業(yè)投入到藝術(shù)品投資市場(chǎng)，為什么會(huì)有這么多企業(yè)的投資行為？

張子康：企業(yè)的投資主要有兩個(gè)原因，一個(gè)是對(duì)企業(yè)的文化有好處，可以激發(fā)人的審美素質(zhì)。更主要的原因是看到藝術(shù)品有潛在的價(jià)值。有價(jià)值才來投資，如果以后得不到回報(bào)，大家就不會(huì)愿意投資，這兩年藝術(shù)品的需求量、價(jià)值的增長都具有穩(wěn)定性，把目標(biāo)放在收藏上，可以累積企業(yè)財(cái)富，也可能給企業(yè)注入文化。

時(shí)代周報(bào)：你認(rèn)為當(dāng)前美術(shù)館機(jī)構(gòu)跟企業(yè)收藏之間有沒有互動(dòng)？

張子康：我覺得美術(shù)館收藏與企業(yè)收藏是不同的方式，出發(fā)點(diǎn)不一樣。在國外，很多企業(yè)收藏的盈利不是第一位的，更多地是為了企業(yè)文化的建設(shè)而收藏。藝術(shù)品的價(jià)值跟企業(yè)的發(fā)展文化有關(guān)系。一開始收藏作品不是為了銷售，不是為了賺錢，而是說有一部分錢放在這里，作為文化財(cái)富、物質(zhì)財(cái)富的積累。當(dāng)企業(yè)出現(xiàn)問題的時(shí)候，到了轉(zhuǎn)換的時(shí)候，這些藝術(shù)品就會(huì)發(fā)揮作用，可能有時(shí)候他們會(huì)把藝術(shù)作品投放市場(chǎng)，這個(gè)也是正常的，但是絕對(duì)不是為了純粹的投資?，F(xiàn)在中國很多企業(yè)的投資方式成為一種商業(yè)模式的運(yùn)轉(zhuǎn)，當(dāng)然藝術(shù)品的價(jià)值是兩個(gè)層面的含義，除了商業(yè)價(jià)值，還取決于文化價(jià)值的大小。如果藝術(shù)品永遠(yuǎn)保留它的價(jià)值，或是它的價(jià)值不斷放大的話，它的企業(yè)文化價(jià)值在于藝術(shù)含量，而不是它的商業(yè)價(jià)值。假如今天藝術(shù)品對(duì)大家來說是一種喜歡、崇尚，放在家里舒服，更多的是愛好，很多人喜歡，需求量比較大，而作品比較少，造成價(jià)格上漲，這種上漲有不穩(wěn)定性。假如今天在商業(yè)炒作下藝術(shù)品很貴，但它的文化價(jià)值不夠，將來會(huì)下滑，可能還會(huì)滑到它具有的真正價(jià)值。有很多藝術(shù)家當(dāng)時(shí)很火的，包括現(xiàn)在一些藝術(shù)家很火，將來也不見得，因?yàn)槊缹W(xué)概念上沒有意義，它的價(jià)格以后也會(huì)慢慢下落，甚至不值錢?，F(xiàn)在收藏要能看出作品的文化價(jià)值，如果看不出來的話，可能就有商業(yè)模式，進(jìn)入市場(chǎng)，轉(zhuǎn)讓、拋售、賺錢，這對(duì)藝術(shù)品的操作不能帶來健全的發(fā)展，可能會(huì)帶來一些負(fù)面的影響。

美術(shù)館必須是非營利性機(jī)構(gòu)，如果不是非營利性的美術(shù)館，就不是真正的藝術(shù)場(chǎng)所?，F(xiàn)在有很多的美術(shù)館，尤其是個(gè)體的美術(shù)館，雖然叫美術(shù)館，但不是真正意義上的美術(shù)館。因?yàn)楸仨毑灰誀I利為目的，而是為了建設(shè)文化價(jià)值，這樣的話，展出的作品就不一定是商業(yè)價(jià)值很高的作品，可能大家在市場(chǎng)上不認(rèn)可這些作品，但是有文化價(jià)值，逐漸通過這種展示推廣，在社會(huì)上的影響力越來越大，藝術(shù)價(jià)值越來越大，不斷影響人們。美術(shù)館是一個(gè)團(tuán)隊(duì)，從收藏的運(yùn)營、機(jī)制建構(gòu)上跟企業(yè)有不同之處，跟個(gè)體收藏更有不同之處。企業(yè)，更多的是商家，重視商業(yè)價(jià)值，更多的是投資行為。而美術(shù)館學(xué)術(shù)委員會(huì)里主要不是市場(chǎng)上的人，更多的是學(xué)術(shù)的人，評(píng)論家、策展人、美術(shù)館館長等，組成的一個(gè)機(jī)構(gòu)，更多的是文化價(jià)值的收藏，盡可能排除市場(chǎng)干擾。企業(yè)收藏也有它的學(xué)術(shù)委員會(huì)，它的委員會(huì)架構(gòu)可能會(huì)更好一點(diǎn)，考慮它的商業(yè)價(jià)值會(huì)多一些。機(jī)構(gòu)收藏跟個(gè)體收藏又有不同，因?yàn)閭€(gè)體收藏是一個(gè)人的喜好，可以一個(gè)人進(jìn)行，當(dāng)然，請(qǐng)教很多專家，不斷地學(xué)習(xí)、推動(dòng)、建造，有一個(gè)過程，但最終是個(gè)人的行為。美術(shù)館不可能是個(gè)人行為，是一個(gè)學(xué)術(shù)委員會(huì)，一個(gè)民主的方式建造起來的，跟個(gè)體的收藏不一樣。

贗品影響不懂藝術(shù)收藏家

時(shí)代周報(bào)：藝術(shù)家在歷史中的價(jià)值評(píng)價(jià)往往跟市場(chǎng)有關(guān)，像張大千、齊白石、徐悲鴻、吳冠中這幾個(gè)人是非常典型的，這幾年價(jià)格飆升得非常高，為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象？

張子康：一個(gè)原因是買當(dāng)代人的畫需要思考：到底那個(gè)人有沒有未來價(jià)值？大家有時(shí)候認(rèn)知不清，因?yàn)槌霈F(xiàn)一個(gè)新的藝術(shù)，跟其他藝術(shù)不一樣，可能藝術(shù)家有獨(dú)特的美學(xué)概念，獨(dú)特的思想，獨(dú)特的畫面，在大家認(rèn)識(shí)當(dāng)中需要過程。張大千、齊白石都是美術(shù)史上重要的藝術(shù)家，收藏的風(fēng)險(xiǎn)就會(huì)低。但是現(xiàn)在大家都去朝著這個(gè)地方買，都覺得是經(jīng)典，價(jià)值是肯定有的，需求的人多了，價(jià)值增長可能過快，或者超越它們本身的價(jià)值。另外他們的作品是經(jīng)典作品，不像其他作品，遇到什么危機(jī)會(huì)消失，他們的作品永遠(yuǎn)有價(jià)值存在，大家是沒有什么非議的，但是只是價(jià)格上高一點(diǎn)、低一點(diǎn)，又高一點(diǎn)、低一點(diǎn)，相對(duì)來說，還是有一個(gè)穩(wěn)定性。所以，這兩年大家對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有時(shí)候沒有辨定能力，可能更多看重的是這些人的作品，因?yàn)檫@些人的作品離得比較近，大家從真假上相對(duì)比古代作品好分辨。

時(shí)代周報(bào)：藝術(shù)品市場(chǎng)頻頻出現(xiàn)贗品的負(fù)面新聞，近年來是此起彼伏，包括前一陣子有媒體報(bào)道徐悲鴻的一幅作品是學(xué)生的習(xí)作。如何評(píng)估這種負(fù)面新聞對(duì)中國藝術(shù)品市場(chǎng)的影響？

張子康：最主要影響的收藏家是那些自己不懂藝術(shù)，或者是自己沒有鑒定能力，或是自己沒有找到真正的鑒定家，他們有的可能會(huì)失去信心，所以會(huì)對(duì)市場(chǎng)帶來不好的影響。但是相對(duì)來說，中國還是有很多比較成熟的收藏家，他們具有鑒定水平，包括他們周圍有專業(yè)人員在幫忙。

時(shí)代周報(bào)：前幾年外國很多熱錢涌進(jìn)來收藏中國當(dāng)代藝術(shù)，這兩年好像出現(xiàn)稍微冷一點(diǎn)的現(xiàn)象，為什么當(dāng)代藝術(shù)會(huì)有這樣的起伏？

張子康：因?yàn)閲H上經(jīng)濟(jì)不好，尤其是在歐洲，在西方金融危機(jī)以后，中國的收藏不斷在放大，很多的當(dāng)代藝術(shù)不斷轉(zhuǎn)向國內(nèi)。這是一個(gè)商業(yè)的概念，而不是文化價(jià)值和學(xué)術(shù)層面上的變化。中國當(dāng)代藝術(shù)在國際藝術(shù)圈還是很有力量的?？赡苓@幾年，當(dāng)代藝術(shù)由于國際市場(chǎng)退出，或者說國際市場(chǎng)藝術(shù)收藏家資金的弱化造成市場(chǎng)需求的變化，逐漸轉(zhuǎn)向國內(nèi)收藏，自然而然價(jià)格相對(duì)平緩或者出現(xiàn)下滑。如果西方?jīng)]有出現(xiàn)金融危機(jī)的話，當(dāng)代藝術(shù)還會(huì)出現(xiàn)更長時(shí)間的變化。我覺得當(dāng)代藝術(shù)在國際市場(chǎng)上還是有潛力的。

徐政夫：藝術(shù)無中外，藝術(shù)無古今

臺(tái)灣著名收藏家徐政夫在北京大學(xué)、上海交大傳授收藏心得時(shí)，總要提醒人們“感性地面對(duì)收藏，理性地面對(duì)投資”。在他眼里，這兩者對(duì)比起來，一個(gè)是用閑錢，一個(gè)是用資本，這是收藏和投資的最大區(qū)別。收藏可以隨意地買，到花鳥市場(chǎng)，到古玩城去逛街散步時(shí)花點(diǎn)小錢買個(gè)喜歡。但是投資的話，就要像辦一個(gè)新企業(yè)，或投資開發(fā)一塊地一樣，認(rèn)真地分析思考。

大陸重投資，臺(tái)灣重收藏

時(shí)代周報(bào)：你對(duì)大陸和臺(tái)灣收藏界都熟悉，大陸這兩年的藝術(shù)品拍賣交易總額創(chuàng)了歷史新高，為何會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象？

徐政夫：這是一種自然現(xiàn)象，臺(tái)灣在1992年，曾經(jīng)也有過類似的高峰期。大家對(duì)投資收藏感興趣的原因是社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮了，有了錢就會(huì)追求美買藝術(shù)品，關(guān)心文化藝術(shù)。因此我們常講：盛世收藏。但是大陸比較注重投資，以前的臺(tái)灣比較注重收藏。投資和收藏有點(diǎn)不一樣，投資的目的就是要賺錢，收藏是因?yàn)橄矚g而買。臺(tái)灣的收藏想法大于投資，大陸目前的投資風(fēng)氣則大于收藏。所以大陸的電視猛播，新聞猛報(bào)，造成收藏風(fēng)氣熱絡(luò)，拍賣公司生意興隆，我覺得這也是自然現(xiàn)象。至于屢創(chuàng)新高這一點(diǎn)有一部分是正常的也有一些是我看不懂的。目前雖然有很多收藏家聘請(qǐng)專家把關(guān)但是有的專家不一定懂得市場(chǎng)尤其古董藝術(shù)品是國際性的市場(chǎng)也許因此才會(huì)出現(xiàn)一些看不懂的歷史新高出現(xiàn)。我以為目前應(yīng)該注意收藏與投資的中庸之道慎選自己喜歡的投資比較好因?yàn)槟軌虍?dāng)一個(gè)快樂的收藏家又是賺錢的投資者該有多好。

