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時(shí)間：2023-03-01 16:19:47
序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇意識(shí)形態(tài)發(fā)言稿范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。
末位淘汰制是指工作單位根據(jù)本單位的總體目標(biāo)和具體目標(biāo)，結(jié)合各個(gè)崗位的實(shí)際情況，設(shè)定一定的考核指標(biāo)體系，以此指標(biāo)體系為標(biāo)準(zhǔn)對(duì)干部進(jìn)行考核，根據(jù)考核的結(jié)果對(duì)得分靠后的干部進(jìn)行淘汰的績(jī)效管理制度。人們對(duì)末位淘汰制的看法莫衷一是。有人認(rèn)為它的實(shí)施大大調(diào)動(dòng)了員工的工作積極性，有力避免了人浮于事、效率低下的不良狀態(tài)；有人則認(rèn)為末位淘汰制不符合人本管理的思想，容易造成員工心理負(fù)擔(dān)過重、同事關(guān)系緊張等惡性情況。
末位淘汰制作為一種績(jī)效管理制度在適當(dāng)?shù)臈l件和環(huán)境下有其積極作用：
（一）激勵(lì)員工，避免人浮于事。在任何部門的工作中，激勵(lì)必不可少。缺乏激勵(lì)的單位是效率低下的單位，而末位淘汰制是一種強(qiáng)勢(shì)管理，旨在給予員工一定的壓力，激發(fā)他們的積極性，通過有力的競(jìng)爭(zhēng)使整個(gè)單位處于一種積極上進(jìn)的狀態(tài)，克服了人浮于事的弊端，進(jìn)而提高工作的效率和部門效益。
（二）有利于干部隊(duì)伍建設(shè)。干部隊(duì)伍建設(shè)一直是一個(gè)核心問題。在村官中實(shí)施末位淘本文來源：文秘站 汰制，在評(píng)估指標(biāo)體系中加入人民群眾評(píng)價(jià)的因素，使人民有效的監(jiān)督領(lǐng)導(dǎo)干部，使領(lǐng)導(dǎo)干部在任有壓力。這樣可以使領(lǐng)導(dǎo)干部更好的為人民服務(wù)，可以有效的把干部和職能部門置于群眾監(jiān)督之下，可以使清廉而有能力的干部等到應(yīng)有的晉升?？梢?，末位淘汰制在推進(jìn)我國干部隊(duì)伍建設(shè)方面功不可沒。，有利于調(diào)動(dòng)干部隊(duì)伍積極性，使干部隊(duì)伍更富有朝氣和活力，同時(shí)有利于組織精簡(jiǎn)，在干部隊(duì)伍中實(shí)施末位淘汰制對(duì)促進(jìn)干部隊(duì)伍建設(shè)、提高村兩委的工作效能都有好處。末位淘汰制在一定條件和環(huán)境下是有其積極作用的。
二、從消極的角度看末位淘汰制
沒有一種制度是完美的。盡管末位淘汰制在適當(dāng)?shù)臈l件和環(huán)境下會(huì)發(fā)揮其積極作用，但是從不同的角度來看，末位淘汰制也有它的負(fù)面效應(yīng)：
（一）從法律的角度講，末位淘汰制有違法的可能性
村民委員會(huì)成員是由村民根據(jù)《中華人民共和國村民委員會(huì)組織法》和《實(shí)施<中華人民共和國村民委員會(huì)組織法>辦法》的規(guī)定選舉產(chǎn)生的，末位淘汰是將合法產(chǎn)生的村委員淘汰。就要考慮是否違反《中華人民共和國村民委員會(huì)組織法》和《實(shí)施<中華人民共和國村民委員會(huì)組織法>辦法》
（二）從科學(xué)的角度看，末位淘汰制欠科學(xué)。事實(shí)上，做工作有合格和不合格之分，如果大家干的都很合格，或干的都非常優(yōu)秀，那么還一定要去淘汰一部分是不科學(xué)的。
（三）從人格角度來看，末位淘汰制有損人格尊嚴(yán)。這種制度的實(shí)施必然淘汰一部分人。而作為一項(xiàng)制度既然存在就必須嚴(yán)格執(zhí)行，個(gè)人不可對(duì)抗一個(gè)制度。人的先天因素是不一樣的，有的天生聰明一些，有的愚笨一些，有的情商高，有的情商低……，人和人是存在差別的，而這些先天的差別會(huì)反映在以后的工作成效中。再看后天因素，每個(gè)人的家庭教育、教育背景、生活經(jīng)歷各有特色，而這些也會(huì)或多或少的影響到工作的成效。具體到每一項(xiàng)工作的成效出現(xiàn)后，有這個(gè)人對(duì)工作的敬業(yè)與否、方法科學(xué)與否的因素，但是前面提到的先天和后天因素也是不可忽視的。人和人總是有差別的，而末位淘汰制從人格的角度來講，過于殘酷，對(duì)人的尊嚴(yán)是一個(gè)挑戰(zhàn)。
（四）從管理學(xué)的角度來講，末位淘汰制不符合現(xiàn)代人本管理的思想。現(xiàn)代管理崇尚“人本管理”。人本管理以尊重人性、挖掘人的內(nèi)在潛能為宗旨，努力通過創(chuàng)造一種寬松、信任的外在環(huán)境而充分發(fā)揮人的主動(dòng)性、團(tuán)隊(duì)精神、責(zé)任感、創(chuàng)新性，人本思想注重長(zhǎng)遠(yuǎn)效應(yīng)，而非短期效應(yīng)。末位淘汰制是一種典型的強(qiáng)勢(shì)管理，并不是很在乎人的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展和潛力發(fā)揮?？梢?，末位淘汰制從管理學(xué)的角度來講是不符合現(xiàn)代人本管理思想的。 綜上所述，末位淘汰制就象其他任何制度一樣都是具有兩面性的，既有積極的一面，又有消極的一面，我們?cè)诳吹揭豁?xiàng)制度的優(yōu)越性時(shí)也應(yīng)看到它的不足之處，只有這樣才能更全面的看待它和合理的應(yīng)用它。
適合的就是最好的。應(yīng)該說任何管理制度都不是放之四海而皆準(zhǔn)的，它都有一個(gè)適用的特定范圍和階段。
1 國際會(huì)議同聲傳譯的特點(diǎn)
同聲傳譯，簡(jiǎn)稱同傳，指的是用一種語言把另外一種語言所表達(dá)的思想和情感，以與講話人幾乎同步的速度用口頭形式重新表述出來的一種翻譯實(shí)踐。同聲傳譯一般用于國際會(huì)議，譯員通常坐在同傳箱內(nèi)，通過耳機(jī)，聽到說話人的發(fā)言后馬上口譯成另外一種語言，通過話筒，把目標(biāo)語傳送出去，聽眾使用耳機(jī)接收譯員的譯語，這是同傳工作中最難的一種形式。同聲傳譯的工作程序可以簡(jiǎn)單表示為下圖所示（仲偉合，2001）：
此外，同聲傳譯還有三種同傳形式，即耳語傳譯、視譯和同聲傳讀。耳語傳譯不需要同傳設(shè)備，譯員一邊聽講話人的發(fā)言，一邊在與會(huì)代表耳邊進(jìn)行翻譯。視譯是指同聲傳譯員拿著講話人的發(fā)言稿， 邊聽發(fā)言，邊看原稿，邊進(jìn)行同聲傳譯。同聲傳譯中的視譯分為以下三類：（1）提供發(fā)言原稿與譯文；（2）只提供發(fā)言原稿；（3）提供發(fā)言人講稿的提綱或幻燈片。同聲傳讀指的是譯員拿著事先準(zhǔn)備好的譯文，邊聽講話人念稿，邊讀譯文。
同聲傳譯可以說是翻譯工作中難度最大的一種，但同聲傳譯已成為國際性大會(huì)中最流行的翻譯方式，如廣西－東盟博覽會(huì)和海南博鰲論壇等國際會(huì)議都是采用了同聲傳譯；這是由于同聲傳譯的瞬間性、高效性及其應(yīng)用性等特點(diǎn)決定的，而且同聲傳譯可以利用電化設(shè)備，允許多種語言翻譯同時(shí)進(jìn)行。同聲傳譯的優(yōu)點(diǎn)可以總結(jié)為：（1）節(jié)省時(shí)間；（2）多語種同時(shí)進(jìn)行傳譯；（3）有時(shí)可提前得到發(fā)言稿，因此翻譯準(zhǔn)確率高，滿足了社會(huì)和市場(chǎng)的需求。
2 譯員的素質(zhì)要求
口譯的中心任務(wù)就在于傳遞意義（Nida，1993）。在國際會(huì)議同聲傳譯中，譯員的作用非常重要，是溝通源語演講者與受眾之間的橋梁。國際著名口譯學(xué)專家Daniel Gile（1995：111-114）博士認(rèn)為：“譯員是‘演員’”，譯員必須象演員一樣藝術(shù)性地把從原語中接受到的信息，在講臺(tái)（舞臺(tái)）上傳遞給聽眾。但是譯員的“藝術(shù)工作”是在承受極大的壓力情況下完成的。譯員，尤其是同聲傳譯譯員，盡管在口譯活動(dòng)中有更大的自由發(fā)揮的空間，但是譯員必須憑借其認(rèn)知語境中豐富的邏輯信息、百科知識(shí)、詞匯信息和實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)常要在瞬間做出“語言、文化轉(zhuǎn)換”的決定，承受可能由此帶來的“交際危機(jī)”(Gile: 1995:114)。歸根結(jié)底，同傳譯員的綜合素質(zhì)是決定國際會(huì)議同傳優(yōu)劣的重要因素。因此，良好的心里素質(zhì)、豐富的百科知識(shí)、極強(qiáng)的跨文化交際能力、扎實(shí)的同傳基本功加上充分的譯前準(zhǔn)備，是國際會(huì)議同聲傳譯成功的重要保證。論文大全。本文將就譯前準(zhǔn)備、良好的心里素質(zhì)和應(yīng)對(duì)策略展開討論。
2.1 譯前準(zhǔn)備
俗話說：梅花香自苦寒來，臨陣磨槍，不快也光。譯員在接受口譯任務(wù)之前，必須對(duì)自己的口譯能力進(jìn)行正確的評(píng)價(jià)，對(duì)于不能勝任的工作絕對(duì)不能接受。同傳譯員在口譯活動(dòng)前還需要預(yù)先了解源語發(fā)言人和目的語聽眾、備好口譯用具、熟悉口譯場(chǎng)地和設(shè)備、進(jìn)行術(shù)語、譯稿和心理的準(zhǔn)備以及其它相關(guān)事項(xiàng)的準(zhǔn)備。
國際會(huì)議同傳行業(yè)性、主題性比較強(qiáng)，涉及的都是各行各業(yè)的術(shù)語。要理解與會(huì)者就這一主題所作的發(fā)言，譯員就必須擁有與該領(lǐng)域相關(guān)的一定深度的知識(shí)。在口譯實(shí)踐中，譯員對(duì)源語講話內(nèi)容缺乏了解，不熟悉會(huì)議討論問題的基本原理和事件的來龍去脈，往往是導(dǎo)致譯語質(zhì)量不高和口譯工作失敗的一個(gè)重要原因（張吉良，2003）。此外，了解源語講話人的講話方式，念稿發(fā)言還是即興演講，對(duì)口譯質(zhì)量也有很大影響因此，譯員應(yīng)向活動(dòng)組織方索要并認(rèn)真閱讀宣傳資料、議程安排、發(fā)言稿等書面材料。在準(zhǔn)備視譯的譯稿時(shí)，同傳譯員還應(yīng)注意力爭(zhēng)使譯文符合語言社會(huì)功能的特征，即準(zhǔn)確性、得體性、文化性和行業(yè)性。同傳譯員須在了解發(fā)言人與話語受者的語言表達(dá)習(xí)慣的基礎(chǔ)上選擇適合雙方的語言表達(dá)方式，使譯語再現(xiàn)源語的所有意義，而且“這一選擇是有意識(shí)的策略選擇，最終使所選擇的譯語得體并流暢地再現(xiàn)源語的真正意圖”（馬霞，2006：53-57）。譯員做出選擇時(shí)順應(yīng)意識(shí)程度不同，使用的語言也應(yīng)具有一定的行業(yè)性和傾向性，即“為了適應(yīng)翻譯的實(shí)際需要，不惜適當(dāng)改變?cè)牡恼Z言和表達(dá)”（勒代雷，2001）。