時(shí)代周報(bào)：1992年臺(tái)灣的收藏高峰，當(dāng)時(shí)是什么樣的景象？

徐政夫：1992年，臺(tái)灣是亞洲四小龍頭一名，是臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)成長最好的時(shí)候，有一句俗話說：“臺(tái)灣錢，淹腳目?！迸_(tái)灣社會(huì)一下子富起來了，閑錢也多起來了。大家除了買股票、買房子，跟著就買文物、藝術(shù)品，跟現(xiàn)在大陸的狀況一樣。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是供與需的問題，現(xiàn)在大陸是需求大于供給，要買的人很多，可是東西很少，所以就漲得飛快。臺(tái)灣收藏早二十年那時(shí)候的收藏量很大，當(dāng)年我擔(dān)任“寒舍”總經(jīng)理，幾乎每個(gè)星期都要進(jìn)口一二個(gè)貨柜，從臺(tái)灣的民俗到中國的文物，包括現(xiàn)在保利博物館圓明園的猴、虎、牛、馬頭，數(shù)量大種類多因此大陸很多的拍賣公司、收藏家們，都喜歡到臺(tái)灣來撿漏，找便宜。十幾年來，他們幾乎跑遍臺(tái)灣每一個(gè)城市。因此臺(tái)灣的量比較少了驗(yàn)證了收藏只是“暫得”的說法也因?yàn)樗囆g(shù)品的大漲讓臺(tái)灣收藏家有了收藏能賺錢的經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)在臺(tái)灣還是有很多非常好的收藏家，收藏的東西實(shí)在了不起，書畫、銅器、瓷器、茶壺、石雕、玉器、佛像都有，漲價(jià)再多他們也不肯賣。

時(shí)代周報(bào)：你交往的一些臺(tái)灣收藏家，近年有哪些是他們收藏的重點(diǎn)？

徐政夫：臺(tái)灣的收藏可以說是千奇百怪，什么都有。有的人喜歡非洲、亞洲、歐洲等世界各國的東西，當(dāng)然還是以中國的東西較多。中國的東西，有剪紙、少數(shù)民族的服飾，茶具，、蒙古民俗用品還有小的銀飾、錢幣、化石等，甚至也有很多人收藏近代的唱片、海報(bào)，這都是很快樂的收藏。另外一部分大收藏家，有收歐洲印象派油畫、本土油畫、中國當(dāng)代藝術(shù)的，例如蔡國強(qiáng)、、周春芽、羅中立、林風(fēng)眠、張大千、楊飛云、趙無極、常玉、群都被臺(tái)灣藏家大量的收藏。目前大陸最熱門的中國古書畫，收得最好的可能也是在臺(tái)灣，比如林百里先生，他收藏的中國的古代書畫應(yīng)該是最好的，他收藏的張大千的畫也應(yīng)該是最多最精彩的了。何國慶收藏的書法也可能是中國最好的自明朝到民國重要人物的書法札記，幾乎全有。曹興誠先生則收非常好的中國古代銅器、鎏金佛像，還收一些精彩的石雕、瓷器、當(dāng)代藝術(shù)，他的收藏之精彩豐富，已被列為世界收藏家之一。另外如潘文華的雜項(xiàng)、陳永泰的玉器、石刻、佛像，馬志玲的瓷器都足以成立一個(gè)非常精彩的博物館。近年來，這些收藏家大都是買精品和絕品，還有一些人喜歡銅器、石刻和高古瓷器，因?yàn)檫@在中國不準(zhǔn)拍賣，價(jià)錢相對(duì)便宜一些。

“大陸拍賣沖得太快了”

時(shí)代周報(bào)：臺(tái)灣的拍賣市場(chǎng)跟大陸有沒有可比性？

徐政夫：臺(tái)灣的拍賣不像大陸這么樣火熱，臺(tái)灣的拍賣目前只有四家公司，它們大部分都是以書畫、油畫為主，因?yàn)榕_(tái)灣到香港很方便，而蘇富比跟佳士得二大國際拍賣公司從歐洲、美國、日本、中國臺(tái)灣等地收來的東西，大都集中在香港拍賣。所以要買好的瓷器、玉器等古董器物、當(dāng)代藝術(shù)和珠寶翡翠，大部分到香港去買就好了，所以臺(tái)灣的拍賣就變成以書畫和油畫為主。

時(shí)代周報(bào)：現(xiàn)在的大陸拍賣市場(chǎng)發(fā)展正常嗎？

徐政夫：我覺得從收藏角度來講拍賣熱絡(luò)是正常的，但是沖得太快了。太快不是說價(jià)錢高低，而是很多人沒有準(zhǔn)備就進(jìn)去收藏，在不了解的情況就進(jìn)去投資。這是很危險(xiǎn)的尤其是目前還有很多拍賣公司拍假、假拍，讓很多有實(shí)力、有理想、有興趣的新藏家賠了金錢又被人笑話真是令人扼腕。但是目前的大陸市場(chǎng)也是千載難逢的好機(jī)會(huì)全世界近百年最好的收藏品，在各大甩賣公司幾乎無孔不入的搜尋和價(jià)錢高漲的引誘下很多藏家紛紛出讓。這種盛況大概也不會(huì)太久了因?yàn)楦鞔笏u公司現(xiàn)在都出現(xiàn)精品難求的窘境收藏家遠(yuǎn)征英法德美也都面臨價(jià)高貨少的困難了。

所以說交易熱絡(luò)應(yīng)該是正常的不正常的是市場(chǎng)的秩序，拍賣公司的規(guī)范，古董店的職業(yè)道德。收藏家的不正常是有勇無謀沒有駕照也敢開快車。分不出真假好壞，這其實(shí)是賣家的責(zé)任但在華人地區(qū)卻是不必負(fù)責(zé)的商業(yè)行為，搞不懂雅俗就花錢買讓人實(shí)在擔(dān)心可惜。例如最近南方就有一家著名的大企業(yè)，創(chuàng)辦了規(guī)模很大的博物館，邀我去當(dāng)貴賓但是寄來的博物館簡介，看來看去卻沒有一件是真的。我們不能怪這位董事長其實(shí)他也是受害者，他的理想是對(duì)的，只是陷入用人不當(dāng)，我真的很想告訴這位大老板別開幕了。

另外從投資角度來講，這個(gè)東西，如果沒有另外一樣?xùn)|西賺錢，那就是投資效益的高低問題。所以，現(xiàn)在的市場(chǎng)價(jià)格正常不正常很難評(píng)斷，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)發(fā)展，老百姓有錢了，大家都去買，價(jià)格就會(huì)漲這是正常的。但是現(xiàn)在買的東西該不該這么貴，則和真假、稀有、精美、價(jià)值、未來、喜好有關(guān)。如果認(rèn)真考慮過，就可能會(huì)買貴一點(diǎn)但是投資效益大的好東西。買好東西貴一點(diǎn)是正常的因?yàn)閯e人也想要，不貴你也買不到。不正常的是花錢買將來賣不出好價(jià)錢的東西或花錢買假貨。

國人收藏畢加索是為民族爭光

時(shí)代周報(bào)：現(xiàn)在全球化的浪潮席卷而來，中國的收藏拍賣市場(chǎng)有沒有國際化的趨勢(shì)？

徐政夫：現(xiàn)在歐洲的經(jīng)濟(jì)問題蠻大的，這次的經(jīng)濟(jì)風(fēng)波會(huì)不會(huì)影響到中國？影響又有多大我不清楚。但是，經(jīng)濟(jì)衰退的時(shí)候，通常也是一個(gè)新的投資機(jī)會(huì)，因?yàn)闅W洲國家經(jīng)濟(jì)如果發(fā)生了問題，當(dāng)?shù)氐墓哦囆g(shù)品就會(huì)低價(jià)求售，就像當(dāng)年日本把很多印象派的畫賣出來一樣。這是一個(gè)買進(jìn)歐洲藝術(shù)品的好時(shí)機(jī)。

此外，如果一張中國畫可以拍到億元人民幣時(shí)，就足夠買很多很好的歐洲藝術(shù)品了。因此中國的收藏家早就有實(shí)力跟歐美的收藏家媲美抗衡了，只是礙于外匯管制和文化差異，讓藏家們無法伸展身手打天下，這實(shí)在有些可惜!

國際化是21世紀(jì)的必然趨勢(shì)，因?yàn)槊總€(gè)人都會(huì)考慮：如果我買的這一張畫家要三個(gè)億，為什么不去買一張畢加索、梵高的畫呢？也許它更能名利雙收。也說不定《紐約時(shí)報(bào)》會(huì)說：中國有一個(gè)人在收畢加索或者梵高的畫了。讓他們以尊敬的角度看中國的崛起。這是走向世界，為民族爭光，往高端走的好方法。

如果往低端走，現(xiàn)在普通的東西就要十幾二十萬元人民幣，為什么不考慮買印度的、非洲的或東南亞的藝術(shù)品呢？ 這些藝術(shù)品，也有很好很有趣，價(jià)錢又不高的東西，這也可以成為一個(gè)新的收藏考慮。就像當(dāng)年歐洲人買中國的東西，也是這種心態(tài)。如今，當(dāng)年的外銷工藝品，犀角杯現(xiàn)在可以賣到1000多萬元人民幣，那時(shí)候的乾隆官窯瓷器，他們還把它拿來打孔做燈座，當(dāng)時(shí)在他們心目中是很便宜的中國貨，如今中國富強(qiáng)了，漲到幾百萬，幾千萬，我們還要費(fèi)很多心血才能從國外買回來。

藝術(shù)是沒有古今中外的，中國人學(xué)鋼琴聽貝多芬，看莎士比亞是外國的，讀中國的古典文學(xué)、唐詩宋詞是中國的。現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)比老的一些繪畫、銅器貴得很多，外國的當(dāng)代藝術(shù)品，比老的貴得更多。因此，藝術(shù)無中外，藝術(shù)無古今進(jìn)入國際化是未來很重要的趨勢(shì)更是中國人創(chuàng)造新藝術(shù)、新文化、領(lǐng)先世界的必要途徑。

期待出現(xiàn)誠信的專業(yè)經(jīng)理人

時(shí)代周報(bào)：你特別講到專業(yè)精神，收藏跟投資還是要用非常專業(yè)的精神來做？

徐政夫：確實(shí)需要市場(chǎng)專業(yè)的人，以他的市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)、學(xué)識(shí)幫助收藏家和投資客來避免投資錯(cuò)誤，降低風(fēng)險(xiǎn)。臺(tái)灣收藏家在國際市場(chǎng)扎根了三十年，所以出現(xiàn)了清玩雅集這些重要的收藏家，二十年前，我也帶領(lǐng)過許多收藏家到北京故宮、歷史博物館、上海博物館、敦煌、大英、大都會(huì)、賽可樂、奇美博物館參觀學(xué)習(xí)，所以讓很多收藏家認(rèn)識(shí)了文物的價(jià)值和藝術(shù)美感，更認(rèn)識(shí)了馮先銘、耿寶昌、楊新、余偉超、馬承源、徐萍芳等諸位大家，在他們的熱心指導(dǎo)下也才有了比較正確的觀念和方法。所以收藏是需要虛心的學(xué)習(xí)和專業(yè)的指導(dǎo)的。

我不敢說臺(tái)灣的經(jīng)驗(yàn)是最好的，但是我相信專業(yè)與分工是很重要的，有錢的企業(yè)家應(yīng)該專注于他的事業(yè)，收藏投資應(yīng)該只是他的業(yè)余嗜好或另一個(gè)專業(yè)的部門，企業(yè)收藏家的工作是確立方向、展現(xiàn)魄力、表現(xiàn)品位、聘請(qǐng)對(duì)的專業(yè)人才來幫忙收藏與投資。事實(shí)上，中國的古董市場(chǎng)已經(jīng)上千年了，只是以前都是高端的小眾市場(chǎng)，現(xiàn)在才成為開放的大眾市場(chǎng)。大陸的拍賣已經(jīng)二十年了，不過真正好的還是近十年。這十年里面，大多是鑒定專家在引導(dǎo)收藏家，很多也是事不關(guān)己的送禮而非收藏投資因此除了趙力等人用心在當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的研究外很少有人去分析市場(chǎng)更何況是國際市場(chǎng)。

因此同樣一件東西，在香港賣得好， 還是紐約、北京賣得好？北京又是保利賣得好，還是嘉德、瀚海、匡時(shí)賣得好，因?yàn)榭蛻羧翰灰粯?，?dāng)然需要市場(chǎng)分析，才能買得棒，賣得好。至于再過十年，哪些會(huì)漲高，跌慘的預(yù)測(cè)。雖然不可能絕對(duì)的準(zhǔn)確，但是投資的人，金融界都需要這方面的信息，所以現(xiàn)在才會(huì)有證券分析師、投資理財(cái)顧問、財(cái)務(wù)稅務(wù)顧問的專業(yè)，藝術(shù)品行業(yè)應(yīng)該也要有懂市場(chǎng)的人。這在國外是理所當(dāng)然的事，所以才會(huì)有古董商、學(xué)者當(dāng)經(jīng)紀(jì)人的制度，幫收藏家買賣、分析、建議，讓藏家成為大收藏家。