例如，在 “2006發(fā)展中國家糖業(yè)科技進(jìn)步國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上[2]，筆者將 “向著更加甜美，更加繁榮的明天”譯為 “Towards aSweeter and Prosperous Tomorrow”， “Sweeter”的翻譯突出了糖業(yè)行業(yè)的這一特點(diǎn)，引起了來自20多個(gè)國家與會(huì)者的強(qiáng)烈共鳴。在這里，譯員注意到了口譯活動(dòng)所應(yīng)該具有的交際意圖和交際效果，正確理解了陳述者所要表達(dá)的內(nèi)容或情感，進(jìn)而通過語言轉(zhuǎn)換使說話者與聽話者所理解的意義達(dá)到一致，使發(fā)言人的意圖與聽者的期待相吻合，從而使交際順利地進(jìn)行下去。論文大全。
2.2良好的心里素質(zhì)
國際會(huì)議同聲傳譯要求同傳譯員具有良好的抗壓能力、駕馭兩種語言的能力和隨機(jī)應(yīng)變的能力，并為擁有百科全書式的知識(shí)而保持強(qiáng)烈的求知欲。優(yōu)秀的譯員必須掌握豐富的百科知識(shí)，同時(shí)又具有靈活的應(yīng)變能力，即所謂“急智”，才能不辱使命，盡善盡美地完成任務(wù)。應(yīng)變能力是對(duì)同傳譯員綜合語言能力的最大考驗(yàn)，同聲傳譯與發(fā)言人的講話幾乎同步進(jìn)行，譯員不可避免地會(huì)遇到意想不到的困難。此時(shí)，譯員的應(yīng)變能力對(duì)于保證同傳的整體質(zhì)量就顯得十分重要。實(shí)際上，相當(dāng)一部分與會(huì)者作大會(huì)發(fā)言時(shí)是將念稿與即興發(fā)揮交替進(jìn)行的，譯員務(wù)必留心，必須時(shí)刻準(zhǔn)備應(yīng)對(duì)講話人拋開講稿，“海闊天空”，離“本”萬里（張吉良，2003）。
例如，在 “2006發(fā)展中國家糖業(yè)科技進(jìn)步國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”開幕式上，其中一位發(fā)言人的講話方式原定是用中文念稿發(fā)言，但是他在大會(huì)發(fā)言時(shí)突然拋開講稿用英文即興演講，對(duì)譯員造成了不少的壓力。好在譯員當(dāng)時(shí)比較冷靜，加上事先準(zhǔn)備比較充分，對(duì)相關(guān)的數(shù)據(jù)和術(shù)語比較熟悉，出色地完成了當(dāng)場(chǎng)的翻譯工作。
3 會(huì)議同傳的應(yīng)對(duì)策略
在國際會(huì)議同聲傳譯中，不管是常規(guī)同傳還是視譯，最大的困難是時(shí)間。視譯的最大問題則是由于中英文句子結(jié)構(gòu)差異的懸殊所造成的時(shí)間不對(duì)等?，F(xiàn)在，大家公認(rèn)的同聲傳譯基本原則為順句驅(qū)動(dòng)、隨時(shí)調(diào)整、適度超前、信息重組、合理簡(jiǎn)約和信息等值等原則(仲偉合，2001)，這些原則的有效遵循能幫助同傳譯員有效地進(jìn)行英漢語序差別的處理、長(zhǎng)句的處理、困境的處理以及等值翻譯的處理等。筆者以下將引用“2006發(fā)展中國家糖業(yè)科技進(jìn)步國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”的例句作進(jìn)一步的說明。
1）通過順句驅(qū)動(dòng)原則，刪繁就簡(jiǎn)，切分句子，對(duì)長(zhǎng)句進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶幚怼?/p>
例1：（原文） Today, we have many international collaborativeprograms// which give us an opportunity for self introspection, //evaluation ofon-going research and development programs and the introduction of appropriatetechnologies from abroad// to suit our local requirements.
（譯文）：現(xiàn)在，我們有很多國際合作項(xiàng)目，//有機(jī)會(huì)進(jìn)行自我反省，//并對(duì)在研中的項(xiàng)目和科研活動(dòng)以及從國外引進(jìn)的適用技術(shù)進(jìn)行評(píng)估，//使其更符合當(dāng)?shù)氐膶?shí)際要求。
2）：通過隨時(shí)調(diào)整、適度超前的原則，對(duì)英漢語序差別的進(jìn)行處理。下面的例句中下劃線的部分為相應(yīng)的譯文。
例2：（原文）首先，我謹(jǐn)代表廣西壯族自治區(qū)人民政府，對(duì)各位不辭勞苦來到廣西，表示最衷心的感謝和最熱烈的歡迎！
（譯文）：First of all, please allow me, on behalf of the People’sGovernment of Guangxi Zhuang Autonomous Region, to express our sincereappreciation and hearty welcome to our distinguished guests coming fromafar!
例3：（原文） ①Your presence in Guilin at this occasion has added a new chapterin the history of Chinese sugar industry ②which has made significant progress ③in the last one decade.
（譯文）：③在過去的十年中，③中國糖業(yè)取得了長(zhǎng)足進(jìn)步；②此時(shí)此刻，各位相聚桂林，又將為中國糖業(yè)翻開了一個(gè)新的歷史篇章。
3)通過信息等值的原則，尊重英漢兩種語言的差別，找到符合同種母語思維方式，進(jìn)行等值翻譯的處理。
例4：（原文） Let us strive to offset the emerging challenges of the 21 st century, through our united efforts, co-operation, mutual trust and greaterexchange of scientific knowledge.
（譯文）：讓我們一致努力，通過精誠協(xié)作、相互信任和增進(jìn)科技交流來應(yīng)對(duì)21世紀(jì)的各種挑戰(zhàn)。
4) 通過信息重組、合理簡(jiǎn)約的原則，來解決新詞和不懂的詞、因發(fā)言人速度過快而出現(xiàn)的錯(cuò)誤等困境，方法是先跳過再彌補(bǔ)。
例5：（原文） In thiscontext I would like to draw your attention to the sugarcane based Biofuel Revolutionin Brazil which has brought great socio-economic transformation in that countrypaving it’s emergence as one of the most progressive nations in that region.
（譯文）：有鑒于此，我想提請(qǐng)各位代表關(guān)注巴西借助甘蔗進(jìn)行的革命。這場(chǎng)“生物燃料革命”已經(jīng)給巴西的社會(huì)經(jīng)濟(jì)各領(lǐng)域帶來了巨大的變化，使巴西迅速崛起成為拉美地區(qū)進(jìn)步最快的國家之一。
4 結(jié)束語
國際會(huì)議同聲傳譯的工作特點(diǎn)決定了同聲傳譯譯員應(yīng)具備良好的心里素質(zhì)、具有駕馭兩種語言的能力、隨機(jī)應(yīng)變的能力以及較全面的同傳應(yīng)對(duì)策略。論文大全。同傳譯員不僅要考慮自己的語言能力、語言的方便和實(shí)用程度，而且要考慮到社會(huì)因素，在選擇語言有時(shí)也會(huì)涉及到政治立場(chǎng)、意識(shí)形態(tài)，對(duì)不同說話人的態(tài)度以及語言策略等。此外，同傳譯員為了使譯文符合語言社會(huì)功能的特征，即準(zhǔn)確性、得體性、文化性和行業(yè)性，還應(yīng)該做好譯前準(zhǔn)備的工作。只有這樣，才有可能做到臨場(chǎng)不懼，胸有成竹。
參考文獻(xiàn)
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二、進(jìn)一步明確中心組學(xué)習(xí)的目的和內(nèi)容
三、努力改進(jìn)學(xué)風(fēng)
四、進(jìn)一步完善學(xué)習(xí)制度
健全學(xué)習(xí)組織。全省縣級(jí)以上領(lǐng)導(dǎo)班子都要以黨委(黨組)中心組的形式堅(jiān)持開展學(xué)習(xí)。黨委(黨組)中心組主要由黨政領(lǐng)導(dǎo)班子成員組成，可根據(jù)需要適當(dāng)吸收有關(guān)人員參加。黨委(黨組)書記任中心組組長(zhǎng)，分管意識(shí)形態(tài)工作的副書記及宣傳部長(zhǎng)任副組長(zhǎng)。黨委(黨組)中心組實(shí)行組長(zhǎng)負(fù)責(zé)制。組長(zhǎng)的職責(zé)是審定學(xué)習(xí)計(jì)劃，確定研討專題，提出學(xué)習(xí)要求，主持集中研討活動(dòng)，指導(dǎo)和檢查中心組成員的學(xué)習(xí)。黨委(黨組)中心組要配備學(xué)習(xí)秘書，其職責(zé)是做好學(xué)習(xí)的各項(xiàng)服務(wù)工作。學(xué)習(xí)秘書由同級(jí)黨委辦公廳(室)、宣傳部或機(jī)關(guān)黨委的負(fù)責(zé)同志擔(dān)任。
制定學(xué)習(xí)計(jì)劃。要根據(jù)中央的部署和省委的要求，結(jié)合本地區(qū)、本部門實(shí)際，由黨委宣傳部門牽頭，制定年度學(xué)習(xí)計(jì)劃，對(duì)學(xué)習(xí)目的、學(xué)習(xí)專題、閱讀書目、中心發(fā)言人，作出明確規(guī)定，提出具體要求，報(bào)黨委批準(zhǔn)后以正式文件下發(fā)下一級(jí)黨委(黨組)，指導(dǎo)、推動(dòng)下一級(jí)黨委(黨組)中心組的學(xué)習(xí)。中心組每一位成員都要制定個(gè)人自學(xué)計(jì)劃，報(bào)中心組組長(zhǎng)審定并存檔。
建立自學(xué)制度。中心組成員個(gè)人自學(xué)必須讀完中央和省委規(guī)定的必讀書目，提倡利用8小時(shí)以外的時(shí)間認(rèn)真看書學(xué)習(xí)，自學(xué)時(shí)間每月不少于30個(gè)小時(shí)，自學(xué)要有筆記，有體會(huì)。黨委(黨組)中心組組長(zhǎng)要對(duì)本級(jí)黨委中心組成員的自學(xué)情況每個(gè)季度進(jìn)行一次檢查和督促，并通報(bào)情況。
堅(jiān)持集中研討。在自學(xué)的基礎(chǔ)上，中心組每年圍繞一個(gè)主題、每次圍繞一個(gè)專題開展集中學(xué)習(xí)研討，每年集中學(xué)習(xí)討論不少于6次，總時(shí)間不少于12天。集中學(xué)習(xí)采取專家輔導(dǎo)與學(xué)習(xí)討論相結(jié)合的方式，每次學(xué)習(xí)確定1至2名中心發(fā)言人，著重解決一至兩個(gè)事關(guān)本地區(qū)本部門改革和發(fā)展的重點(diǎn)、難點(diǎn)、熱點(diǎn)問題。中心發(fā)言人要根據(jù)學(xué)習(xí)內(nèi)容，搞好調(diào)研，準(zhǔn)備書面發(fā)言稿，保證研討質(zhì)量。要通過報(bào)紙、電臺(tái)、電視臺(tái)及時(shí)報(bào)道每次集中學(xué)習(xí)的情況。
嚴(yán)格學(xué)習(xí)考勤。每次集中學(xué)習(xí)由本人在專用考勤本上簽到，因故不能參加學(xué)習(xí)的，由本人向黨委中心組組長(zhǎng)請(qǐng)假，缺課的要及時(shí)補(bǔ)課。每半年由中心組組長(zhǎng)負(fù)責(zé)通報(bào)一次學(xué)習(xí)考勤情況。
加強(qiáng)學(xué)習(xí)檔案建設(shè)。要建立中心組成員個(gè)人學(xué)習(xí)檔案，包括自學(xué)筆記、討論記錄、學(xué)習(xí)體會(huì)文章、中心發(fā)言材料等內(nèi)容，并自覺接受上級(jí)檢查。中心組成員在班子民主生活會(huì)上、屆中述職中、年終考評(píng)時(shí)，都要把個(gè)人理論學(xué)習(xí)的情況和成效作為重要內(nèi)容，進(jìn)行述學(xué)、評(píng)學(xué)、考學(xué);各中心組的學(xué)習(xí)計(jì)劃、學(xué)習(xí)考勤、中心發(fā)言、討論記錄、學(xué)習(xí)成果以及有關(guān)文字、圖片、影像等資料，由學(xué)習(xí)秘書負(fù)責(zé)收集和整理，年終由同級(jí)黨委宣傳部歸檔。
五、切實(shí)加強(qiáng)對(duì)黨委(黨組)中心組學(xué)習(xí)的領(lǐng)導(dǎo)
近來重閱讀了當(dāng)年明月寫的《明朝那些事兒》，這并不是一本正規(guī)的歷史研究論著，難登歷史學(xué)的大雅之堂，但它被評(píng)為三十年來最暢銷的史學(xué)讀本，位居2007―2008年度系列暢銷書第一名。史學(xué)讀本能如此贏得大眾讀者的青睞，自然有其妙處，那就是把明朝廟堂之歷史寫得既不失真實(shí)，又很精彩。這引發(fā)了我對(duì)自己所從事的歷史教學(xué)工作的思考。
在高中教學(xué)中，歷史學(xué)科從來就不是普遍受學(xué)生歡迎的科目，因?yàn)樗嚯x學(xué)生的現(xiàn)實(shí)生活較遠(yuǎn)，需要記憶掌握的知識(shí)很多，以書面或視頻內(nèi)容，即視覺類知識(shí)為主，邏輯思維、發(fā)散性思維等思維活動(dòng)較多，卻極少需要?jiǎng)邮植僮?，這顯然不能迎合青少年學(xué)生的生理、心理和性格特點(diǎn)。但歷史教師并不能因存在這些客觀因素就此束手無策。那么怎樣讓歷史教學(xué)“鮮活”起來呢？
讓歷史教學(xué)“鮮活”起來，需要教師和學(xué)生雙方的共同努力，我認(rèn)為不妨從以下方面進(jìn)行嘗試。
一、突破教材束縛，敢于創(chuàng)新。
在與學(xué)生的交流中，大多數(shù)學(xué)生都反映歷史教材讀起來讓人犯困，是較好的催眠劑。這不能埋怨歷史教材的編寫者，歷史本來是很精彩的，但寫入教材中，受篇幅限制和意識(shí)形態(tài)的約束，只好去掉歷史的血肉，就只剩下歷史框架了。
那怎么讓人讀之有味呢？這要求教師在教學(xué)中既源于教材，又突破教材，敢于創(chuàng)新，好比一個(gè)人站在一個(gè)圓點(diǎn)上跳起舞來。同時(shí)要求學(xué)生在課堂上動(dòng)起來，思維活躍起來，參與到教學(xué)中，形成一場(chǎng)有組織的群舞。
如學(xué)習(xí)中國近現(xiàn)代民族工業(yè)的曲折發(fā)展這部分歷史時(shí)，可以播放榮氏企業(yè)七個(gè)不同階段的曲折經(jīng)歷，讓學(xué)生探討其中原因，由小見大，榮氏企業(yè)發(fā)展折射出中國民族工業(yè)從誕生、初步發(fā)展、“短暫春天”、受壓制、一定發(fā)展、日益萎縮到最后公私合營國有化整個(gè)發(fā)展脈絡(luò)。這就好像一部微電影，表面上演的是榮氏企業(yè)，實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)的是整個(gè)中國民族工業(yè)的發(fā)展歷程。我想這種創(chuàng)新既能讓歷史鮮活起來，又能激發(fā)學(xué)生的興趣。
二、在教學(xué)中布置好歷史專題，組織好學(xué)生的課堂活動(dòng)。
每課都有每課的主題，教師要求學(xué)生預(yù)習(xí)，并事先布置相關(guān)作業(yè)，如查找資料、觀看視頻、準(zhǔn)備發(fā)言稿等。在課堂教學(xué)中，教師盡量做到精講，讓出時(shí)間給學(xué)生，讓學(xué)生更多地參與到課堂教學(xué)中，教師做好引導(dǎo)工作。這也就是課改提倡的“以學(xué)生為主體、以教師為主導(dǎo)”，這是讓歷史教學(xué)“鮮活”起來的非常有效的嘗試。
例如，在學(xué)習(xí)中國春秋戰(zhàn)國時(shí)期的歷史時(shí)，可以將全班分成四個(gè)小組，分別負(fù)責(zé)收集政治、經(jīng)濟(jì)、文化及其他（包括社會(huì)生活、風(fēng)俗習(xí)慣、人物逸事等）方面的資料，要求每組學(xué)生對(duì)所負(fù)責(zé)的某一方面的資料進(jìn)行分類，分別能說明哪些問題，并且提出自己的疑問。到了課堂上，可以根據(jù)學(xué)生整理出來的資料的豐富程度安排課時(shí)，一兩個(gè)課時(shí)圍繞一個(gè)主題開展。讓學(xué)生成為課堂的主體，分工合作，向大家展示每組的學(xué)習(xí)成果，并針對(duì)遇到的疑問展開討論，若是討論過后仍然疑慮重重，就必須留待日后尋找更翔實(shí)的史料佐證。
三、不定期地組織學(xué)生開展某一專題的討論或研究，撰寫相關(guān)歷史小論文。
由于受到教材篇幅的限制，課堂教學(xué)中涉及的知識(shí)點(diǎn)總的來說是零零散散的，雖然圍繞某一主題會(huì)有幾個(gè)課時(shí)的教學(xué)，但不成系統(tǒng)，整體性、延伸性和縱深性都有限。教師可以選擇某些專題，組織學(xué)生收集相關(guān)材料，查找歷史文獻(xiàn)，展開討論，撰寫相關(guān)歷史小論文。
由于絕大多數(shù)學(xué)生沒有寫過歷史小論文，因而歷史教師有必要傳授撰寫歷史小論文的方法，并找一些優(yōu)秀的歷史小論文作為范例，供學(xué)生學(xué)習(xí)和參照。對(duì)學(xué)生所寫的歷史小論文，一開始不能要求太高，允許其存在幼稚、雜亂、淺顯等毛病，允許他們慢慢改進(jìn)，以鼓勵(lì)為主，指導(dǎo)學(xué)生寫出有自己獨(dú)立想法的文章，哪怕一點(diǎn)點(diǎn)新的思想火花，都值得大力表揚(yáng)。以此培養(yǎng)學(xué)生對(duì)歷史的興趣，掌握學(xué)習(xí)和研究歷史的方法，更深入地了解歷史，并培養(yǎng)歷史思維素養(yǎng)。
四、學(xué)習(xí)歷史不能局限于歷史，學(xué)會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)相連接。
學(xué)習(xí)歷史不能局限于歷史，應(yīng)該與當(dāng)今社會(huì)聯(lián)系起來。當(dāng)今社會(huì)并不是無源之水，它蘊(yùn)含著許多歷史信息。在人類歷史的長(zhǎng)河中，有多少驚人的相似。只有洞察了歷史，才會(huì)明白怎樣才能少走彎路，明白前面的路朝向何方。
因此，在歷史教學(xué)過程中，自始至終要有這個(gè)意識(shí)：古為今用。而且恰恰是將歷史與現(xiàn)代緊密連接，才容易激發(fā)學(xué)生對(duì)歷史學(xué)習(xí)的關(guān)注和興趣，可謂一舉兩得。
五、帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行一定量的實(shí)地調(diào)查，近距離地接近歷史。
學(xué)生對(duì)歷史知識(shí)的學(xué)習(xí)，不能只停留在課堂、書面文字和口頭表達(dá)上，縱然教師有多種多樣的教學(xué)方法，課堂教學(xué)搞得有聲有色，學(xué)生學(xué)習(xí)認(rèn)真主動(dòng)，但對(duì)于歷史學(xué)習(xí)本身而言，總感覺有些隔靴搔癢。如果能讓學(xué)生來到歷史的舊地或現(xiàn)場(chǎng)，讓歷史情境重現(xiàn)，如此這般接近歷史，將會(huì)讓人記憶深刻，有助于學(xué)生更多地關(guān)注歷史人物，更好地理解歷史進(jìn)程，更會(huì)引起一系列有關(guān)歷史的思索。
1.引言