瑞士就有一位著名的收藏家在日內(nèi)瓦湖畔，以他的名字成立了一個(gè)“包爾美術(shù)館”，包爾先生是瑞士駐斯里蘭卡的大使一生從沒到過中國和日本但是他卻成為中國和日本文物的大藏家他就是靠二位日本經(jīng)紀(jì)人為他收藏成為大藏家成立美術(shù)館的。我是比較重視市場(chǎng)的人，以前經(jīng)常在歐洲、紐約、北京、香港到處跑，國外的經(jīng)驗(yàn)讓我深深體驗(yàn)到這種專業(yè)經(jīng)紀(jì)制度的重要?？上У氖?，現(xiàn)在大陸的專家們，對(duì)鑒定很好，但是，因?yàn)槌鰢炞C難辦，國際市場(chǎng)的分析比較弱，衷心期待好的、誠信的專業(yè)經(jīng)理人、經(jīng)紀(jì)人能多出現(xiàn)，讓收藏家能輕松成功地收藏投資，讓中國早日進(jìn)入國際市場(chǎng)，成為熱愛文化藝術(shù)的收藏大國。

皮力：收藏界要樹立多元的文化趣味

著名策展人皮力引用了藝術(shù)界同行曾經(jīng)專門做過的一個(gè)研究計(jì)劃：調(diào)研亞洲地區(qū)的藝術(shù)品交易，最后得出的結(jié)論是，相比漢城、新加坡、上海、北京，最適合藝術(shù)品交易的城市是香港，原因是香港具有自由關(guān)稅和自由匯率，是所有藝術(shù)品交割最方便的地方。而廣州依托香港，據(jù)有地利之便，但單純從藝術(shù)市場(chǎng)占有率而言還有上升的巨大空間，因此，未來的藝術(shù)品投資市場(chǎng)大有可為。

廣東收藏市場(chǎng)還很“跛腳”

時(shí)代周報(bào)：目前就藝術(shù)品交易而言，紐約和倫敦還是世界上最重要的城市，亞洲地區(qū)是什么情況？

皮力：第一個(gè)等級(jí)就是紐約和倫敦，第二個(gè)等級(jí)從市場(chǎng)來說現(xiàn)在香港是很大的一塊，在中東有迪拜，它們?cè)跔幩^的第二把交椅，香港這個(gè)得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)連東京和漢城都沒有辦法跟它比的。

時(shí)代周報(bào)：你認(rèn)為香港的藝術(shù)品交易有沒有一些經(jīng)驗(yàn)值得內(nèi)地借鑒？

皮力：從拍賣的角度來說的話，肯定是有經(jīng)驗(yàn)值得內(nèi)地來借鑒的，比如市場(chǎng)的板塊問題，怎么樣在拍賣里面推出新的風(fēng)格，這些東西都是值得借鑒的。從中國藝術(shù)品市場(chǎng)的宏觀交易數(shù)據(jù)來看，最理想的狀況是，當(dāng)代藝術(shù)、國畫和古玩，是各占30%左右的情況下是最好的。但是市場(chǎng)格局是，國畫已經(jīng)占到了藝術(shù)品交易總量的57%，這就很危險(xiǎn)了，有57%的錢再往某一個(gè)方向流，這樣會(huì)產(chǎn)生泡沫的。那么，用這個(gè)模型來看廣東的話，常常是國畫是最熱的，古董其次，當(dāng)代藝術(shù)幾乎沒有，所以這個(gè)市場(chǎng)是很跛腳了。

時(shí)代周報(bào)：就全中國格局來講，為什么會(huì)出現(xiàn)國畫的交易所占比例如此重，而古玩和當(dāng)代藝術(shù)相對(duì)弱的現(xiàn)象？

皮力：國畫占得如此重是很好解釋的，它是我們本民族出來的東西，是一個(gè)很傳統(tǒng)的藝術(shù)。國畫和古玩一直是兩大塊兒，那古玩里面還有一個(gè)存有量的問題，還有真?zhèn)蔚膯栴}。另外一個(gè)方面，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上跟經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型是有關(guān)系的，一個(gè)階層、藝術(shù)門類、風(fēng)格流行起來是跟消費(fèi)這個(gè)藝術(shù)品的人有關(guān)系的，在玩當(dāng)代藝術(shù)這幫人，其實(shí)很多是做金融的，而做實(shí)業(yè)的就玩古玩多一些，像房地產(chǎn)的就玩書畫多一些，因?yàn)閲嬤€有一個(gè)搞關(guān)系的社會(huì)功能。所以，社會(huì)階層不同的人群和趣味群，是靠選擇不同的東西來標(biāo)榜他的社會(huì)趣味的，是由階級(jí)意識(shí)決定。

中國藝術(shù)品市場(chǎng)趨于保守

時(shí)代周報(bào)：從策展人的角度來看，目前中國藝術(shù)品的收藏、投資具有什么明顯的特點(diǎn)？

皮力：我覺得中國的藝術(shù)品市場(chǎng)其實(shí)是一個(gè)趨于保守的市場(chǎng)。有藝術(shù)界的同行做過研究，去年中國藝術(shù)品市場(chǎng)的交易額里面有很多是宋元明清的作品。我們中國人老覺得中國的市場(chǎng)特別熱，但是藝術(shù)界同行研究的結(jié)果是這些交易有30%的錢是在消耗宋元明清的作品，宋元明清實(shí)際上是應(yīng)該進(jìn)博物館的東西。在西方，像那么老的東西肯定是進(jìn)博物館了，不再在市場(chǎng)上流通了，錢就必然地往當(dāng)代走，往更年輕的藝術(shù)家那兒走。所以，中國的藝術(shù)品交易是一個(gè)虛高的市場(chǎng)，因?yàn)槲覀冞@些東西都還沒進(jìn)到博物館里面去，還在民間交易，從這個(gè)角度來說的話，我倒不認(rèn)同目前是個(gè)泡沫。要談到心態(tài)的話，我倒覺得很多人把藝術(shù)品市場(chǎng)當(dāng)成像股票一樣的東西。其實(shí)藝術(shù)品的收藏肯定是一個(gè)兼收并蓄、多元的狀態(tài)，這會(huì)導(dǎo)致市場(chǎng)朝一個(gè)良性的方向走。任何人購買藝術(shù)品、收藏藝術(shù)品無非就是三個(gè)目的：第一，他真的喜歡；第二，他投資；第三，他用這個(gè)來標(biāo)榜他的社會(huì)身份，他認(rèn)為是一種炫耀式的消費(fèi)。這三個(gè)目的，不能說誰是更純粹的收藏家，關(guān)鍵是我們?cè)趺礃恿夹缘卣T導(dǎo)這些人，不可能一個(gè)人純粹為了炫耀去買作品，也不可能純粹是為了投資，這三個(gè)問題是混合在一起的，才有了收藏這個(gè)行為。所以我覺得目前要良性地通過分享一些成功的收藏家的經(jīng)驗(yàn)、國外的文化政策之類，來讓收藏發(fā)展得比較好。我們從藝術(shù)品教育、畫材、物流、出版、展示、交易，到保存，這是一個(gè)很長的產(chǎn)業(yè)鏈。

時(shí)代周報(bào)：中國的藝術(shù)品投資市場(chǎng)跟西方比較成熟的城市像紐約、倫敦相比較，目前有沒有接軌的可能？

皮力：2008年金融危機(jī)之前，中國當(dāng)然一直是個(gè)熱點(diǎn)，很多錢在往這邊流，但是2008年之后大量的錢都蒸發(fā)掉了，很多國際上的買家都是各掃門前雪，發(fā)達(dá)國家開始變得保守了，只買本國的藝術(shù)品。從2008年開始，市場(chǎng)從熱轉(zhuǎn)冷之后，很多中國的新收藏家開始在崛起，跟國際的藝術(shù)品市場(chǎng)的接軌，可以理解為從交易方式上去接軌，也從趣味上面去接軌。但從文化戰(zhàn)略的角度來說，香港市場(chǎng)就是戰(zhàn)場(chǎng)，錢不往美國藝術(shù)流就往中國藝術(shù)流，不往中國藝術(shù)流就往別的地方流，所以大家都是要搶占這個(gè)地盤、交易量的。所以，我說接軌是整個(gè)交易方式上的，另外一個(gè)意義上是文化實(shí)力競(jìng)爭的方式。如果我們中國人富了，用有錢來標(biāo)榜我們的身份、我們的文化，這體現(xiàn)在我們多大程度上去接盤我們當(dāng)代的藝術(shù)和古代的書畫。而從國際上面來看，1970年代之后藝術(shù)的整個(gè)市場(chǎng)開始膨脹，導(dǎo)致大數(shù)量的錢往藝術(shù)品里面流，西方其實(shí)在1970年代以前收藏藝術(shù)品的是中產(chǎn)階級(jí)。但中國是相反的，我們從2005年整個(gè)收藏界市場(chǎng)一下子起來，來買作品的是大財(cái)團(tuán)、大公司，就是富人，中國是沒有一個(gè)所謂的中間階層去消費(fèi)藝術(shù)品的，所以這就導(dǎo)致了我們的藝術(shù)品市場(chǎng)是沒有根的，像是人缺鈣一樣，還能夠跑，還能夠跳，還能到國外去跟人家?guī)浊f地爭一個(gè)大花瓶，但中國的收藏沒有一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)在墊底。盡管中產(chǎn)階級(jí)占的比例不是很大，但市場(chǎng)會(huì)很穩(wěn)定，有持久性，但如果沒有中產(chǎn)階級(jí)來做底，沒有一個(gè)長期的文化積累的話，這個(gè)交易可能就很脆弱，就像前幾年炒普洱茶，炒石頭，最近炒紫砂壺，炒人民幣的收藏，都是幾個(gè)大錢在那兒互相玩，跟老百姓沒有什么關(guān)系，就麻煩了。

時(shí)代周報(bào)：如果從民間的視角來看，中國的美術(shù)館免費(fèi)向公眾開放，各方面的藝術(shù)活動(dòng)也活躍起來，這對(duì)目前的收藏和投資市場(chǎng)有什么觸動(dòng)？

皮力：肯定是有觸動(dòng)，讓大家多了解藝術(shù)。但是美術(shù)館所面對(duì)的觀眾和買藝術(shù)品的那些人是兩類的，其實(shí)藝術(shù)品市場(chǎng)是很不均衡的市場(chǎng)，這個(gè)市場(chǎng)是1%的人在花錢。為什么很多美術(shù)館能免費(fèi)，是因?yàn)樗暮芏喑杀臼菄以谕度耄囆g(shù)家到一個(gè)地方來展作品從來不會(huì)給美術(shù)館錢的，所以美術(shù)館才能做到是免費(fèi)的，那誰在養(yǎng)活藝術(shù)家呢？是市場(chǎng)。誰是市場(chǎng)的主角？我們說是那些最有錢的人，就是最有錢的人在買作品，才導(dǎo)致了我們其他人有免費(fèi)看作品的機(jī)會(huì)。所以從金錢上消費(fèi)藝術(shù)作品的人和從文化上消費(fèi)的人是不一樣的，這兩類人群不完全是重合的，但是這種文化的免費(fèi)，確實(shí)對(duì)市場(chǎng)是有觸動(dòng)的，就是說：我們不再是請(qǐng)你吃魚翅、象拔蚌，多不健康，多不環(huán)保啊，但是做美術(shù)館，做慈善，蓋私人的美術(shù)館。這才是真正的有錢又有品，會(huì)導(dǎo)致這樣的一個(gè)結(jié)果，造就了民眾對(duì)文化的一種趣味，所以把富人的炫耀式的消費(fèi)，從原來買LV的包，轉(zhuǎn)向買藝術(shù)品。

實(shí)習(xí)生肖麗婷、陳文鑫、李寶甜對(duì)本專題亦有貢獻(xiàn)