語言學(xué)習(xí)已滲透到人類生活的各個(gè)領(lǐng)域，旨在提高學(xué)習(xí)者聽、說、讀、寫、譯各方面的能力?？谧g是一項(xiàng)高度復(fù)雜的雙語活動(dòng)，語言是口譯訓(xùn)練的重要內(nèi)容之一［1］。然而人們對(duì)口譯的認(rèn)識(shí)不一，因?yàn)榭谧g是一種翻譯的形式［2］，所以多數(shù)人認(rèn)為會(huì)外語就會(huì)翻譯，口譯學(xué)習(xí)就是語言學(xué)習(xí)。但是，口譯不僅是簡(jiǎn)單意義上的翻譯或語碼轉(zhuǎn)換，而是跨文化的以語言為載體和途徑的特殊復(fù)雜的交際、認(rèn)知活動(dòng)［3］。柴明［4］指出：口譯專業(yè)教學(xué)目標(biāo)是培養(yǎng)真正能熟練運(yùn)用口譯工作語言、掌握專門口譯技能、具備良好心理素質(zhì)、了解相關(guān)知識(shí)，并具有符合口譯工作的職業(yè)道德的職業(yè)口譯員?？谧g專業(yè)的教學(xué)目標(biāo)決定了口譯學(xué)習(xí)是建立在語言學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，但和語言學(xué)習(xí)的要求又是不同的。什么是真正意義上的口譯？口譯學(xué)習(xí)和語言學(xué)習(xí)的關(guān)系究竟是什么？在明確口譯的特點(diǎn)和比較口譯學(xué)習(xí)和語言學(xué)習(xí)的相異點(diǎn)之后，就可得出答案。
2.口譯學(xué)習(xí)對(duì)“譯”的要求
在國際上，口譯用母語表達(dá)。一般把外語作為源語言，而把母語作為譯入語，是因?yàn)閷?shí)踐證明了用A語言做的翻譯比用B語言做得好，認(rèn)知補(bǔ)充能夠促進(jìn)對(duì)外語的理解卻無法改善語言的表達(dá)。用母語表達(dá)的譯員可以把注意力集中在把握講話人的意義上，易于使用自發(fā)的語速表達(dá)。但因?yàn)橹袊奶厥鈬?，譯員用B語言做表達(dá)語言也是允許的。
口譯是自然忠實(shí)地表達(dá)講話人的思想，而不是從一種語言到另一種語言的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換。譯員既要做好聽眾又要做好講話人。譯員在領(lǐng)會(huì)了講話的意思后，做到“得意忘言”，再用另外一種語言相應(yīng)的話語表達(dá)同樣的意思。［5］值得注意的是，“口譯”和“用口頭來翻譯文字資料”是不同的，更不等于傳統(tǒng)語言學(xué)習(xí)中用語法翻譯法教授的翻譯。譯員做口譯的過程中需高度集中注意力，不能有一絲一毫的放松，要做到清楚明白、語言流暢、意義完整。所有的句子都必須與前面的內(nèi)容聯(lián)系起來理解，譯員要充分注意上下文的關(guān)系和未言明的意思。
真正意義上的口譯要翻譯出兩點(diǎn)重要內(nèi)容，一是需要理解和重新表達(dá)的意思；二是需要知道和直譯的術(shù)語。［5］它們要做好等值與對(duì)應(yīng)。如果以即席口語速度譯，就沒有筆譯時(shí)那樣有足夠的時(shí)間潤飾文字。但口譯忌諱只注重字詞的死譯，要學(xué)會(huì)“得意忘言――脫離源語語言外殼”，即忘記講話使用的字詞，頭腦中只剩下對(duì)意義的意識(shí)狀態(tài)。［5］只有脫離源語言形式，才能在母語中找到正確自然的表達(dá)形式。要避免造成譯文晦澀難懂的字詞對(duì)應(yīng)，“得意忘言”正是解決問題的好方法。口譯還特別強(qiáng)調(diào)要學(xué)會(huì)識(shí)別專用術(shù)語，不能被詞語的平常外表迷惑，要學(xué)會(huì)認(rèn)識(shí)詞語在特定的語境中（技術(shù)領(lǐng)域）所指的概念，在譯入語中尋找相應(yīng)的詞匯，同時(shí)也要遵守不同語言的約定俗成。
3.口譯學(xué)習(xí)和語言學(xué)習(xí)相互影響
Pochhacker［2］認(rèn)為口譯學(xué)習(xí)包含著語言學(xué)習(xí)。第一，所有學(xué)習(xí)口譯的學(xué)生都需要從不同程度上提高語言水平，從而能靈活地表達(dá)意義。他們還要練習(xí)用不同方式表達(dá)同一種思想，擴(kuò)充主動(dòng)使用的詞匯。第二，口譯中所要求的“認(rèn)知補(bǔ)充”，是指必須具有理解講話人的意思而需要的語言之外的其它知識(shí)。這和語言學(xué)習(xí)中要求拓寬知識(shí)面和深入了解目標(biāo)語言一致，語言外的知識(shí)在理解中都發(fā)揮著不可忽視的作用。
語言學(xué)習(xí)影響著口譯學(xué)習(xí)。口譯學(xué)習(xí)在理解時(shí)要發(fā)揮“意識(shí)補(bǔ)充”的重要作用，這依賴于語言學(xué)習(xí)的結(jié)果。意識(shí)補(bǔ)充指聽話的人不會(huì)把所有的語音都聽完整，人們覺得把所有的語音都聽完全了，是因?yàn)槿藗儗?duì)語言的了解可以讓人們下意識(shí)地把不完整的語音補(bǔ)充完整。這就要求極高的語言掌握程度，才能根據(jù)聽到的聲音片段彌補(bǔ)缺失的部分，在提到某個(gè)話題時(shí)，啟動(dòng)所有的相關(guān)知識(shí)，構(gòu)建一個(gè)平臺(tái)。［5］同時(shí)，學(xué)生對(duì)語言的掌握程度的高低與心理補(bǔ)充能力的好壞成正比。如果語言掌握不夠就無法給予心理補(bǔ)充，無法領(lǐng)會(huì)講話人的思想和感覺。而且口譯要求達(dá)到的語音、語調(diào)、語詞、語法等都是語言學(xué)習(xí)的結(jié)果。影響口譯質(zhì)量的因素眾多，但譯員的語言水平是首位的［3］。
4.口譯學(xué)習(xí)不等于語言學(xué)習(xí)
語言學(xué)習(xí)要求學(xué)習(xí)者提高聽、說、讀、寫、譯五方面的能力?？谧g學(xué)習(xí)和語言學(xué)習(xí)相比，在這五方面的要求和特點(diǎn)是有差別的，而且在對(duì)教師和學(xué)生的要求和對(duì)學(xué)習(xí)材料和學(xué)習(xí)環(huán)境的要求方面也有所不同，因此不能把兩者等同起來。
4.1對(duì)“聽”的要求
口譯學(xué)習(xí)和語言學(xué)習(xí)都要遵循從易到難的學(xué)習(xí)規(guī)律，但區(qū)別在于開始聽力材料的難易起點(diǎn)不同和訓(xùn)練的目標(biāo)不同。語言學(xué)習(xí)中一般的聽力材料先慢后快，詞匯量先少后多，在聽慢速材料無障礙后再聽正常語速的資料。然而在口譯進(jìn)行的聽力訓(xùn)練中，需直接從正常語速的講話開始捕捉講話人的意圖，只是要求從不必注重細(xì)節(jié)逐漸過渡到理解全面。學(xué)會(huì)如何聽懂講話是口譯入門的第一步，要先學(xué)做無筆記的交傳練習(xí)。理解的階段是口譯最艱難的階段。學(xué)生需對(duì)聽到的信息進(jìn)行分析，在短時(shí)間內(nèi)捕捉必要信息，把對(duì)信息的快速分析變成自發(fā)的意識(shí)。語言學(xué)習(xí)并不特別強(qiáng)調(diào)聽時(shí)要有分析比較的過程，但口譯學(xué)習(xí)中還要進(jìn)行專門的記憶力訓(xùn)練、聽說差訓(xùn)練和預(yù)判力訓(xùn)練等［6］。
4.2對(duì)“說”的要求
口譯尤其要求學(xué)生抵制語言之間的干擾。口譯對(duì)口語的要求更高，既要使自己的話規(guī)矩完整，避免口頭禪、俗語、學(xué)生腔和縮略語，又要避免照搬原詞或句法、詞本意的直譯和逐字翻譯。尤其在同傳中，要做到意到言到，把精神集中在說什么，而不是怎么說。［5］
口譯具有口語化特點(diǎn)，有著口語所特有的轉(zhuǎn)瞬即逝、遲疑、糾正和重復(fù)的特點(diǎn)，話語的抑揚(yáng)頓挫和語調(diào)的高低快慢與語義有著緊密聯(lián)系。筆譯中的方法不一定適合口譯，因?yàn)榭谧g要服從講話人的節(jié)奏，因無面面俱到分析句子的時(shí)間，所以無法從整體上重構(gòu)，只能“得意忘言”。在書面文字中也不能體現(xiàn)講話的語氣、重復(fù)起的作用等，也會(huì)出現(xiàn)不合語法規(guī)則的地方?？谧g學(xué)習(xí)還要進(jìn)行演講能力訓(xùn)練等強(qiáng)化訓(xùn)練［6］。
4.3對(duì)“讀”的要求
口譯中的“讀”指如何讀懂材料的內(nèi)容。在“視譯訓(xùn)練”中，譯員拿著講話人的發(fā)言稿，邊聽發(fā)言、邊看原稿、邊進(jìn)行同聲傳譯［6］。視譯時(shí)可以用短時(shí)間對(duì)原文，了解發(fā)言的主要內(nèi)容，并對(duì)語言、專業(yè)難點(diǎn)做“譯前準(zhǔn)備”。雖然和語言學(xué)習(xí)中提高閱讀理解能力的練習(xí)有類似之處，但口譯中的視譯具有高度的復(fù)雜性［2］，因?yàn)橐瑫r(shí)做到“聽”和“讀”的協(xié)調(diào)有極大的難度。
4.4對(duì)“寫”的要求
在口譯學(xué)習(xí)中，對(duì)于寫的要求就是要學(xué)習(xí)記筆記，進(jìn)行筆記訓(xùn)練，要求在理解的基礎(chǔ)上記憶，從而幫助激活潛在的記憶?？谧g學(xué)習(xí)要求學(xué)生不僅要用譯入語記筆記，除了一些數(shù)字、專有名詞和技術(shù)術(shù)語外，還不能照搬原表達(dá)語的格式。在聽的時(shí)候不是記聽到什么，而是把注意力集中在講話人的思想上，通過思考后，記翻譯時(shí)說什么，筆記的組織方式要體現(xiàn)出譯入語的口述形式，起到提醒的作用?？谧g學(xué)習(xí)要達(dá)到通過記筆記進(jìn)行思考的境界。一邊記筆記，一邊分析。記得不好將直接導(dǎo)致翻譯的困難和錯(cuò)誤。相比之下，語言學(xué)習(xí)時(shí)的記筆記則因人而異，無特殊的要求。更重要的是，口譯時(shí)的筆記不同于傳統(tǒng)語言學(xué)習(xí)的筆記，它不是供譯員仔細(xì)看的，而是記憶的一塊跳板，輔助他們?cè)诜g的時(shí)候自由地表達(dá)原文的意思，要記得少而快，考慮內(nèi)容的邏輯性。［5］然而，語言學(xué)習(xí)時(shí)做的筆記為了便于復(fù)習(xí)則要求精準(zhǔn)全面。
4.5對(duì)教師的要求
口譯學(xué)習(xí)對(duì)教師的要求很高，要求教師具有巨大的示范作用。第一，教師要以身作則，自己做演示。教師要把自己的筆記給學(xué)生參照，學(xué)生們通過比較可以改進(jìn)自己記筆記的不足。如果學(xué)生做的翻譯不符合要求，教師就要自己做翻譯，演示如何翻譯得明白易懂。在同傳中，教師有時(shí)需和學(xué)生一起進(jìn)入同傳間，既可演示同傳中如何解決問題，又可讓學(xué)生熟悉同傳的機(jī)制。教師要指出因延遲不當(dāng)而導(dǎo)致的翻譯錯(cuò)誤。［5］第二，教師要善于選擇學(xué)習(xí)材料。在選擇口譯練習(xí)的材料時(shí)，要選擇合適的題材、長(zhǎng)度和難度，尤其是要分辨并刪除讀文章的錄音。第三，教師要嚴(yán)格要求，堅(jiān)決抵制死譯字詞，指導(dǎo)學(xué)生努力翻譯意義。教師要即時(shí)糾正學(xué)生的表達(dá)，指明方向，促使學(xué)生表達(dá)得更靈活、豐富和高雅。更重要的是，教師要辨別學(xué)生具體細(xì)節(jié)上的錯(cuò)誤和不正確的方法導(dǎo)致的錯(cuò)誤，積極幫助學(xué)生糾正方法上的錯(cuò)誤。等學(xué)生掌握了方法后，教學(xué)重點(diǎn)就要移到讓學(xué)生掌握基礎(chǔ)知識(shí)上，使用真實(shí)的會(huì)議資料，進(jìn)一步為將來的職業(yè)生涯做準(zhǔn)備。由于口譯具有獨(dú)特的不可預(yù)見性，教學(xué)無法預(yù)見實(shí)際翻譯時(shí)需要怎樣解釋，只能講明原則，讓學(xué)生將來自己想具體的辦法。所以教師需有多年的實(shí)際口譯經(jīng)驗(yàn)才能勝任，否則無法完成監(jiān)聽和指導(dǎo)學(xué)生完成階段型的目標(biāo)［2］。