李亦非：文化因交流而豐盈

華藝國際拍賣有限公司董事長李亦非認(rèn)為，中國的藝術(shù)品市場(chǎng)目前在很大的程度上還處于自己跟自己玩的狀態(tài)，可以說這是國情或者初級(jí)階段。藝術(shù)品市場(chǎng)的影響不僅僅在經(jīng)濟(jì)范圍內(nèi)，國人目前對(duì)此還缺乏到位的評(píng)估與判斷。在不同范圍內(nèi)持續(xù)不斷地走出去、引進(jìn)來，當(dāng)是未來的必然發(fā)展方向。

時(shí)代周報(bào)：2011年，中國藝術(shù)品市場(chǎng)迎來前所未有的繁榮，創(chuàng)下了前所未有的紀(jì)錄；而在近日結(jié)束的幾場(chǎng)秋拍，拍賣成交額也已近百億元。你認(rèn)為為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象？

李亦非：中國任何一個(gè)行業(yè)的發(fā)展與變化，都離不開中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展與變化的事實(shí)前提。改革開放三十多年了，中國的經(jīng)濟(jì)總量已躍升至世界第二。其藝術(shù)市場(chǎng)從無到有、從小到大，規(guī)模逐年擴(kuò)大是很正常的一件事情。

時(shí)代周報(bào)：為什么會(huì)有大規(guī)模的資金特別是國內(nèi)大型企業(yè)資本、私募基金注入藝術(shù)品投資市場(chǎng)？

李亦非：這是一個(gè)國家經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展、藝術(shù)品市場(chǎng)日漸繁榮后的必然現(xiàn)象。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，藝術(shù)品具有兩個(gè)基本屬性，一是文化屬性；二是其作為一種特殊商品的稀缺性。各種資本進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)，既有文化需求也有投資需求。

時(shí)代周報(bào)：受歐債危機(jī)等全球經(jīng)濟(jì)不明朗因素，以及政府持續(xù)收緊銀根、社會(huì)資金流動(dòng)性減弱，藝術(shù)品市場(chǎng)頻現(xiàn)贗品等負(fù)面新聞?dòng)绊?，行業(yè)不少投資者持觀望態(tài)度，更有人質(zhì)疑中國藝術(shù)品市場(chǎng)已現(xiàn)拐點(diǎn)。對(duì)此，你持什么樣的看法？

李亦非：市場(chǎng)受宏觀經(jīng)濟(jì)環(huán)境的影響而出現(xiàn)一些變化是正常的，中國的藝術(shù)品市場(chǎng)才走了不到二十年的路，還遠(yuǎn)未到健康成熟階段。所以，泡沫也好、拐點(diǎn)也好都不是問題。況且，真正的好作品、能影響美術(shù)史的作品價(jià)格不跌反升。

時(shí)代周報(bào)：隨著內(nèi)地越來越多的企業(yè)和財(cái)團(tuán)介入到藝術(shù)收藏領(lǐng)域，企業(yè)收藏如何選擇藝術(shù)品，如何建立起獨(dú)具特色的企業(yè)收藏體系？

李亦非：企業(yè)應(yīng)該根據(jù)自己的戰(zhàn)略發(fā)展目標(biāo)，傾聽專家及顧問團(tuán)隊(duì)的意見，制定藝術(shù)品收藏的方向，逐漸形成體系，才能達(dá)到收藏目的的價(jià)值最大化。

時(shí)代周報(bào)：藝術(shù)品所具備的鮮活能量如何與企業(yè)的品牌建設(shè)更好契合？

篇（3）

整個(gè)20世紀(jì)80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時(shí)也是一場(chǎng)充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢(mèng)》的悲劇世界、30年代朱光潛對(duì)于文藝活動(dòng)的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國學(xué)者對(duì)于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動(dòng)的基點(diǎn)上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。wwW.lw881.com我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動(dòng)不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對(duì)于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們?cè)谝话忝缹W(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時(shí)候，總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問：

第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個(gè)表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點(diǎn)在哪里？

顯然，在上面兩個(gè)問題中，有一個(gè)共同的癥結(jié)點(diǎn)，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對(duì)待的時(shí)候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對(duì)象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對(duì)象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對(duì)于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對(duì)于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個(gè)問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們?cè)噲D從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候，對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對(duì)于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對(duì)藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。② 文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動(dòng)系，去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動(dòng)的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對(duì)象是一般美學(xué)的對(duì)象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里，我們就看到，上述對(duì)于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個(gè)前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個(gè)"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動(dòng)的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對(duì)"特殊性"問題的"獨(dú)特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動(dòng)的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動(dòng)規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動(dòng)中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對(duì)于整個(gè)藝術(shù)史或各個(gè)具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然，問題的重點(diǎn)，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對(duì)美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進(jìn)一步困擾了我們對(duì)美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個(gè)含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來中國文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時(shí)也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)的實(shí)踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會(huì)總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個(gè)二級(jí)學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對(duì)它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實(shí)成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對(duì)于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會(huì)，甚而是一種災(zāi)難了--實(shí)際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計(jì)"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時(shí)候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對(duì)于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴(kuò)張的幻覺性熱情，并且在實(shí)際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。

另一方面，從學(xué)科對(duì)象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對(duì)于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動(dòng)、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實(shí)及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動(dòng)這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過程的審美具體性。事實(shí)上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價(jià)值實(shí)踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對(duì)于文藝活動(dòng)的審美考察、分析放在一個(gè)十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗(yàn)問題的探討，以及對(duì)于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實(shí)踐過程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對(duì)于文藝活動(dòng)的具體審美分析，包括對(duì)于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評(píng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動(dòng)等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中。可以這么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動(dòng)的具體審美事實(shí)；其對(duì)于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對(duì)于文藝活動(dòng)的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯?，?dāng)然就更不可能超脫文藝活動(dòng)的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨(dú)立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對(duì)于文藝活動(dòng)的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動(dòng)的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對(duì)的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會(huì)同文藝?yán)碚撍鶎?shí)際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對(duì)象。

且不說這樣的"懸擱"，實(shí)際是對(duì)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎？這個(gè)問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們?cè)谶@里看到了一個(gè)悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實(shí)際又要求后者徹底放棄對(duì)于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們?cè)趶?qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實(shí)踐的本體特性，那么，把對(duì)文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實(shí)又更加孤立了文藝?yán)碚摚⑶乙矡o益于我們真正理清文藝與特定社會(huì)政治的關(guān)系。

當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強(qiáng)化了近二十多年來中國美學(xué)界對(duì)于文藝活動(dòng)進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實(shí)，同時(shí)也關(guān)系到我們對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實(shí)際要求出發(fā)，對(duì)"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個(gè)問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對(duì)于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識(shí)，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動(dòng)的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動(dòng)的文藝學(xué)將何去何從？

第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無二的問題（對(duì)象）。那么，這個(gè)問題是什么？解決這個(gè)問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學(xué)"的實(shí)際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對(duì)于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個(gè)較為實(shí)在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c(diǎn)，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實(shí)質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實(shí)證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實(shí)證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實(shí)現(xiàn)對(duì)于藝術(shù)的本體追問，同時(shí)也缺乏對(duì)于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里，我們可以從研究對(duì)象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個(gè)形態(tài)對(duì)照：

作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對(duì)象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評(píng)"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動(dòng)：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗(yàn)：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗(yàn)之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號(hào)化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動(dòng)及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對(duì)于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動(dòng)與審美活動(dòng)范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價(jià)值的生產(chǎn)活動(dòng)"、"審美價(jià)值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價(jià)值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動(dòng)性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實(shí)踐"等。

蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時(shí)期"初中國文藝?yán)碚撗芯壳閯?shì)的著作，發(fā)行量達(dá)到70多萬冊(cè)。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會(huì)生活的特殊的意識(shí)形態(tài)"、"文學(xué)在社會(huì)生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評(píng)"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)活動(dòng)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)"、"社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評(píng)"等。

客觀地說，僅是這種對(duì)象構(gòu)成形態(tài)的對(duì)照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對(duì)學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實(shí)上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計(jì)，他們大多數(shù)時(shí)候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會(huì)學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因?yàn)樵谝话忝缹W(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會(huì)衍生出相互聯(lián)系的各個(gè)層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會(huì)學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計(jì)本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對(duì)于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日常現(xiàn)實(shí)的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對(duì)于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個(gè)不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個(gè)部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點(diǎn)而出現(xiàn)?？墒?，這樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實(shí)又回到了我們?cè)瓉淼囊蓡柹希好缹W(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？

況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識(shí)地淡化對(duì)于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識(shí)地強(qiáng)化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué) 中國美學(xué)界一時(shí)間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn)，也沒有能夠在真實(shí)意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識(shí)價(jià)值增長?；蛟S，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個(gè)開放的家族"。⑦ 可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識(shí)價(jià)值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實(shí)性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實(shí)質(zhì)上并沒有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三 從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會(huì)更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個(gè)問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動(dòng)的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯?，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動(dòng)的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧ 因此，所謂"文藝美學(xué)"其實(shí)不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。

第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實(shí)在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗(yàn)過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點(diǎn)上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個(gè)術(shù)語，但同時(shí)我們應(yīng)該清楚一點(diǎn)：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個(gè)"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨ 也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對(duì)于"文藝美學(xué)"的設(shè)計(jì)，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實(shí)理論問題，⑩ 以對(duì)問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對(duì)問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。

以下幾個(gè)方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn)：

1. 藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。

在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價(jià)值"的自我表現(xiàn)/體驗(yàn)形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實(shí)踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動(dòng)層面上所擁有的一種價(jià)值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實(shí)踐的歷史與現(xiàn)實(shí)，而且關(guān)系著人對(duì)于自身存在價(jià)值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對(duì)自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價(jià)值形式，同時(shí)也必然地涉及了人的藝術(shù)活動(dòng)對(duì)人的存在和價(jià)值形式的形象實(shí)現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時(shí)，理應(yīng)對(duì)此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個(gè)藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個(gè)方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動(dòng)而獲得實(shí)現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價(jià)值差異性，怎樣實(shí)現(xiàn)其對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實(shí)踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3. 藝術(shù)作為一種審美意識(shí)形態(tài)的社會(huì)實(shí)現(xiàn)機(jī)制、過程與形態(tài)問題。

這個(gè)問題與上一個(gè)問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價(jià)值形態(tài)的社會(huì)學(xué)動(dòng)機(jī)。也就是說，作為特定社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)在功能是如何在社會(huì)層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對(duì)世界的掌握"時(shí)，其意識(shí)形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會(huì)實(shí)踐過程中的？對(duì)于這個(gè)問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗(yàn)方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)關(guān)系來進(jìn)行說明。而這個(gè)問題的難點(diǎn)則在于：為了說明藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)功能，我們必須首先理解意識(shí)形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識(shí)形態(tài)形式的共時(shí)性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)特殊性。

4. 藝術(shù)的價(jià)值類型問題。

這一研究，主要針對(duì)了藝術(shù)價(jià)值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價(jià)值的分化及其美學(xué)實(shí)現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐?，有關(guān)藝術(shù)價(jià)值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進(jìn)行；藝術(shù)價(jià)值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場(chǎng)對(duì)藝術(shù)價(jià)值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實(shí)際上，在藝術(shù)價(jià)值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價(jià)值實(shí)踐的分歧，藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價(jià)值形態(tài)上是有分化的，而且由于實(shí)踐方式、實(shí)踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)造、價(jià)值取向、價(jià)值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會(huì)變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對(duì)之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價(jià)值問題落實(shí)在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們?cè)谶@里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動(dòng)與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實(shí)現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因?yàn)楹苊黠@的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動(dòng)與整個(gè)大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個(gè)文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個(gè)重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對(duì)于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和立場(chǎng)；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實(shí)有效性。

6.藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題。

這個(gè)問題所涉及的，實(shí)際是對(duì)我們過去一直堅(jiān)信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價(jià)值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級(jí)別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價(jià)值的表演角色，成為人類在自身實(shí)踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中，其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實(shí)踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場(chǎng)的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實(shí)，同時(shí)，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動(dòng)本身所拆解。由是，在人類生存實(shí)踐的價(jià)值指歸上，藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動(dòng)自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實(shí)現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價(jià)值尺度和客觀性？