4.6對(duì)學(xué)生的要求
對(duì)學(xué)生來講，自發(fā)表達(dá)才是一個(gè)理想的目標(biāo)。學(xué)習(xí)口譯的學(xué)生既要有天賦又要有后天的努力，兩者缺一不可才能學(xué)好這門專業(yè)。并非人人適合當(dāng)譯員，也并非語言學(xué)習(xí)出色的學(xué)生就適合當(dāng)譯員。一名合格的譯員必須具有扎實(shí)的語言能力、淵博的知識(shí)和專業(yè)的翻譯技巧。
4.7對(duì)學(xué)習(xí)材料和環(huán)境的要求
口譯對(duì)學(xué)習(xí)材料的選擇有著嚴(yán)格的限制。基于口譯的口語化特點(diǎn)，第一，口譯的材料要“貼近現(xiàn)實(shí)”，語言純正，具有時(shí)效性，課堂上做練習(xí)使用的講話內(nèi)容不能太陳舊；內(nèi)容要便于使學(xué)生接受而引起共鳴，從而充分啟動(dòng)自己的知識(shí)。第二，要有“內(nèi)在的獨(dú)立性”，內(nèi)容要完整清晰和易于理解。第三，材料的題材要新穎并“具國際特點(diǎn)”。第四，材料要豐富變化，可以練習(xí)使用表達(dá)各種信念的講話，鍛煉職業(yè)譯員擺脫自身意識(shí)形態(tài)影響工作的困擾。［2］［5］
口譯還需要有特殊的學(xué)習(xí)環(huán)境。同傳學(xué)習(xí)不能使用語言學(xué)習(xí)經(jīng)常使用的語音試驗(yàn)室，而要使用帶有輕巧耳機(jī)和隔音的同傳間。學(xué)習(xí)非語言的技能，如適時(shí)適當(dāng)?shù)卣{(diào)節(jié)耳機(jī)的音量、開關(guān)話筒、在同傳間的禮節(jié)等。
5.結(jié)語
雖然口譯學(xué)習(xí)和語言學(xué)習(xí)相互聯(lián)系，但卻不能把兩者等同起來。只有牢牢把握口譯學(xué)習(xí)的要求和特點(diǎn)，才能科學(xué)地理解兩者的關(guān)系?？谧g學(xué)習(xí)中充滿很多變化的因素，不可能只有一種固定不變的模式，因此不能按部就班和按制定的計(jì)劃循序漸進(jìn)地灌輸知識(shí)。只有正確把握口譯學(xué)習(xí)和語言學(xué)習(xí)的關(guān)系，才能少走彎路，做好真正的口譯訓(xùn)練。
參考文獻(xiàn)：
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一、新世紀(jì)臺(tái)灣電影的多元觀察針對(duì)新世紀(jì)臺(tái)灣電影的發(fā)展態(tài)勢(shì),論壇嘉賓從不同的視角出發(fā),進(jìn)行了全方位的探究與分析,主要集中于以下幾個(gè)面向:
（一）電影創(chuàng)作趨向
孫慰川從“臺(tái)灣電影里的國族認(rèn)同迷思”這一命題出發(fā),指出新世紀(jì)初期臺(tái)灣電影在文化認(rèn)同、民族認(rèn)同和國家認(rèn)同這三個(gè)層面上均呈現(xiàn)出對(duì)中國認(rèn)同的游移和疏離。首先,本土文化認(rèn)同的建構(gòu)和日本元素的介入致使臺(tái)灣電影在文化認(rèn)同層面對(duì)中國認(rèn)同產(chǎn)生游移;其次,對(duì)大陸人/外省人的他者建構(gòu)和對(duì)后殖民者迷思中的日本他者的建構(gòu)導(dǎo)致在民族認(rèn)同層面上疏離中國認(rèn)同;另外,在當(dāng)下的臺(tái)灣電影中已難以尋覓到關(guān)于民族國家的清晰表述或認(rèn)同指標(biāo),在國家認(rèn)同層面上表現(xiàn)出對(duì)中國認(rèn)同的迷失。他認(rèn)為,臺(tái)灣電影始終在中國情結(jié)、本土意識(shí)與日本迷思這三種意識(shí)形態(tài)中徘徊,反映出目前臺(tái)灣電影里國族認(rèn)同的復(fù)雜性、多重性和模糊性,這使得一些臺(tái)灣電影難以進(jìn)入大陸文化市場(chǎng)。
李曉紅從電影傳統(tǒng)的角度對(duì)新世紀(jì)臺(tái)灣電影展開分析。她在發(fā)言中指出,臺(tái)灣電影頗為引人矚目,把當(dāng)下臺(tái)灣電影放在世界華語電影的格局中,尤其可見臺(tái)灣電影在豐富華語電影方面所做出的努力與貢獻(xiàn)。然而,除了《那些年,我們一起追的女孩》得到大陸觀眾的熱烈追捧外,《海角七號(hào)》,特別是《賽德克•巴萊》在大陸地區(qū)并未獲得預(yù)期的票房。因此,臺(tái)灣電影要想獲得大陸市場(chǎng)的肯定,還有很大努力的空間。她認(rèn)為,臺(tái)灣電影在20世紀(jì)八九十年代形成了兩種傳統(tǒng),一種是臺(tái)灣新電影的小傳統(tǒng),是以侯孝賢為代表的,以表現(xiàn)臺(tái)灣本土歷史、文化、族群生活為主的電影傳統(tǒng),即在地化傳統(tǒng);另一種臺(tái)灣新電影的大傳統(tǒng),是以李安為代表的,以表現(xiàn)中華文化、倫理、道德為主,對(duì)東方文明精致化呈現(xiàn)的電影傳統(tǒng),即東方文明傳統(tǒng)。當(dāng)下的臺(tái)灣電影獲得臺(tái)灣市場(chǎng)的肯定是充分繼承了以侯孝賢為代表的臺(tái)灣新電影“小傳統(tǒng)”并將之推向極致的結(jié)果。然而,由于兩岸多年的隔絕狀態(tài),大陸對(duì)臺(tái)灣的了解還不是很深入,故在臺(tái)灣引起重大反響的題材,對(duì)大陸觀眾來說還是有很大的隔膜。因此,當(dāng)下臺(tái)灣電影要開拓大陸市場(chǎng),爭(zhēng)取大陸觀眾,必須要重視臺(tái)灣新電影的大傳統(tǒng)。
鄭秉鴻將2012年上半年臺(tái)灣電影的發(fā)展態(tài)勢(shì)總結(jié)為兩股風(fēng)潮。其中一股風(fēng)潮是“小屏幕的逆襲”,即一批出身小屏幕電視電影的導(dǎo)演紛紛在電影大銀幕上展露身手,并取得不錯(cuò)的成績(jī);另一股風(fēng)潮是新本土電影隱隱成型。在互動(dòng)環(huán)節(jié),蔡宗翰從自身創(chuàng)作電影《九降風(fēng)》劇本的經(jīng)歷出發(fā),闡釋了當(dāng)下臺(tái)灣電影創(chuàng)作的一個(gè)突出特點(diǎn)——青春題材備受青睞。他指出,這一方面是受到臺(tái)灣新電影“從真實(shí)生活出發(fā)”的傳統(tǒng)的影響,促使創(chuàng)作者傾向于從個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷出發(fā)進(jìn)行劇本創(chuàng)作,并注重觀察和回憶;另一方面也是由于創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)不夠豐富,電影環(huán)境不夠成熟等因素的制約,使得青春電影成為一種相對(duì)容易掌握的電影類型。在這些因素的共同作用下,臺(tái)灣電影出現(xiàn)青春熱潮。他表示,在接下來的創(chuàng)作中要努力拓寬視野和思路,做一些不同的嘗試。
（二）電影市場(chǎng)考量
邊靜對(duì)2009年以來臺(tái)灣導(dǎo)演作品大陸市場(chǎng)進(jìn)行了考察。她指出,近幾年臺(tái)灣電影借ECFA之力,進(jìn)入大陸市場(chǎng)的力度明顯加強(qiáng)。其中,愛情片或者包含愛情類型的復(fù)合類型片占絕對(duì)優(yōu)勢(shì),并且大部分影片出自臺(tái)灣年輕導(dǎo)演之手,在藝術(shù)和市場(chǎng)方面表現(xiàn)出的整體實(shí)力優(yōu)于前輩導(dǎo)演,體現(xiàn)著臺(tái)灣新生代電影導(dǎo)演的崛起和臺(tái)灣電影的新生面。盡管如此,卻有73%的臺(tái)灣導(dǎo)演作品在大陸市場(chǎng)的票房表現(xiàn)一般或很差。針對(duì)臺(tái)灣本土影片在大陸市場(chǎng)“水土不服”的表現(xiàn),她提出三點(diǎn)建議:首先,減少投機(jī)心理,推出誠意之作;其次,從制片、創(chuàng)作和營銷等多方面入手,提高臺(tái)灣電影在大陸市場(chǎng)的認(rèn)知度;另外要推進(jìn)兩岸的深度合作,不僅包括資金、技術(shù)、人才等形式層面的合作,還要注重兩岸藝術(shù)文化觀念的交流和提升,使影片中的藝文品質(zhì)與市場(chǎng)形成良性呼應(yīng)。
（三）電影政策探析
胡延凱從臺(tái)灣電影輔導(dǎo)策略的視角觀察臺(tái)灣電影現(xiàn)況。臺(tái)灣電影長(zhǎng)片輔導(dǎo)金產(chǎn)生于電影事業(yè)不景氣的20世紀(jì)80年代后期,90年代在商業(yè)性或藝術(shù)性的側(cè)重以及輔導(dǎo)成效方面?zhèn)涫軤?zhēng)議和質(zhì)疑。盡管如此,輔導(dǎo)金仍然是十多年電影創(chuàng)作人才拍片的主要資金來源,并使臺(tái)灣電影在“影片創(chuàng)意構(gòu)思”、“深度人文涵養(yǎng)”等層面上逐漸受到國際影壇的重視。從以創(chuàng)作來活絡(luò)臺(tái)灣電影產(chǎn)業(yè)的角度來看,輔導(dǎo)金是成功的。新世紀(jì)以來,臺(tái)灣電影的輔導(dǎo)策略更加全面和多元,不僅長(zhǎng)片輔導(dǎo)金推出許多興革措施,還設(shè)置了電影短片及紀(jì)錄長(zhǎng)片輔導(dǎo)金,并且輔導(dǎo)電影的補(bǔ)助項(xiàng)目種類越來越多,從制作期的輔導(dǎo)金和優(yōu)良劇本獎(jiǎng)到上片后的宣傳費(fèi)和戲院補(bǔ)助款等都有,堪稱全面性補(bǔ)助。這些輔導(dǎo)策略為培植新銳導(dǎo)演和復(fù)興臺(tái)灣電影貢獻(xiàn)了很大力量。
二、兩岸合拍電影的全面總結(jié)
（一）發(fā)展現(xiàn)狀與未來趨向