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。

我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活關(guān)系、生活實(shí)踐、生活趣味等現(xiàn)實(shí)價(jià)值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對(duì)于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會(huì)、時(shí)代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會(huì)審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個(gè)問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對(duì)象，目的就是要通過對(duì)藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會(huì)審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會(huì)審美風(fēng)尚演變活動(dòng)所導(dǎo)致的藝術(shù)的時(shí)代具體性、意識(shí)形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會(huì)審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會(huì)審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動(dòng)又是如何體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代社會(huì)審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對(duì)于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對(duì)于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動(dòng)與日?；顒?dòng)在人類生存之維上的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。

這個(gè)問題的重點(diǎn)，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)在當(dāng)代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會(huì)責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會(huì)生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時(shí)也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動(dòng)與人的日常活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)系放在一個(gè)現(xiàn)實(shí)生存語境中來加以把握，既是對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會(huì)，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋：

① 從20世紀(jì)80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個(gè)具有一定現(xiàn)實(shí)性的新的理論話題，得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時(shí)尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學(xué)會(huì)議上，針對(duì)當(dāng)時(shí)中國高校文科理論教學(xué)的實(shí)際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А?，北京大學(xué)出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會(huì)現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實(shí)際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)形勢(shì)的結(jié)果，是"應(yīng)時(shí)而生"的理論話題，具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二，對(duì)于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動(dòng)下，對(duì)于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學(xué)家對(duì)待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，同時(shí)也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢(shì)，即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動(dòng)之中，正是自王國維以來20世紀(jì)中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

② 周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③ 胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對(duì)于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。

④ 杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。

⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動(dòng)并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊(cè)，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥ 參見孟繁華：《激進(jìn)時(shí)代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》?！段膶W(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦ 李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點(diǎn)號(hào)為原書所有。

⑧ 西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評(píng)美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號(hào)學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場(chǎng)各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動(dòng)，對(duì)于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點(diǎn)之一。像《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評(píng)的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。

篇（4）

【關(guān)鍵詞】 周易/傳統(tǒng)美學(xué)/思維方式/天人合一/陰陽和諧/隱喻象征/直覺體悟

所謂思維方式，是指人們以一定的文化背景、知識(shí)結(jié)構(gòu)和習(xí)慣等因素所構(gòu)成的思考問題的程式和方法。它是人類文化現(xiàn)象的深層本質(zhì)，對(duì)人類的文化行為起著穩(wěn)定的支配作用。深入探討傳統(tǒng)文化，不可避免地要涉及到思維方式問題，因?yàn)椤八季S方式不僅是傳統(tǒng)文化的組成部分，而且是它的最高凝聚或內(nèi)核”，從一定意義上說，“傳統(tǒng)思維決定了傳統(tǒng)文化”。（第18頁）[1] 而作為“群經(jīng)之首”和“大道之源”的《周易》，其所奠定的天人合一、陰陽和諧、隱喻象征、直覺體悟等思維方式更是開啟了中國美學(xué)的東方傳統(tǒng)，成為中國傳統(tǒng)美學(xué)思維的源頭活水。

一、天人合一

天人合一是中國傳統(tǒng)思維方式的基本原則?！吨芤住冯m然沒有明確提出這一命題，但其思想?yún)s貫穿于整個(gè)易學(xué)體系之中?！八ㄖ浮吨芤住罚┑娜孔龇ǘ冀⒃谶@樣一個(gè)根本的前提上：天與人是相通的、一致的，自然本身的運(yùn)動(dòng)變化所表現(xiàn)出來的規(guī)律也就是人類在他的活動(dòng)中所應(yīng)當(dāng)遵循的規(guī)律。”（第272頁）[2]　《系辭下傳》：“易之為書也，廣大悉備：有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而兩之，故六；六者，非它也，三才之道也?！边@說明“廣大悉備”之《周易》的全部內(nèi)容，不過是天、地、人三才的統(tǒng)一與和諧而已。就卦位而言，每一卦都有六爻，上兩爻象征天，下兩爻象征地，中間兩爻象征人，構(gòu)成天、地、人三才。就卦義而言，無論是作為整體的六十四卦，還是作為子系統(tǒng)的個(gè)體卦，都是從不同方面說明天人合一之道的?！墩f卦傳》：“是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。兼三才而兩之，故《易》六畫而成卦?！薄吨芤住氛峭ㄟ^這種符號(hào)系統(tǒng)，把一切自然現(xiàn)象和人事吉兇全部納入到由陰陽爻所構(gòu)成的六十四卦卦象系統(tǒng)，卦爻分別代表各種不同的物象及其變化，從而貫穿天人之道在里邊。在《周易》那里，自然與社會(huì)、天與人，有一種同構(gòu)關(guān)系，這種關(guān)系就是以類相從：“本乎天者親上，本乎地者親下，則各從其類也?！保ā肚の难浴罚┱纭缎蜇詡鳌匪f：“有天地然后有萬物，有萬物然后有男女，……”，《周易》把天地看作生命的來源，認(rèn)為萬物產(chǎn)生于天地，人類則產(chǎn)生于萬物，因此，人和天地萬物具有不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。六十四卦作為象征性符號(hào)，從不同方面體現(xiàn)了這種生命意義，并且構(gòu)成一個(gè)包括人與自然在內(nèi)的有機(jī)整體。而每一卦不過是有機(jī)整體中的一個(gè)要素，卻同時(shí)包含著人和自然這兩個(gè)方面，二者不僅是對(duì)應(yīng)的，而且是統(tǒng)一的。如《乾》卦，從初爻到六爻，自下而上是講“龍”由“潛龍勿用”、“見龍?jiān)谔铩?、“或躍在淵”、“飛龍?jiān)谔臁钡健翱糊堄谢凇钡恼麄€(gè)過程，同時(shí)都一一對(duì)應(yīng)地包含著人的生命活動(dòng)所應(yīng)遵循的規(guī)則及意義。客觀上是講“龍”的活動(dòng)狀態(tài)，表現(xiàn)自然界的生命運(yùn)動(dòng)；主觀上則指“君子”所應(yīng)遵循的生命原則，二者表現(xiàn)了同一個(gè)生命過程。所以作者自覺地從天地乾坤開始，按照萬物生成交替的規(guī)律，從天道到人道，將全部六十四卦有機(jī)地排列成一個(gè)天人和合的整體。故《乾·文言》云：“夫‘大人’者，與天地合其德，與日月合其明，與四時(shí)合其序，與鬼神合其吉兇?！痹谙让駛兛磥?，因果、主客、天人都是同一的，萬事萬物都遵循“互滲律”，一方面是主體與客體互相占有對(duì)方的屬性，另一方面是主體之心智與想象向客體的投射。（第276—277頁）[3]

《周易》對(duì)天人合一的論述本身不是為了說明美和藝術(shù)。但是天人合一的問題卻是同美的本質(zhì)和藝術(shù)的創(chuàng)造直接相關(guān)的一個(gè)根本性的問題。“因?yàn)閺娜祟惖臍v史發(fā)展來看，所謂美不外是馬克思指出的‘自然向人生成’這一漫長的歷史過程的產(chǎn)物。而中國美學(xué)的一個(gè)優(yōu)越之處，正在于它是在素樸地肯定社會(huì)與自然相統(tǒng)一這個(gè)前提下來觀察美以及藝術(shù)問題的?！保ǖ?78頁）[2] 正因如此， “‘天人合一’的中華文化之潛質(zhì)，同時(shí)也是中華審美文化的‘中堅(jiān)思想’，它在歷史的長河中成為中華審美文化精神之發(fā)展的一種支配力量與文化底蘊(yùn)?！保ǖ?頁）[4] 就藝術(shù)范疇論，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的意境理論便典型地體現(xiàn)了天人合一的致思路徑。宇宙一體、天人合一的思維取向使古代藝術(shù)家相信，人心中要表達(dá)的情感，都能夠在外在世界找到相應(yīng)的事物、恰當(dāng)?shù)男问綖橹耐?，因?yàn)橛钪鏋槿说姆糯?，萬物是心的外化。人心之情與外界之景是相通相融的。所以中國藝術(shù)追求的是寓情于景、情景交融，強(qiáng)調(diào)的是“意從景中宣出”（普聞《詩論》）。對(duì)此李漁曾云：“說景即是說情，非借物遣懷，即將人喻物?！保ā陡Q詞管見》）王國維也說過：“昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切景語，皆情語也?！保ā度碎g詞話》）這是對(duì)詩詞中情景交融意境論的簡明概括。朱庭珍《筱園詩話》論山水詩的創(chuàng)作：“以人心所得，與山水所得于天者互證，而潛會(huì)默悟，凝神于無聯(lián)之宇，研慮于非想之天，以心體天地之心，以變窮造化之變，……肖陰陽以合其天……則以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并與天地之性情精神相通相合矣?！痹谶@里，物我、天人、情景且然無間，合為一體，了無余痕。就藝術(shù)追求論，中國傳統(tǒng)藝術(shù)以自然為楷模之終極追求同樣體現(xiàn)了天人合一的致思路徑。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上?！睆埵习旬嫹譃橹?jǐn)細(xì)、精、妙、神、自然等五個(gè)層次，并以自然為最高境界?？梢娭袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)的最高品位就是自然，藝術(shù)就應(yīng)當(dāng)“法天貴真”（《莊子·漁父》），“同自然之妙有”（孫過庭《書譜》）；藝術(shù)創(chuàng)作就應(yīng)當(dāng)“肇自然之性，成造化之功”（王維《山水訣》），“以一管之筆，擬太虛之體”（王微《敘畫》）。由此，法天、求自然也就成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)的最高追求。董其昌云：“畫家以古人為師，已自上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師?！保ā懂嫸U室隨筆》）鄭板橋亦云：“古之善畫者，大都以造物為師，天之所生，即吾之所畫?！保ā多嵃鍢蚣ぱa(bǔ)遺》）中國傳統(tǒng)藝術(shù)這種“法天貴真”的美學(xué)追求同樣來自于中國古人天人同構(gòu)的宇宙意識(shí)和思維取向。就藝術(shù)門類論，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的各大門類都無一例外地蘊(yùn)含著天人合一的思想理念。就詩歌言，劉熙載云：“《詩緯·含神霧》曰：‘詩者，天地之心’，文中子曰：‘詩者，民之性情也’，此可見詩為天人之合?！保ā端嚫拧ぴ姼拧罚┻@一“詩為天人之合”可謂是對(duì)中國古代詩歌的至為精當(dāng)之概括。中國傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)的精髓全在于天人合一這一基本精神上。劉勰亦云：“詩者，持也，持人之情性?！薄叭朔A七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！保ā段男牡颀垺っ髟姟罚┲袊鴤鹘y(tǒng)詩歌的基本精神即在于寫自然之態(tài)、抒世人之性情，二者渾融無間方為至境。就音樂言，《尚書·堯典》“八音克諧，無相奪倫，神人以和”的說法便是音樂反映神人（天人）相和審美趨向的最早規(guī)定。之后老子的“大音希聲”、莊子的“至樂無樂”和“三籟”以及《呂氏春秋》的“凡樂，天地之和，陰陽之謂也”諸命題更是進(jìn)一步明確規(guī)定了后世音樂乃是沿著天人以和的致思路徑而發(fā)展壯大的。就神話言，中國上古神話中的神，如女媧、盤古、神農(nóng)、黃帝、炎帝、祝融、共工等大多表現(xiàn)出神人合一的形象。對(duì)此魯迅先生早有察覺：“傳說之所道，或?yàn)樯裥灾耍驗(yàn)楣庞⑿?，其奇才異能神勇為凡人所不及，而由于天授，或有天相者，簡狄吞燕卵而生商，劉媼得交龍而孕季，皆其例也?！保ǖ?頁）[5] 之所以這樣，乃在于中國先民天人合一、以己度物的思維方式。例如傳說中盤古之死的神話便典型地體現(xiàn)了這一點(diǎn)：“昔，盤古之死也，頭為四岳，目為日月，脂膏為江海，毛發(fā)為草木?！保ㄈ螘P《述異記》）就小說言，中國古代小說的偶數(shù)結(jié)卷、三復(fù)情節(jié)、三極建構(gòu)、團(tuán)圓結(jié)局和圓形框架等長篇結(jié)構(gòu)模式無不體現(xiàn)著小說家天人合一的致思路徑。（第50—57頁）[6] 就戲劇言，王國維指出：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”何謂自然？王氏說道：“彼但摹寫其胸中之感想，與時(shí)代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時(shí)流露于其間?！羝湮淖种匀?，則又為其必然之結(jié)果，抑其次也?！保ǖ?01—102頁）[7] 由此可見，中國古典戲劇將自然與人工的完美結(jié)合也即天人合一作為自己的美學(xué)追求。就書法言，孫過庭有一代表性論述：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運(yùn)之能成。”（《書譜》）其中蘊(yùn)含著濃厚的天人合一思維取向。就繪畫言，中國繪畫表現(xiàn)的是一種“深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化，體合為一”（第147頁）[8] 的境界，它所追求的“山性即我性，山情即我情”（唐志契《繪事微言》）以及采用的“散點(diǎn)透視”的技法和“寫意”的路子同樣顯現(xiàn)出天人合一思維模式的深刻影響。就建筑言，明代計(jì)成《園冶》將“雖由人作，宛自天開”看作中國園林文化的最高審美理想與境界，這就極為典型地證明了如下超越性理念：“中國建筑的文化性格，表現(xiàn)為觀念上的‘宇宙’觀，體現(xiàn)出一種人工宇宙（建筑）與自然宇宙相同構(gòu)的‘宇宙意識(shí)’，具有人與自然相親和的特點(diǎn)，使中國建筑文化的哲思境界和美學(xué)意蘊(yùn)顯得深邃而氣度不凡?！保ǖ?2頁）[9]