張恂在她的發(fā)言稿中,首先介紹了大陸電影產(chǎn)業(yè)尤其是合拍電影的發(fā)展歷程,并指出合拍影片已經(jīng)成為大陸市場(chǎng)的票房主力和海外市場(chǎng)的主打產(chǎn)品。其中,兩岸合拍電影一直受到高度重視,近幾年出臺(tái)了一系列電影合拍的利好政策,如合拍片一旦審查通過后,便享受國產(chǎn)片的待遇,不受進(jìn)口指標(biāo)的限制直接進(jìn)入大陸市場(chǎng)發(fā)行,還可參加“華表獎(jiǎng)”特設(shè)的優(yōu)秀合拍片獎(jiǎng)項(xiàng),如果獲獎(jiǎng)還可得到獎(jiǎng)金。并且,隨著兩岸電影人的交流日益增多,兩岸合拍電影無論從數(shù)量還是質(zhì)量都呈上升趨勢(shì)。最后,張恂提出未來兩岸合拍電影潛力非常巨大,兩岸文化同根同源,無論是人才資源還是景地設(shè)施,都擁有比其他合作對(duì)象更能融合的先決條件,完全可以,優(yōu)勢(shì)互補(bǔ),在合拍數(shù)量和影片質(zhì)量上取得突破性發(fā)展。鄭秉鴻從票房、美學(xué)和在地性的角度分析了后海角年代的合拍趨勢(shì)。他認(rèn)為,臺(tái)灣電影在《海角七號(hào)》之后邁入一個(gè)新的里程碑,誠如香港電影在21世紀(jì)初早已面臨“北上抑或堅(jiān)守本土”的關(guān)鍵抉擇,臺(tái)灣電影自2008年絕處逢生以來,產(chǎn)業(yè)面向逐漸成型,合拍亦成為不可避免的趨勢(shì)。他將兩岸合拍電影分為兩種路線:其一是以1949年為交集,強(qiáng)調(diào)兩岸因?yàn)闀r(shí)代錯(cuò)誤而造成的遺憾與文化隔閡,如今透過密切交流而亟待彌補(bǔ)、回顧;其二是強(qiáng)化“寶島”品牌,發(fā)揚(yáng)草根在地文化,并佐以類型包裝。
（二）經(jīng)驗(yàn)總結(jié)與問題反思
袁勇麟十分關(guān)注兩岸合拍片中的閩南文化元素。他指出,從20世紀(jì)80年代初至今,兩岸以技術(shù)、資金、人員、制作等多種方式進(jìn)行電影合拍,產(chǎn)生了諸如《霸王別姬》、《風(fēng)月》、《二十三十四十》、《云水謠》、《白銀帝國》等一系列叫好又叫座的優(yōu)秀影片,日益發(fā)展成為兩岸合作的一種有益嘗試。兩岸不同的文化元素在合拍電影中產(chǎn)生了各種碰撞與融合,其中,閩南文化作為臺(tái)灣文化和福建文化的主要形態(tài),在兩岸合拍片中得到了諸多展現(xiàn)。兩岸電影合作既要理解彼此的文化差異,同時(shí)也要注重文化上的相互融通。
邊靜認(rèn)為,在兩岸電影合作中,要注重發(fā)揮臺(tái)灣電影在細(xì)節(jié)與情感上的細(xì)膩表現(xiàn)、痞子幫派土匪殺手等題材創(chuàng)作、草根敘事與關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度等方面的優(yōu)勢(shì)。并且,她主張?jiān)谖幕g性思維下進(jìn)行兩岸電影合作。她認(rèn)為,大陸市場(chǎng)力量固然重要,但“和而不同”是矛盾,也是活力。因此,臺(tái)灣導(dǎo)演面對(duì)大陸市場(chǎng)時(shí),第一要重視與臺(tái)灣島內(nèi)市場(chǎng)的互動(dòng),重視臺(tái)灣電影的優(yōu)勢(shì)與特色;第二在合拍中要有所為有所不為,要保持個(gè)性特點(diǎn),不要為了大陸市場(chǎng)做一些簡(jiǎn)單的迎合。兩岸都應(yīng)在堅(jiān)持自己優(yōu)秀的藝術(shù)文化特色中發(fā)展提升,為華語電影整體形象描繪豐富生動(dòng)的層面。孫慰川提出,國族認(rèn)同是兩岸電影合作中既不可回避、又敏感而棘手、較難處理的一個(gè)問題。目前,越來越多的臺(tái)灣電影正在進(jìn)入大陸文化市場(chǎng),兩岸的合拍片也日益增多,而準(zhǔn)確、清晰的國族認(rèn)同是臺(tái)灣電影順利步入大陸文化市場(chǎng)的重要前提,也是兩岸合拍片長(zhǎng)足發(fā)展的必備基石。李曉紅認(rèn)為,兩岸合拍的關(guān)鍵在于選取兩岸都能獲得認(rèn)可的題材,應(yīng)該將臺(tái)灣電影的小傳統(tǒng)與大傳統(tǒng)相結(jié)合,兩者兼行并進(jìn)才能為兩岸電影合作提供更為廣闊的思路和空間。
關(guān)鍵詞：宮廷音樂；音樂制度；音樂表演實(shí)踐；音樂文化轉(zhuǎn)型
中圖分類號(hào)：J609.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.006
[CDF10〗
作者簡(jiǎn)介：康瑞軍（1975～），男，文學(xué)博士，華中師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師（武漢 430079）；羅俊峰（1986～），女，華中師范大學(xué)音樂學(xué)院2009級(jí)碩士研究生（武漢 430079）。
收稿日期：20110503
“五帝殊時(shí)，不相沿樂；三王異世，不相襲禮”?！抖Y記•樂記》
歷代統(tǒng)治集團(tuán)在討論音樂制度創(chuàng)設(shè)與變革之際，常常以《樂記》這段話作理論依據(jù)，展示其“舊邦新命”的革新姿態(tài)，進(jìn)而聚攏人心，指導(dǎo)禮樂實(shí)踐。然而，接下來在制禮作樂、實(shí)施音樂表演的具體環(huán)節(jié)，他們又以“先王之樂”作參照，向普天下臣民宣告其禮樂制度及政治統(tǒng)治上的合法性與正統(tǒng)性。――這前后兩個(gè)階段看起來很有些自相矛盾，卻又明白無誤地向后人揭示了中國幾千年間宮廷禮樂文化建設(shè)的基本面貌。要言之，這個(gè)面貌可以概括為：“通中有變，變中求新”。
20世紀(jì)80年代以來，音樂史學(xué)界對(duì)中國音樂史歷史分期問題的探討，即是站在上述“通中之變”的角度進(jìn)行觀察與界分的。如1987年6月，黃翔鵬在聯(lián)合國教科文組織“亞太地區(qū)傳統(tǒng)音樂研討會(huì)”上，根據(jù)中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)變遷將中國古代音樂史分為3個(gè)階段，即“以鐘磬樂為代表的先秦樂舞階段，以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段，以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段?！辈⒏鶕?jù)音樂藝術(shù)恩主與保護(hù)人社會(huì)地位的根本變動(dòng)，提出包括唐宋音樂
在內(nèi)的“三個(gè)音樂斷層說”。[1]而唐宋宮廷音樂文化的發(fā)展，恰好處于第二個(gè)斷層內(nèi)。隨后，劉勇等學(xué)者通過對(duì)唐宋音樂文化在表演場(chǎng)所、觀演人群等方面的種種差異表現(xiàn)的分析，提出唐宋之間存在“音樂文化轉(zhuǎn)型”、宮廷音樂不斷走向世俗化的命題。②至此，這樣的命題成為唐宋音樂史研究的重要理論前提與共識(shí)。2009年5月，中國音樂學(xué)院和中國音樂史學(xué)會(huì)聯(lián)合主辦了“文化視野中的音樂歷史分期”專題研討會(huì)，趙宋光在其發(fā)言稿中援引“武王伐紂”和“周公制禮作樂”的著名案例，指出歷史發(fā)展過程中存在著“文化滯后”的規(guī)律性，因此在處理音樂史分期問題上，應(yīng)當(dāng)“側(cè)重每個(gè)時(shí)期社會(huì)音樂文化生活的總體”，[2]探詢那些對(duì)形成這一總體面貌施加決定性影響的事象。③那么，要探討探討唐宋之際宮廷音樂文化的變遷，就不能僅僅著眼于以王朝更迭為“一次界分點(diǎn)”的音樂體裁、種類（如宮廷歌舞大曲、社團(tuán)劇曲）的流行程度及階層范圍的劇變，這只能帶我們看到這一時(shí)期宮廷音樂文化發(fā)展的隱約輪廓，要想貼近歷史真實(shí)，我們還應(yīng)沿著宮廷音樂文化變遷的“二次界分點(diǎn)”乃至“N次界分點(diǎn)”不斷細(xì)化，觀察音樂文化變遷的實(shí)際景象和內(nèi)在機(jī)制。音樂制度及深刻受其影響的音樂表演實(shí)踐，正是我們觀測(cè)音樂史實(shí)細(xì)部節(jié)點(diǎn)、認(rèn)識(shí)音樂史多維結(jié)構(gòu)方式的門徑之一。
一、宮廷音樂表演實(shí)踐包含哪些因素
按照社會(huì)屬性，中國傳統(tǒng)音樂通常被劃分為民間音樂、文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂4種類型。其中，文獻(xiàn)中有關(guān)宮廷音樂表演實(shí)踐的記載相對(duì)其他樂種更為翔實(shí)和連續(xù)，因此，對(duì)宮廷音樂表演實(shí)踐的考察，可以從一個(gè)側(cè)面向我們揭示古代音樂表演的構(gòu)成因素與內(nèi)涵。
那么，宮廷音樂表演實(shí)踐到底包含哪些要素？――是音樂表演的技巧？是如何將樂譜還原、轉(zhuǎn)化為聲音？是宮廷音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)？還是宮廷樂隊(duì)的規(guī)模與編制？我們以今人視角來看待古人的表演實(shí)踐，自然會(huì)產(chǎn)生以上的想法。很顯然，這樣的發(fā)問或假設(shè)是站在現(xiàn)代學(xué)科角度進(jìn)行觀察的結(jié)果，換句話說，是以近現(xiàn)代以來西方音樂學(xué)界對(duì)音樂表演實(shí)踐的學(xué)科規(guī)訓(xùn)體系作為話語背景進(jìn)行思考的結(jié)果。這樣的思考固然不能解決中國古代音樂表演實(shí)踐研究的一切問題，但是卻可以促使我們站在學(xué)科本土化立場(chǎng)上，通過比照觀察音樂表演實(shí)踐的構(gòu)成、屬性與文化背景，“發(fā)掘”中國古代音樂表演活動(dòng)的人文內(nèi)涵與研究?jī)r(jià)值。
作為英文世界的權(quán)威性音樂學(xué)工具書，《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（2001版）對(duì)西方音樂學(xué)概念體系中的“音樂表演實(shí)踐(performing practice)”作了如下解釋：
“西方音樂的表演實(shí)踐，涵蓋了當(dāng)今或以往音樂表演方式的各個(gè)層面，……具體包括這樣一些論題：記譜音樂（如譜面音符與其所代指的聲音之間的關(guān)系，尤其是節(jié)奏、節(jié)拍和出音法）；即興表演與加花裝飾；樂器及其歷史、構(gòu)造和演奏法；歌唱發(fā)聲法；定調(diào)、音高與律制；樂隊(duì)的規(guī)模、配置和指揮?！盵3]