二、陰陽和諧

正如《莊子·天下》篇所云：“易以道陰陽?！币徊俊吨芤住穼?shí)質(zhì)上是向人揭示宇宙陰陽對(duì)立統(tǒng)一客觀規(guī)律的書，陰陽和諧思維是建構(gòu)《周易》理論體系的靈魂。盡管《易經(jīng)》本身并沒有出現(xiàn)“陰陽”與“和諧”等詞語，但其思想?yún)s貫穿于《周易》理論系統(tǒng)的始終。《易經(jīng)》六十四卦中，除乾、坤兩卦之外，其余各卦都是由陰、陽二爻的重疊組合而構(gòu)成。陰、陽既是宇宙生命運(yùn)動(dòng)中兩種基本要素，同時(shí)其相互作用又構(gòu)成宇宙運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力。陰、陽不是孤立自存、互不相干的，而是相互依存、相互補(bǔ)充、相互滲透、相互作用的。這種對(duì)立與統(tǒng)一促進(jìn)了事物的發(fā)展與變化，也構(gòu)成了《易經(jīng)》的基本精神。而《易傳》所確立的“一陰一陽之謂道”，更是把陰、陽提升為一對(duì)可以解釋一切現(xiàn)象的最高哲學(xué)范疇，并把陰陽變化規(guī)律看作是統(tǒng)率天地萬物及社會(huì)人生的一個(gè)最為普遍的規(guī)律。在《周易》作者看來，陰陽的相互作用是宇宙萬物生成變化的根源；“剛?cè)嵯嗤疲冊(cè)谄渲幸印?、“剛?cè)嵯嗤贫兓保ā断缔o下傳》），也是化生宇宙萬物生命機(jī)體的兩種根本性力量：“天地絪緼，萬物化醇；男女構(gòu)精，萬物化生。”（同上）而在陰與陽的內(nèi)在關(guān)系中，協(xié)調(diào)、統(tǒng)一與和諧是基礎(chǔ)，和諧既是宇宙萬物的最佳狀態(tài)又是其基本狀態(tài)?！吨芤住氛J(rèn)為，陰與陽在本質(zhì)上是相互和諧的：“乾道變化，各正性命。保合太和乃利貞。”（《乾·彖》）乾為剛，坤為柔，雙方互相親附，就會(huì)帶來歡樂；雙方互相對(duì)抗，就會(huì)帶來憂患：“乾剛坤柔，比樂師憂?！保ā峨s卦傳》）由此看來，要求對(duì)立雙方的和諧統(tǒng)一是《周易》的基本原則。

錢大昕云：“嘗謂六十四卦，三百八十四爻，一言以蔽之，曰中而已矣?！保ā稘撗刑眉ぶ杏拐f》）錢氏這里雖有夸大之嫌，但《周易》具有鮮明的尚中觀念卻是勿容置疑的。“中”在《周易》中出現(xiàn)126次，《經(jīng)部》有13次，有5處把“中行”作為名詞，具有行中道之意。有2處用作判詞，如“中吉”，處中則吉，明顯地表明了尚中思想?！兑讉鳌贰爸小狈?13見，其中“中正”、“正中”、“中直”23見，“剛中“13見；其在卦爻辭的判斷上，亦多因處中位、行中道與否而判斷吉兇悔吝，這同樣鮮明地反映了尚中的思想傾向?！昂汀蓖瑯邮恰吨芤住返闹匾拍??！兑捉?jīng)》雖然不見“和”這一范疇，但關(guān)于“和”的思想?yún)s是依稀可見。如《同人》、《中孚》、《咸》等卦，都蘊(yùn)含有“和”的思想傾向。其實(shí)，“中”之本義，亦具有“和”的內(nèi)涵，如《說文》：“中，和也?！薄兑讉鳌分小昂汀弊址?1見，同樣表現(xiàn)了崇尚中和的思想。如《系辭下傳》：“履，和而至……履以和行?！薄墩f卦傳》：“和順于道德而理于義?！薄肚の难浴罚骸袄撸x之和也……利物足以和義?！庇纱丝磥恚昂汀痹凇吨芤住敷w系中是生命的最佳狀態(tài)和最高品格，體現(xiàn)出宇宙的中和之美。

《周易》確立的陰陽和諧思維對(duì)中國美學(xué)具有深遠(yuǎn)的影響。主要表現(xiàn)在如下兩個(gè)方面：

首先，陰、陽是中國美學(xué)的基本范疇。就音樂言，《呂氏春秋》、《禮記》、《樂記》對(duì)陰陽思維都有大量反映。如《禮記·郊特牲》：“樂由陽來者也，禮由陰作者也，陰陽和而萬物得?！倍Y樂反映的就是陰陽對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，中國音樂十二律分為陰陽兩類就是明證。就繪畫言，中國繪畫遵循虛實(shí)相生之理，其中的虛為陰，實(shí)為陽。在構(gòu)圖上，中國繪畫講求前后、大小、濃淡、遠(yuǎn)近、疏密、聚散、收放等關(guān)系的辯證統(tǒng)一，而所有這些都反映的是陰陽對(duì)立轉(zhuǎn)化的關(guān)系，屬于陰陽之道的感性顯現(xiàn)。就藝術(shù)風(fēng)格言，中國古典美學(xué)通常將藝術(shù)美的形態(tài)分為陽剛之美和陰柔之美兩大類，而“陽剛、陰柔這一對(duì)美學(xué)范疇及其觀念，實(shí)際是由《易傳》所提出的。陽剛與壯美相對(duì)，陰柔與優(yōu)美相對(duì)，后代稱陽剛之美與陰柔之美。這一對(duì)美學(xué)范疇的提出，在中華古代美學(xué)分類學(xué)上作出了重要貢獻(xiàn)?！保ǖ?99頁）[10] 就藝術(shù)作品論，春秋時(shí)期的魚龍紋盤、蓮鶴方壺，戰(zhàn)國時(shí)期的錯(cuò)金銀龍鳳方案，西漢的長信宮燈，東晉陶淵明的詩賦，唐朝王維、孟浩然的田園詩，宋代柳永、李清照等婉約派的詞作，南唐董源和五代巨然等人的南宗山水及宋元寫意畫、唐代歐陽詢、元代趙孟頫的書法，都基本上屬于陰柔之美的范疇；而殷周時(shí)期的青銅器，秦朝的兵馬俑，漢代的馬踏匈奴石雕，唐朝高適、岑參等人的邊塞詩，宋代蘇軾、辛棄疾等豪放派的詞作，范寬等人的北宋山水、北魏石刻及顏真卿的書法，則基本上屬于陽剛之美的范疇。所有這些都充分證明了中國美學(xué)中流淌著陰陽思維的血液。不僅如此，《周易》陰陽思維還有陰陽相濟(jì)的特點(diǎn)，陽剛和陰柔并非是孤立存在和獨(dú)立發(fā)展的，而是相互作用和轉(zhuǎn)化的：“是故剛?cè)嵯嗄?，八卦相蕩”、“剛?cè)嵯嗤贫兓?。”（《系辭下傳》）反映在中國美學(xué)中，突出的表現(xiàn)是陰陽相和、剛?cè)嵯酀?jì)，這是美的創(chuàng)造的最高理想模式。如劉勰《文心雕龍》：“剛?cè)犭m殊，必隨時(shí)而適用”（《定勢(shì)》），“剛?cè)嵋粤⒈?，變通以趨時(shí)?！保ā度鄄谩罚垜循彙读w書論》：“夫物負(fù)陰而抱陽，書亦外柔而內(nèi)剛。”項(xiàng)穆《書法雅言》：“若而書也，修短合度，輕重協(xié)衡，陰陽得宜，剛?cè)峄?jì)?！眲⑽踺d《藝概·書概》：“書要兼?zhèn)潢庩柖狻?、“書，陰陽剛?cè)岵豢善椤鄙蜃隍q《介舟學(xué)畫》：“寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)?！蔽红段菏遄游募罚骸耙獮殛庩栕匀恢畡?dòng)，天地之至文，不可以偏廢也”。另蘇軾的《游金山寺》通過巧妙的藝術(shù)手段將惆悵心情和瀟灑風(fēng)度融為一體，且流露出豪邁之氣，就極為典型地體現(xiàn)出剛?cè)嵯酀?jì)的風(fēng)格特征。還有劉熙載《藝概·書概》評(píng)論孫過庭的草書為“飄逸愈沉著，婀娜愈剛健”，王羲之的書法為“‘不言而四時(shí)之氣亦備’”，從而指出其剛?cè)嵯酀?jì)、峻拔偉麗又瀟灑飄逸的獨(dú)特神韻。所有這些都來自《周易》所開創(chuàng)的陰陽思維。

其次，《周易》中正和諧觀念影響下的中和之美在中國各門類藝術(shù)中都有極為豐富的表現(xiàn)。盡管“中”與“和”兩者存在有細(xì)微的差別，但其從本質(zhì)上共同反應(yīng)了一個(gè)由天地人三才所建構(gòu)的“中和”結(jié)構(gòu)。具體到《周易》本身來說，《易》卦六爻所居位次中，二爻當(dāng)下卦中位，五爻當(dāng)上卦中位，兩者象征事物守持中道，不偏不倚。陽爻居中，象征“剛中”之德；陰爻居中，象征“柔中”之性。如《同人·彖》云：“文明以健，中正而應(yīng)，君子正也，唯君子為能通天下之志。”《家人·彖》云：“女正位乎內(nèi)，男正位乎外?！眱韶粤?、九五皆處中正之位，是為吉卦吉爻?！独ぁの难浴吩疲骸熬狱S中通理，正位居體，美在其中，而暢于四支，發(fā)于事業(yè)；美之至也！”因此，在《周易》中，“中和”是盡善盡美的象征，是美的最高境界?！吨芤住分刑N(yùn)含的這一美學(xué)觀念對(duì)后世文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了廣泛而又深遠(yuǎn)的影響。在詩文方面，孔子對(duì)《詩經(jīng)》的評(píng)價(jià)即體現(xiàn)了中和精神，所謂“思無邪”是也。他要求詩歌抒寫情志要“樂而不，哀而不傷”，后來的《禮記》將之進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為“溫柔敦厚”的詩教，同樣合乎《周易》的中和精神。而孔子所提出的“文質(zhì)彬彬”更是直接被后世廣泛運(yùn)用于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，用以代指藝術(shù)內(nèi)容和形式和諧統(tǒng)一的中和之美。另皎然《詩式》提出詩有“四不”：“氣高而不怒，……；力勁而不露，……；情多而不暗，……；才贍而不疏，……”、“二要”：“要力全而不苦澀；要?dú)庾愣慌瓘垺?、“四離”；“雖期道情，而離深僻；雖用經(jīng)史，而離書生；雖尚高逸，而離迂遠(yuǎn)；雖欲飛動(dòng)，而離輕浮”、“六至”：“至險(xiǎn)而不僻；至奇而不差；至麗而自然；至苦而無跡；至近而意遠(yuǎn)；至放而不迂”等說法，從而對(duì)詩歌的思想情感和藝術(shù)風(fēng)格都提出了適度的要求。在音樂方面，《尚書·堯典》：“八音克諧，無相奪倫，神人以和?！薄蹲髠鳌ふ压辍逢虌耄骸跋韧踔疂?jì)五味，和五聲也，……清濁，大小，短長，疾徐，哀樂，剛?cè)?，遲速，高下，出入，周疏，以相濟(jì)也?！薄秴问洗呵铩ご髽贰罚骸胺矘罚斓刂?，陰陽之謂也?！薄抖Y記·樂記》：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故萬物諧化；序，故群物皆別。樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴；明于天地，然后能興禮樂也?！辈⒀砸魳分C美時(shí)強(qiáng)調(diào)“使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不攝，四暢交于中，而發(fā)作于外?！比罴稑氛摗罚骸胺驑氛?，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性則和?！薄拔粽呤ト酥鳂芬?，將以順天地之體，成萬物之性也。故定天地八方之音，以迎陰陽八風(fēng)之聲；均黃鐘中和之律，開群生萬物之情氣。故律呂協(xié)則陰陽和，音聲適而萬物類?！鄙蚣s《宋書·謝靈運(yùn)傳》：“夫五色相宜，八音協(xié)調(diào)，由乎玄黃律呂，各適物宜?！彼羞@些論述都意在表明，音樂之美在于天地之和、陰陽之和、生命之和。在書法方面，衛(wèi)恒《四體書勢(shì)》要求書法要“勢(shì)和體均”。孫過庭在《書譜》中提出了“違而不犯，和而不同”的原則，強(qiáng)調(diào)“志氣和平，不激不厲”。項(xiàng)穆《書法雅言》指出：“圓而且方，方而復(fù)圓，正能含奇，奇不失正，會(huì)于中和，斯為美善。中也者，無過不及是也。和也者，無乖無戾是也?！彼羞@些都意在強(qiáng)調(diào)書法藝術(shù)的中和原則?？傊斑@種《周易》‘三極’中和觀，是中華藝術(shù)美與藝術(shù)精神的一種范型?！腥A傳統(tǒng)藝術(shù)美與藝術(shù)精神的本質(zhì)不是什么別的，它就是以‘中’為人學(xué)內(nèi)容，綜合天地之理，以‘和’為圓融境界的中和之美。”（第347頁）[10]

三、隱喻象征

隱喻象征是中國古人的傳統(tǒng)思維方法，而《周易》對(duì)這種思維方式的形成起到了奠基性的作用。按照我們的理解，隱喻并非僅僅是一種修辭藝術(shù)，而更主要的是一種借用已知的事物理解未知事物的思維方式。《周易》即明顯體現(xiàn)了這一點(diǎn)，其所采用的基本范疇及論證方式都是隱喻性的，都是借助于自然中具體存在的事物或情狀來闡釋抽象晦澀的哲學(xué)道理，都是在“形而下”的暗示之下傳達(dá)“形而上”的東西。由此可見，象征與隱喻密切相關(guān)，屬于廣義隱喻學(xué)范疇。① 正因如此，我們才將《周易》的這種思維形式統(tǒng)稱為隱喻象征思維。

“《周易》的‘象’，用今天的概念來表達(dá)，就是‘象征’?！保ǖ?28頁）[11] 此言不虛?！断缔o下傳》：“《易》者，象也；象也者，像也?！笨梢?，整本《周易》都由“象”組成，六十四卦及三百八十四爻，卦卦有象，爻爻有象，所象征的對(duì)象幾乎囊括了自然與人事的方方面面。而從某種意義上說，《周易》之“象”在本質(zhì)上體現(xiàn)的就是一種隱喻思維，甚至可以這么說，“象”這一范疇是中國傳統(tǒng)思維隱喻特質(zhì)的總概括。錢鐘書先生云：“理賾義玄，說理陳義者取譬于近，假象于實(shí)，以為研幾探微之津逮，……古今說理，比比皆然?！保ǖ?1—12頁）[12] 這就是說，自古至今，凡“理賾義玄”，難以用邏輯思辨窮盡的內(nèi)容，只能“假象于實(shí)”，靠隱喻類比來作為“研幾探微”的途徑?！皬恼Z言學(xué)角度看，隱喻只是一種修辭手段，但在《周易》中的大量運(yùn)用，表明它完全成了一種思維方式?！保ǖ?11頁）[13] 事實(shí)確實(shí)如此。《周易》各卦，實(shí)際上就是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界萬事萬物的抽象概括和超越升華的結(jié)晶，但又以具體形象的卦象符號(hào)形式表達(dá)出來。《系辭下傳》：“象也者，像此者也”，“八卦以象告”。由此可見，“象”源于自然這一“此者”。八卦借助“象”生動(dòng)形象地說明某種道理，并與自然萬象具有不可分割的聯(lián)系。故《系辭下傳》云：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！边@就點(diǎn)明了《周易》隱喻象征思維的運(yùn)作方式：即先以自然物象再以人事意象為隱喻本體，然后再從深層次暗示那些不能說出或不便直說的人生哲理。比如《困》卦是事物處于窘迫、窮困之時(shí)的象征。自然物象是下為水，上為澤，水在澤下，是澤水下漏，澤有干涸危險(xiǎn)的意象，借此來象征人生遭遇的種種困境。其卦辭云：“困，亨，貞，大人吉，無咎。有言不信?！倍侈o則以“困于株木”、“困于酒食”、“困于石”、“困于金車”、“困于赤紱”、“困于葛藟”六種事物來喻示人生各種困境及其解脫辦法。其中“株木”、“石”、“葛藟”是自然物象，其實(shí)就是某種具體困境的象征；“酒食”、“金車”、“赤紱”則分別代表享受、地位、權(quán)力等人事意象。這就意味著：“人類的全部知識(shí)和全部文化從根本上說并不是建立在邏輯概念和邏輯思維的基礎(chǔ)之上，而是建立在隱喻思維這種‘先于邏輯的概念和表達(dá)方式’之上?！保ǖ?3頁）[14] 這種隱喻思維，借用《易傳》作者的話來說，就是“觀物取象”的方法：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！闭墙柚凇坝^物取象”的方法，《周易》作者構(gòu)建了其無所不包的隱喻世界，“象”也成為《周易》最為基本的思維和言說方式：“《周易》的創(chuàng)作者們，將‘象’納入六十四卦的大系統(tǒng)中，使所有的‘象’受制于這一系統(tǒng)中的時(shí)位、相互關(guān)系而有著它自己的含蘊(yùn)，讓‘象’以自己獨(dú)特的方式去‘順性命之理，盡變化之道’……，錯(cuò)綜表現(xiàn)出天人之際、事理變化、吉兇向度的規(guī)律。”（第48頁）[15] 作為一種特殊的言說方式，“象”具有“言”所無法相比的優(yōu)勢(shì)，《系辭上傳》所提出的著名命題“立象以盡意”對(duì)此有深刻的闡述：“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！庇捎凇案拍羁偸且话愕臇|西，而任何一般只是個(gè)別的一部分、一方面，或本質(zhì)。任何個(gè)別都不能完全進(jìn)入一般。因此，依靠概念的邏輯語言，不可能充分表現(xiàn)（窮盡）特殊的、個(gè)別的事物?！保ǖ?0—71頁）[16] 而“象”卻可以克服這“言不盡意”的困境，能夠突破語言的牢籠而直達(dá)“意”的本體。

“一切藝術(shù)都無法脫離‘象’的構(gòu)成問題，因此《周易》關(guān)于‘象’的理論也就具有了重要的美學(xué)意義?！保ǖ?79頁）[17] 《周易》的隱喻象征思維對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。主要表現(xiàn)在如下三個(gè)方面：

首先，就藝術(shù)門類來說，《周易》卦爻象是中國繪畫、書法藝術(shù)的起源。陰陽二爻代表奇數(shù)和偶數(shù)，陰陽實(shí)際上是兩位一體，其兩相結(jié)合代表了宇宙的基本模式。中國傳統(tǒng)藝術(shù)就其符號(hào)形態(tài)來看，都是以線體意，是線性藝術(shù)，而陰陽爻是線性藝術(shù)的萌芽。書法以線來造型，和陰陽爻有淵源。漢字的構(gòu)造材料都是一畫或其變體，這些東西在美學(xué)上的意義是在宇宙時(shí)空形態(tài)下刻畫的運(yùn)動(dòng)軌跡。漢字的點(diǎn)象征宇宙人生的流動(dòng)點(diǎn)。因此書法藝術(shù)有其深沉意蘊(yùn)，能使欣賞者從中體會(huì)到美的意味。同樣，中國繪畫藝術(shù)也是線條美的體現(xiàn)。宗白華先生將之概括為“從線條中透露出形象姿態(tài)”。從中國畫注重線條，可以知道中國畫的工具——筆墨的重要，“筆墨二字，不但代表繪畫和書法的工具，而且代表了一種境界”（第48—49）[8]。故顏延之認(rèn)為：“圖畫非止藝行，成當(dāng)與易象同體。”（王微《敘畫》）這說明《周易》之“象”實(shí)為中國書法、繪畫藝術(shù)的肇始，具有極高的藝術(shù)價(jià)值。所以李樸園先生才說：“書可以說起源于八卦，畫也可以說起源于八卦?！保ǖ?6頁）[18]

其次，就文學(xué)創(chuàng)作而言，《周易》開啟了一種隱喻創(chuàng)作的歷史傳統(tǒng)。這一點(diǎn)無論是在敘事傳統(tǒng)還是抒情傳統(tǒng)中都有極為突出的表現(xiàn)。就前者而言，中國文學(xué)中“立象以盡意”的傳統(tǒng)即從《周易》開始。例如飛龍?jiān)谔臁⒖輻钌A、羝羊觸藩、困于株木等詞語中就包含著豐富的意象?！耙粋€(gè)意象可能被轉(zhuǎn)換成一個(gè)隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個(gè)象征，甚至是一個(gè)象征（或者神話）系統(tǒng)的一部分?！保ǖ?04頁）[19] 如《周易》中的爻象“潛龍”可謂意象，它在多次使用后即成為隱逸君子的象征。又如“大江東去”與“曉風(fēng)殘?jiān)隆北緛矸謩e喻指蘇軾和柳永的詞風(fēng)，但用得多了，就泛化為豪放與婉約兩種詞風(fēng)的代稱了。再如“清水芙蓉”與“錯(cuò)彩鏤金”本來分別喻指謝靈運(yùn)和顏延之的詩風(fēng)，但用得久了，便成為自然天成與人工雕琢兩種詩風(fēng)的象征了。同樣，中國古代詩文中的大量事典，其實(shí)就是各種各樣的隱喻性敘事。如王勃的“楊意不逢，撫凌云而自惜；鐘期既遇，奏流水以何慚”（《滕王閣序》）、李商隱的“八駿日行三萬里，穆王何事不重來”（《無題》）以及李賀的“羿彎弓屬矢，那不中足？令久不得奔，詎教晨光夕昏”（《日出行》），等等都是如此。再就后者言，中國古代抒情詩遠(yuǎn)比敘事詩發(fā)達(dá)，但情感是摸不著看不見的，要使這摸不著看不見的抽象情感化為具體可感的形象表征，最簡捷有效的方式就是大量運(yùn)用隱喻。如就一個(gè)“愁”字而論，中國古代詩文就有無數(shù)的隱喻方式。如《詩經(jīng)·柏舟》：“心之憂兮，如匪浣衣?！崩畎住肚锲指琛罚骸鞍装l(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長?！崩铎稀队菝廊恕罚骸皢柧苡袔锥喑?，恰似一江春水向東流?！鼻赜^《千秋歲》：“春去也，落紅萬點(diǎn)愁如海?！崩钋逭铡段淞甏骸罚骸爸豢蛛p溪蚱蜢舟，載不動(dòng)許多愁。”賀鑄《青玉案》：“試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨。”所有這些都充分證明了中國抒情傳統(tǒng)就是一個(gè)隱喻的傳統(tǒng)。

最后，就文學(xué)批評(píng)而言，《周易》開啟了一種詩性言說的文論傳統(tǒng)。文學(xué)作品是作家生命的結(jié)晶，所以作品本身就必然成為有生命的有機(jī)體，這就決定了評(píng)價(jià)文學(xué)作品需要借助品評(píng)人物的手段。因此，把文學(xué)藝術(shù)作品比喻為人體，是中國古代文學(xué)批評(píng)最常見、最普通的批評(píng)手段，也決定了中國文論的諸多基本范疇大多具有或隱或顯或直接或間接的生命化、人格化之特征。如：