可見，西方學(xué)者對(duì)西方音樂表演實(shí)踐（實(shí)際上主要是就巴洛克時(shí)期以來的藝術(shù)音樂而言）的認(rèn)識(shí)，并不涉及音樂的觀演人群、時(shí)間-空間約定、表演場(chǎng)所或儀式過程等功能屬性，其關(guān)注的焦點(diǎn)是音樂表演從符號(hào)到聲音實(shí)現(xiàn)所采取的具體方式，總體上呈現(xiàn)出一種以“聲音”為內(nèi)核的形態(tài)化傾向。這樣的界定，由于不攜帶過多非聲音的意識(shí)形態(tài)色彩，因此更便于對(duì)音樂體裁、風(fēng)格演變做跨時(shí)代、跨地域的分析研究。而目前國內(nèi)音樂學(xué)界對(duì)“音樂本體”的一般認(rèn)識(shí)，正是在這種圍繞“聲音”構(gòu)建出來的概念體系基礎(chǔ)上形成的。
值得關(guān)注的是，上述辭典同一條目對(duì)非西方傳統(tǒng)音樂表演實(shí)踐是這樣描述的：
“在民族音樂學(xué)家（實(shí)際上包括在各民族、各地區(qū)從事族別音樂史、區(qū)域音樂史研究的學(xué)者。――筆者注）那里，音樂表演實(shí)踐通常被視為與音樂創(chuàng)造和各種伴隨性活動(dòng)（如舞蹈、戲劇和那些在特定社會(huì)、文化、歷史情境中確立起來的禮儀）的組織管理相關(guān)的慣例行為。這些慣例劃定了音樂表演方式的大致范圍，而且越來越被看作是場(chǎng)合性的、對(duì)話式的，乃至是性別化的?！诖蠖鄶?shù)情形下，非西方的音樂表演實(shí)踐的慣例都無法記載，有時(shí)候甚至無法說清楚。盡管如此，在實(shí)際表演中，這些因素還是可以被觀察的到。……甚至在日本、中國、阿拉伯和爪哇音樂的記譜傳統(tǒng)中，音樂文本(text)和行為(act)之間的也存在著顯著的區(qū)別；與此同時(shí)，由于非西方音樂表演口傳心授的需要，音樂表演實(shí)踐中會(huì)有一系列的問題衍生出來?！盵4]
在這里，撰著者并沒有、也不可能對(duì)包括中國音樂在內(nèi)的東方音樂表演實(shí)踐進(jìn)行專門的說明；但是，他顯然已經(jīng)注意到了東方傳統(tǒng)音樂表演的兩種特點(diǎn)：一是音樂表演活動(dòng)中“聲音”和“行為”的密不可分；一是二者在外顯樣式與內(nèi)在意涵上的顯著區(qū)別。即：與西方藝術(shù)音樂的表演實(shí)踐相比，東方音樂表演實(shí)踐并不以“聲音”為核心，而是更多指向于與聲音制造緊密相關(guān)的社會(huì)行為如禮儀、表演場(chǎng)合、表演者及觀演者間的關(guān)系等因素。這些因素，曾長(zhǎng)期被經(jīng)典音樂學(xué)或音樂史學(xué)領(lǐng)域視為與音樂表演相距甚遠(yuǎn)的“非本體”因素。
以上我們從概念范疇的角度對(duì)西方藝術(shù)音樂和非西方傳統(tǒng)音樂的表演實(shí)踐問題作了概要分析。由此可以看出，西方音樂學(xué)者已經(jīng)意識(shí)到東方古代音樂表演實(shí)踐中存在著以“行為”為核心的、高度社會(huì)化了的功能性傾向。事實(shí)上，這一點(diǎn)也正在被近30年來中國民族音樂學(xué)界的案例研究所證實(shí)。④與此同時(shí)，針對(duì)傳統(tǒng)音樂及其表演實(shí)踐的學(xué)理路徑，也有學(xué)者做了較為深入的探索。例如，伍國棟近期針對(duì)民族音樂學(xué)研究中“音樂本體”的概念問題，作了新的解讀與辨析。他結(jié)合中國傳統(tǒng)音樂的表演實(shí)例，對(duì)梅利亞姆（Alan P. Merriam，1923-1980）和賴斯（Timothy Rice,1945- ）的音樂本體構(gòu)成模式，給予進(jìn)一步的分析與深化。他認(rèn)為：民族音樂學(xué)話語體系中的“音樂本體”除了音樂的“聲音本體”之外，還應(yīng)當(dāng)包含音樂的“概念本體”和“行為本體”。[5]因此，如果這一論述有其合理成份，那么從傳統(tǒng)音樂的歷史維度追溯，中國古代音樂的表演實(shí)踐，也應(yīng)當(dāng)全盤涵蓋音樂表演的聲音、觀念和行為諸要素。只是，就宮廷音樂而言，因其高度濃縮的禮樂文化內(nèi)涵，在具體的討論和描述過程中，其主要目的和功能都是意圖通過禮樂文化的操演來象征并調(diào)整當(dāng)下的社會(huì)秩序。所以，宮廷音樂的表演實(shí)踐，合乎情理地體現(xiàn)出高度的禮儀性、實(shí)用性。這些屬性的直接后果，就是宮廷音樂各種功能的此消彼長(zhǎng)：實(shí)用功能格外突出，而審美功能、娛樂功能則相對(duì)弱化。在音樂表現(xiàn)型態(tài)上，制度化（以及模式化）就成為其常態(tài)的存在方式。因此，從共時(shí)結(jié)構(gòu)維度來看，中國古代宮廷音樂表演實(shí)踐應(yīng)當(dāng)是一種緊緊圍繞宮廷音樂的“行為”層面，以音樂形態(tài)為物質(zhì)依托，以社會(huì)屬性驅(qū)動(dòng)的象征意涵為價(jià)值指向的意義集合體。
二、唐宋宮廷音樂表演實(shí)踐的生成-變遷過程
以上理論推斷，盡管可以通過歷代正史樂志和筆記野史對(duì)音樂表演實(shí)踐的記載加以印證，但是，如果從音樂表演實(shí)踐的歷時(shí)傳承角度來觀察，古代音樂表演實(shí)踐的生成與變遷過程就不再是年鑒學(xué)派布羅代爾（Fernand Braudel，1902-1985）等人所主張的“長(zhǎng)時(shí)段”的總體概括所能涵蓋的了。它還需要通過對(duì)文獻(xiàn)記載的仔細(xì)梳理來考察其產(chǎn)生與變遷的主要環(huán)節(jié)，把握其變遷規(guī)律，進(jìn)而探詢音樂表演中的種種人際與社會(huì)互動(dòng)。尤其就唐宋兩代661年的時(shí)間跨度內(nèi)來考察，關(guān)注這樣的變遷規(guī)律和社會(huì)互動(dòng)關(guān)系的建構(gòu)過程，對(duì)理解整個(gè)古代中國音樂都具有舉一反三的意義。
譬如，初唐統(tǒng)治者命祖孝孫制定宮廷雅樂，祖孝孫隨即對(duì)南朝舊樂雜用吳楚之音的問題提出了批評(píng)性意見。之后，他一方面從當(dāng)時(shí)音樂潮流的實(shí)際出發(fā)仔細(xì)甄別各地民間音樂加以精心選擇，另一方面，他又謹(jǐn)慎地遵照“考以古音”的制樂傳統(tǒng)，奠定了初唐雅樂制度的基本格局?？墒?，這些雅樂將如何表演？這些“音樂行為”的社會(huì)屬性如何發(fā)揮和演示？在祖孝孫的具體措施中，他首先從曲名入手進(jìn)行改制。例如，他根據(jù)《樂記》“大樂與天地同和”的記載，改編傳統(tǒng)雅樂為“十二和”雅樂，并按照祭祀對(duì)象和十二月月份的不同，將31首樂曲旋宮轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行演奏。祖孝孫死后，十二和雅樂又有所增改，著重點(diǎn)在于器樂演奏的遍數(shù)和皇帝、群臣享有樂隊(duì)規(guī)模的等級(jí)區(qū)分。⑤在這個(gè)過程中，周代以來就曾確立的禮樂制度中的社會(huì)等級(jí)內(nèi)涵得到了強(qiáng)化和拓展。尤其是曲名和演奏遍數(shù)的設(shè)定，凸顯的是音樂表演實(shí)踐的儀式性。于是，初唐貴族社會(huì)的結(jié)構(gòu)與秩序，在樂舞表演的曲名、場(chǎng)合、遍數(shù)、宮調(diào)等各種外顯形式的聯(lián)合作用下，得到了調(diào)整和穩(wěn)定。音樂表演的樣式與性質(zhì)，受到來自音樂制度的支配與控制，也就增加了它的權(quán)威性。這一點(diǎn)，又是音樂表演現(xiàn)場(chǎng)的介入者（包括皇帝和各級(jí)貴族）共同認(rèn)可和接受的。例如，祖孝孫所創(chuàng)音樂制度得以完善并實(shí)際演奏后，“太宗稱善，于是加級(jí)頒賜各有差?！盵6]數(shù)年后，孝孫病故而太宗皇帝下令增定廟樂時(shí)，群臣議論道：“致敬之情允洽，大孝之道宜宣。是以八佾具陳，肅儀形于綴兆；四懸備展，被鴻徽于雅音。考作樂之明義，擇皇王之令典，前圣所履，莫大于茲?！盵7]這樣的表態(tài)，正是對(duì)雅樂表演在制度和實(shí)踐上的一種修辭后的話語推崇與確認(rèn)。
那么，從祖孝孫創(chuàng)設(shè)音樂表演制度并付諸實(shí)踐，直到晚唐宣宗皇帝放任雅樂制度衰壞而大加提倡燕樂表演的兩百余年間，唐代宮廷的音樂表演實(shí)踐的創(chuàng)制和革新過程是如何完成的？為便于稍后對(duì)音樂表演實(shí)踐的制度生成因素進(jìn)行分析，暫以正史音樂文獻(xiàn)提到的幾種表演事類進(jìn)行比照，嘗試從歷時(shí)維度辨析音樂制度與音樂表演實(shí)踐這一對(duì)范疇在特定時(shí)段與空間內(nèi)發(fā)生漸變和遷移的軌跡。其中，“參與者”包括音樂表演的制度創(chuàng)立、改制者；“表演內(nèi)容”指與樂舞曲目、所用樂器等可付諸物化的內(nèi)容；“聲容表現(xiàn)”指樂舞表演時(shí)的音響（聽覺）、舞蹈（視覺）樣貌；⑥“制度依據(jù)”指音樂表演實(shí)踐的制度創(chuàng)設(shè)、改制的理論和素材來源。
表1唐代宮廷音樂表演實(shí)踐的改制沿革
表演事類時(shí)間參與者表演內(nèi)容聲容表現(xiàn)制度依據(jù)文獻(xiàn)出處
高祖武德九年
（626）唐高祖發(fā)起，祖孝孫主持修訂雅樂、燕樂的九部樂“與天地同和”因隋舊制舊唐書
音樂一
太宗貞觀元年
（627）唐太宗，魏徵、虞世南等人改制歌辭雅樂《七德舞》、燕樂第一部“被甲執(zhí)戟，以象戰(zhàn)陣之法”民間《秦王破陣樂》，高昌樂舊唐書
音樂一
太宗貞觀二年
后（628-640）唐太宗，
祖孝孫大唐雅樂舞名因場(chǎng)合而變，遍數(shù)因?qū)m調(diào)而不同斟酌南北，考以古音舊唐書
音樂一
太宗貞觀七年
（633）唐太宗自制《破陣舞圖》《七德》、
《九功》舞象戰(zhàn)陣之形；凡為三變，每變?yōu)樗年?，有來往擊刺之狀新?chuàng)樂制
新唐書•禮
樂十一
唐玄宗先天
元年（712）唐玄宗二部樂漢族風(fēng)格者，聲音閑雅；雜用外族音樂者，聲音震厲。繼承周隋遺音，雜以龜茲音樂新唐書•禮
樂十二
唐玄宗
開元二十四年
（736年）唐玄宗胡部升于堂上，與道調(diào)法曲雜奏道調(diào)法曲聲音清雅。胡部聲音“焦殺”，新奇特別。舊樂與新聲合作 新唐書•禮
樂十二
文宗朝
（827-841）文宗，太常卿馮定制作《云韶法曲》和《霓裳羽衣舞曲》，所用樂器規(guī)模，場(chǎng)合達(dá)到“笙磬同音，沉吟忘味”的聲音效果參照開元雅樂新唐書•禮
樂十二
唐宣宗大中初
（847-851）唐宣宗宴群臣、備百戲、制新曲舞者高冠方履，褒衣博帶，趨走俯仰，中于規(guī)矩。另有《蔥嶺西曲》。民間音樂表演慣例新唐書•禮
樂十二
以上選取的是唐代不同時(shí)期宮廷音樂制度的部分變革內(nèi)容與音樂表演實(shí)踐的變遷軌跡。經(jīng)過對(duì)其中“參與者”、“表演內(nèi)容”、“聲容表現(xiàn)”和“制度依據(jù)”4個(gè)維度的比照觀察，我們發(fā)現(xiàn)，宮廷音樂在制度變革過程中，主要有兩種素材來源：一是前代音樂舊制，一是當(dāng)代流行的民間音樂。受素材取舍的影響，宮廷音樂制度和表演實(shí)踐呈現(xiàn)出這樣一種較分明的階段性：