凡文之不可無者有四：一曰體，二曰志，三曰氣，四曰韻。……文章之無體，譬之無耳目口鼻，不能成人。文章之無志，譬之雖有耳目口鼻，而不知視聽臭味之所能，若土木偶人，形質(zhì)皆具而無所用之。文章之無氣，雖知視聽臭味，而血?dú)獠怀溆趦?nèi)，手足不衛(wèi)于外，若奄奄病人，支離憔悴，生意消削。文章之無韻，譬之壯夫，其軀干枵然，骨強(qiáng)氣盛，而神色昏懵，言動(dòng)凡濁，則庸俗鄙人而已。有體、有志、有氣、有韻，夫是謂成全。（李廌《濟(jì)南集》卷八《答趙士舞德茂宣義論弘詞書》）

此蓋以詩章與人身體相為比擬，一有所闕，則倚魁不全。體制如人之體干，必須佼壯；格力如人之筋骨，必須勁??；氣象如人之儀容，必須莊重；興趣如人之精神，必須活潑；音節(jié)如人之語言，必須清朗。五者既備，然后可以為人；亦惟備五者之長，而后可以為詩。近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，而詩道成焉。（陶明?！对娬f雜記》卷七）上述兩人都把詩文與人體一一對(duì)照，闡述了詩文創(chuàng)作的必備要件。除此之外，中國古代文學(xué)批評(píng)中的諸多術(shù)語如氣、才、風(fēng)骨、神韻、形神、肌膚、血?dú)?、主腦、首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)、肥、瘦、健、壯等，都是一種把文學(xué)藝術(shù)人化的比喻。上述傳統(tǒng)的形成與《周易》所開啟的隱喻象征思維無不內(nèi)在相關(guān)。

四、直覺體悟

直覺體悟是《周易》思維體系的又一重要組成部分。直覺體悟在本質(zhì)上是一種超越一般感性和理性的內(nèi)心直觀方法，是一種不經(jīng)過邏輯分析而直接洞察事物本質(zhì)的思維過程。從藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞的角度來看，“它是一種建立在物感論基礎(chǔ)上的、在實(shí)踐中徹悟真理的思維方式，一種以象為基礎(chǔ)、情為中介、理趣為歸宿的藝術(shù)思維方式。它不同于一般的感性直覺，也不同于抽象思維，而是一種在感物興懷中達(dá)到神超理得的方式，一種在澄懷味象的同時(shí)進(jìn)行澄懷觀道的方式，一種融潛顯思維為一爐、包涵感性直覺、理性直覺并以妙悟?yàn)樽罴研螒B(tài)的思維方式?！保ǖ?04頁）[20]

《周易》是圣人窮究天人之理而研探細(xì)微征象之書，所以易道的變化只能借助直覺的方式予以體悟?！断缔o上傳》云：

《易》無思也，無為也，寂然不動(dòng)，感而遂通天下之故。非天下之至神，其孰能與于此？夫《易》，圣人之所以極深而研幾也。唯深也，故能通天下之志；唯幾也，故能成天下之務(wù)；唯神也，故不疾而速，不行而至。這里所說的“無思無為”、“感而遂通”、“不疾而速”、“不行而至”都屬于典型的直覺與體悟范疇。《周易》也正是通過直覺的方式來體悟宇宙萬物的本然狀態(tài)，從而做到“研幾入神”。何謂“神”？《系辭上傳》云：“陰陽不測(cè)之謂神?！睂?duì)此，韓康伯注：“神也者，變化之極，妙萬物而為言，不可以形詰者也，故曰陰陽不測(cè)?！笨梢?，“神”是不可以“形詰”的，而只能以直覺體悟的方式獲得?！稓w妹》卦九二爻辭：“眇能視，利幽人之貞?！辈挥醚劬匆材苷J(rèn)識(shí)事物的本然，這正是一種直覺體悟思維方式。對(duì)于《系辭下傳》所提出的著名論題“觀象制器”，張立文先生也早已指出其內(nèi)蘊(yùn)的直覺情懷：“圣人能夠創(chuàng)制出不同的工具、兵器，在于他們能夠由觀象而悟道，由悟道而制器。而這悟道就是一種撇開漸進(jìn)有序的邏輯思維而直取事物本質(zhì)的突發(fā)性思維活動(dòng)，也就是直覺。即‘蓋取諸’某卦的真實(shí)含義，是‘取諸’某卦所內(nèi)涵的道而不是某卦的象本身。如此的思維過程并沒有多少道理好講，因?yàn)橹v‘道理’本為邏輯思維所擅長，直覺思維則是建立在突破日常道理的基礎(chǔ)之上的。”（第60頁）[21] 結(jié)合《周易》來說，直覺體悟的主要特點(diǎn)有三個(gè)：一是重“象”。直覺體悟思維重視“象”的作用?！吨芤住芳粗饕萌∠蟮姆椒▉碛^象明理。《系辭》、《序卦》、《雜卦》對(duì)此均有說明。如《系辭上傳》所提出的“立象以盡意”之命題即說明一切概念、邏輯、語言在“圣人之意”面前都是蒼白無力的，只有直覺之“象”才是解脫“言不盡意”困境的唯一出路。因此，“象”在中國傳統(tǒng)哲學(xué)中具有特殊地位，其含義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于語言。從認(rèn)識(shí)真理的角度來說，“象”和語言一樣，都只是認(rèn)識(shí)手段，但“象”的特殊作用是不容忽視的。二是重“觀”。直覺體悟思維強(qiáng)調(diào)發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性。中國傳統(tǒng)思維重視觀象致理、格物致知，均在窮物究理，追求進(jìn)入體悟?qū)哟?，通過“悟”來把握真理。所謂的“玄覽”、“玄思”、“妙悟”諸說都是這方面的代表性理論。如《周易·觀》卦就是專門談?dòng)^察的。從各爻辭不難看出，觀察者的出發(fā)點(diǎn)、觀察對(duì)象和方式不同，其結(jié)果也就不同。因此主體所處的地位和所采用的觀察方式極為重要，甚至能夠決定利弊趨向，比如初六爻之“童觀”和六二爻之“窺觀”，是講“小人”與“婦人”之“觀”，故對(duì)“小人”和“婦人”有利；六三爻、九五爻之“觀我生”，上九爻之“觀其生”，則是講“君子”之“觀”，故對(duì)“君子”有利。三是結(jié)論簡要模糊。中國哲學(xué)著作多為語錄體，基本概念和范疇以及闡釋它們的語言都有很強(qiáng)的模糊性。文字語言普遍表現(xiàn)出很簡要精煉但卻含義豐富，結(jié)論含混，很難用明確的語言來界定說明。中國傳統(tǒng)哲學(xué)往往缺乏論證過程，既使有論證過程也無嚴(yán)密邏輯。《周易》、《論語》等著作的存在便規(guī)定了這一發(fā)展方向。如中國傳統(tǒng)哲學(xué)的核心概念“道”、“氣”、“理”以及關(guān)鍵性命題“一陰一陽之謂道”、“形而上者謂之道”、“天地與我并生，萬物與我為一”等，都不能以邏輯的方式予以講析而只能以直覺的方式進(jìn)行體悟。

自《周易》始，直覺體悟成為中華文化特色之一。儒家的“盡心”、“知性”、“知天”，道家的“心齋”、“坐忘”、“見獨(dú)”、“體道”，禪宗的“般若”、“悟性”、“立地成佛”、“不立文字”，等等都是對(duì)《周易》直覺思維的繼承和發(fā)展。中國傳統(tǒng)美學(xué)正是在諸家的共同影響下獲得長足發(fā)展的。首先，在中國古代的理論著作中，借助直覺和體悟來闡發(fā)審美感受的內(nèi)容極其豐富，可謂比比皆是。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“遍觀眾畫，以顧生畫古賢，得其妙理。對(duì)之終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！此固畫之道也?！薄澳皴谙耄钗蜃匀弧蹦藶楫嬛?。沈括《夢(mèng)溪筆談》：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也?！睍嬛衩钪荒芡ㄟ^“神會(huì)”的方式獲得。歐陽修《贈(zèng)無為軍李道士》：“彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心，心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰。”其中的“心意既得”就是頓悟之意。楊時(shí)《龜山語錄》云：“學(xué)詩不在語言文字，當(dāng)想其氣味，則詩之意得矣?！薄跋肫錃馕丁蹦耸菍W(xué)詩之法。魏慶之《詩人玉屑》：“識(shí)文章者，當(dāng)如禪家有悟門。夫法門百千差別，要須自一轉(zhuǎn)語悟入?！毙蕾p文章如同禪家參禪，需以“悟”為法門。嚴(yán)羽《滄浪詩話》：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟?！┪蚰藶楫?dāng)行，乃為本色。”“妙悟”乃為“詩道”之關(guān)鍵。釋英上人《呈徑山高禪師》：“參禪非易事，況復(fù)是吟詩，妙處如何說，悟來方得知?！币髟娭钗┯型ㄟ^體悟的方式方能得知。還有郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論氣韻非師》：“如其氣韻，必在生知。固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到。默契神會(huì)，不知其然而然也。”姚鼐《惜抱軒尺牘》卷八：“凡詩文事與禪家相似，須由悟入?！眲⒋髾湣墩撐呐加洝罚骸胺残形?，……無一定之律而有一定之妙，可以意會(huì)，而不可以言傳?！闭聦W(xué)誠《文史通義》：“學(xué)術(shù)文章，有神妙之境焉。……其真知者，以謂中有神妙，可以意會(huì)，而不可以言傳者也?！鄙鲜鲋T家所論的細(xì)節(jié)雖然頗有差別，但其基本精神卻是一致的，這就是說：面對(duì)文藝作品中的美，唯有通過意會(huì)和體悟的方式才能感受到其中的奧妙。

其次，在創(chuàng)作上，翻檢中國文學(xué)藝術(shù)史，我們便不難發(fā)現(xiàn)，大凡成功的藝術(shù)作品，大多是富含直覺與體悟精神的作品。如陶淵明作為玄學(xué)文化的實(shí)踐者，上承《周易》開啟的直覺思維，下啟山水詩畫的實(shí)踐探索，成為民族直覺思維由雛形到定型化的重要中介人物。他那“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言”（《飲酒》之五）的直覺體驗(yàn)和徹悟，正是直覺思維的具體化。王維作為禪宗文化的正宗，總是把直覺思維之體驗(yàn)、徹悟和綜合再現(xiàn)能力融匯在寧靜悠遠(yuǎn)的詩畫意境中，其“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中”（《鳥鳴澗》）和“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上”（《鹿柴》）那寧靜悠遠(yuǎn)的無我之境和返歸自然的物化真諦含蓄地流露于其詩畫藝術(shù)的情感空間，這無疑是直覺思維在藝術(shù)實(shí)踐中的深化和內(nèi)聚。而一代畫宗鄭板橋的“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間，胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而研墨、展紙、落筆，倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也”（《鄭板橋集·板橋題畫·竹》）的畫竹之論，可謂直覺思維之于創(chuàng)造過程的精辟概括。以上作品之所以成功，乃在于它們都是“在直覺觀照中，人的內(nèi)心情感與觀照的對(duì)象進(jìn)行了交流，使物象在情感的作用下變形，在審美情趣的影響下組合，因此，這種印象便不再是外界事物的客觀反映，而是主觀性很強(qiáng)的，充分帶有觀照者情感成份，合符觀照者審美要求的新的表象了?！保ǖ?60頁）[22] 總之，直覺思維，作為主體實(shí)踐的歷史積淀產(chǎn)物，開源于《周易》，動(dòng)蕩于魏晉，內(nèi)化于唐宋，深化于元明清三代。它不僅作為一種情趣和特質(zhì)積淀于民族文化心理結(jié)構(gòu)的深層，而且作為一種藝術(shù)構(gòu)思、欣賞和表達(dá)的思維原則，凝聚于民族文化的有機(jī)體之中。

注釋：

① 作為思維方式和文化現(xiàn)象的隱喻，涵蓋有象征、比興、寓言等諸多文化現(xiàn)象。對(duì)此，我們另有系列文章《隱喻與寓言》、《隱喻與比興》、《隱喻與象征》予以討論。

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