第一期，初唐高祖和太宗時(shí)期，宮廷音樂制度建設(shè)所關(guān)注的主要是雅樂建設(shè)，對(duì)音樂表演的曲目（曲名）、宮調(diào)、遍數(shù)、舞容的細(xì)節(jié)及其象征色彩表現(xiàn)出極大的興趣，在制度創(chuàng)設(shè)上持有明顯的自然過渡的姿態(tài)。音樂表演從制度到實(shí)踐環(huán)節(jié)大多因襲舊制，這與歷代統(tǒng)治者初掌政權(quán)時(shí)專心國事，無暇顧及禮樂改制的現(xiàn)實(shí)處境如出一轍，音樂表演在體制和形態(tài)上沒有隨著政權(quán)的更迭而有實(shí)質(zhì)性的變動(dòng)。所以說，這一時(shí)期可稱之為唐代宮廷音樂制度及表演實(shí)踐的“自然過渡期”。
第二期，從玄宗朝代表的盛唐以來，民間音樂和外族音樂在宮廷音樂制度變革中占據(jù)越來越大的比重，統(tǒng)治集團(tuán)無論是強(qiáng)調(diào)“華夏正樂”還是外族新聲，都力求展現(xiàn)宮廷音樂娛樂和審美的一面。于是，音樂表演實(shí)踐過程中，樂曲曲名、遍數(shù)及其象征意義不再是音樂制度規(guī)范的首要內(nèi)容，也不再是音樂表演實(shí)踐別需要強(qiáng)調(diào)的表現(xiàn)因素。在這種背景和趨勢(shì)面前，音樂的正統(tǒng)性、象征性讓位給音樂的審美和娛樂屬性。宮廷音樂的制度革新和表演實(shí)踐，均顯現(xiàn)出較多的創(chuàng)造性和包容性。比如，將風(fēng)格迥異的外族音樂與本民族音樂、前朝舊樂與本朝新樂包容并舉進(jìn)行演奏，在風(fēng)格上求新求變，在表演樣式上體現(xiàn)為不同樂器、樂調(diào)和樂舞的合作與新奇運(yùn)用，隨之產(chǎn)生新的表演樣式（如二部伎），于是形成了唐代宮廷音樂的“創(chuàng)造更新期”。唐代宮廷音樂之所以達(dá)到中國封建社會(huì)的頂峰，被稱之為“音樂王朝”，與玄宗朝音樂制度和表演實(shí)踐上的這種大刀闊斧的革新取向有著直接的因果關(guān)系。
第三期，從文宗朝開始，宮廷音樂在制度上因襲者居多，談不上有什么特別的表現(xiàn)。比如在雅樂建設(shè)方面，文宗朝雅樂沿用玄宗開元雅樂制度，對(duì)樂曲、樂器的運(yùn)用規(guī)范幾乎一仍其舊，不曾有所改創(chuàng)。音樂表演實(shí)踐上，一方面開始追求宮廷雅樂“沉吟忘味”聲音效果，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)儒家中和音樂審美觀的遵從，這種中規(guī)中矩的傳統(tǒng)政治倫理觀左右下的禮樂制度建設(shè)和表演取向，注定導(dǎo)致文宗朝以來的宮廷雅樂表演不會(huì)有太多建樹；另一方面則表現(xiàn)出對(duì)民間音樂的放任和包容態(tài)度，給宮廷音樂注入了一定的活力。所以，相比之下，這一時(shí)期堪稱是整個(gè)唐代宮廷音樂表演實(shí)踐的“簡(jiǎn)化守成期”。
唐代宮廷音樂制度創(chuàng)設(shè)和表演實(shí)踐的上述3個(gè)時(shí)期，可以看作是為唐代宮廷音樂文化變遷的3個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，其表演實(shí)踐的特征可表示如下：
圖1唐代宮廷音樂表演實(shí)踐時(shí)間節(jié)點(diǎn)示意圖
于是，唐代宮廷音樂表演，就根據(jù)“參與者”（人）、“表演內(nèi)容”（曲）、“聲容表現(xiàn)”（形象）和“制度依據(jù)”（標(biāo)準(zhǔn)）4種要素在時(shí)間上的差序展開，呈現(xiàn)出3個(gè)明顯的階段特征：初唐“高祖、太宗時(shí)期”的自然過渡、盛唐玄宗時(shí)期的創(chuàng)造更新和晚唐文宗、宣宗時(shí)期的簡(jiǎn)化守成與娛樂。在音樂表演的風(fēng)格與內(nèi)涵上，唐代宮廷音樂從初唐時(shí)期注重表演遍數(shù)、宮調(diào)等數(shù)理因素的象征色彩，走向盛唐時(shí)求新求變，突出樂器、樂舞、樂曲技術(shù)表現(xiàn)與組織的娛樂審美色彩，進(jìn)而到晚唐時(shí)，宮廷音樂表演無論是技術(shù)上還是風(fēng)格上，均趨于保守，轉(zhuǎn)而回向古代圣賢主張，在“沉吟忘味”的模式化、臉譜化的表演實(shí)踐中，維持宮廷音樂最基本的教化功能。
相比之下，宋代宮廷音樂表演又會(huì)呈現(xiàn)何種面貌？我們不妨仍從上述4種要素著手分析：
表2宋代宮廷音樂表演實(shí)踐的改制沿革
表演事類時(shí)間參與者表演內(nèi)容聲容表現(xiàn)制度依據(jù)文獻(xiàn)出處
宋太祖乾德
四年（966）宋太祖，
和峴雅樂《文德》、《武功》之舞；文武二舞的表演次序、人數(shù)、行列、樂器擺放位置、黃鐘標(biāo)準(zhǔn)音高
舞工一百二十八，象征太祖以“揖讓”、“征伐”并舉得天下古代禮儀及文獻(xiàn)宋史•樂一
宋真宗
景德年間
（1004-1007）宋真宗，太常樂官李宗諤三調(diào)六曲；增改文武二舞；使十二鐘依辰列位，隨均為節(jié)遲速有倫，宮商有序，音韻克諧沿用后周相生之法考擊，隨月用律宋史•樂一
宋徽宗崇寧
四年（1105）大司樂
劉m“大晟新樂”，文武二舞。九成，每三成為一變。黃鐘標(biāo)準(zhǔn)音高執(zhí)a秉翟，揚(yáng)戈持盾，威儀之節(jié)，以象治功。按協(xié)于庭，八音克諧 銳意制作，破先儒之非，用夏禹以身為度之制衛(wèi)宋史•樂
一、樂四
宋孝宗乾道
元年以來
（1165― ）太常樂官
洪適鹵簿鼓吹、金石之樂三分減一。罷小兒、女童隊(duì)舞。演奏規(guī)模精簡(jiǎn)。應(yīng)聲合節(jié)，不至闕事。路鼓、路鼗樂工，系臨時(shí)召募或借調(diào)大致參考漢代及太祖乾德年間制度 宋史•樂五
宋光宗紹熙
二年（1191）太常樂官
耿秉后宮冊(cè)禮，帝后升降行止時(shí)，所奏樂曲不同，如《乾安》、《坤安》樂欲其備，音欲其和。和樂雅奏，期以接天地、享祖宗敷賁舊典，特加詳備宋史•樂六
宋理宗寶慶元
年以來四十年
（1225-1265）后宮冊(cè)禮，用紹熙禮樂搜講古制，以補(bǔ)遺軼式遵舊章，未嘗有所改作 宋史•樂六
表中各項(xiàng)內(nèi)容，簡(jiǎn)要呈現(xiàn)了宋朝319年間，宮廷音樂表演實(shí)踐的變遷史。從前文提出的“參與者”、“表演內(nèi)容”、“聲容表現(xiàn)”和“制度依據(jù)”4種分析指標(biāo)來觀察，宋代宮廷有關(guān)音樂表演的制度的討論，通常是由最高統(tǒng)治者和樂官共同發(fā)起，其中心議題包括“表演實(shí)踐中黃鐘標(biāo)準(zhǔn)音高”、“樂器與人聲的配合”、“樂舞表演的段數(shù)或遍數(shù)”、“表演者在特定場(chǎng)合所處的位置”、“登歌與宮懸樂隊(duì)的位置與配置”等一系列針對(duì)音樂實(shí)踐的問題。而且不同時(shí)期，這些問題的所受到的關(guān)注度或重要性也有所不同。換句話說，某一問題之所以在某時(shí)期成為問題提出來討論解決并推行到音樂表演實(shí)踐中，具有很明顯的主觀用意，在歷時(shí)維度上也表現(xiàn)為一定的階段性。
首先，北宋太祖、真宗、徽宗3朝，有關(guān)宮廷音樂表演的討論與實(shí)踐記載較詳備，著重關(guān)注音樂的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)及其象征色彩，凸顯了音樂表演在時(shí)間和空間上的“有序性”。統(tǒng)治者通過對(duì)音樂表演時(shí)間-空間秩序的具體討論和規(guī)范，賦予其遠(yuǎn)較唐代精細(xì)復(fù)雜的象征涵義。例如，以“銳意制作”大晟新樂為樂制亮點(diǎn)的徽宗朝為例，其新創(chuàng)“大晟樂”從制度創(chuàng)設(shè)角度看，是通過摒棄前代累黍定律的成規(guī)，采納魏漢津以指定律之說，達(dá)到“以文太平”的政治用意；而在“大晟樂”的表演實(shí)踐環(huán)節(jié)，徽宗則下令樂官“適時(shí)之宜，以身為度，鑄鼎以起律，因律以制器，按協(xié)于庭，八音克諧，”[8]表現(xiàn)出對(duì)音樂器物及其功能的高度重視。北宋歷次有關(guān)音樂表演問題的討論，多數(shù)篇幅都是圍繞著律高和樂器的使用來展開。這說明北宋宮廷當(dāng)局對(duì)待音樂表演的問題不僅僅是以觀念上突出其“實(shí)踐性”、“操作性”為宗旨，更加重要的一點(diǎn)是：北宋宮廷和唐代初期有所不同，它所關(guān)注的音樂表演是旨在通過對(duì)技術(shù)和器物議題的討論與實(shí)踐轉(zhuǎn)換，以求得宮廷音樂風(fēng)格上的“雅-鄭問題”、音樂功能上的“政治正統(tǒng)性問題”的新解。由此，北宋太祖、真宗、徽宗三朝，可視為宮廷音樂表演實(shí)踐的“銳意制作期”。
其次，南宋宮廷音樂表演活動(dòng)的記載，以孝宗、光宗、理宗三朝較詳。音樂表演在一方面在整體上體現(xiàn)出規(guī)模精簡(jiǎn)的趨勢(shì)，另一方面其制度創(chuàng)設(shè)又多以全盤參照舊典為要旨。這樣一來，音樂表演內(nèi)容的就呈現(xiàn)出截然兩分的格局：其傳統(tǒng)意義上的雅樂內(nèi)容比北宋宮廷單一，很少出現(xiàn)新制樂曲和樂器，樂律方面也極少新制作，而在對(duì)待宮廷音樂表演的風(fēng)格和功能問題上，則表現(xiàn)出前所未有的靈活態(tài)度，以及音樂實(shí)踐上的便利。⑦也因此，南宋宮廷音樂表演的討論與實(shí)踐總體走向二重分化：一方面正統(tǒng)雅樂表演隨著規(guī)模的精簡(jiǎn)而抽象為純粹儀式形式，抱有“不至闕事”的應(yīng)付態(tài)度；另一方面，宮廷音樂在實(shí)際表演組織與內(nèi)容諸方面，對(duì)民間音樂采取包容姿態(tài)，積極借用，在音樂表演風(fēng)格上有了更多的娛樂和實(shí)用的性質(zhì)。宮廷音樂表演如此二重分化所造成的結(jié)果是：當(dāng)局就音樂表演的政治意涵所表現(xiàn)出的興趣及給與的關(guān)注，遠(yuǎn)遜于北宋各朝。他們能夠容忍雅樂表演在樂器、樂器、次序、位置等方面出現(xiàn)的問題，可以接受民間音樂（樂器和樂曲）稍加教習(xí)就直接應(yīng)用在宮廷禮儀、宴會(huì)的場(chǎng)合，只要大體上“應(yīng)聲合節(jié)”就夠了?？梢?，音樂表演在南宋宮廷擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧请p重的：第一重是儀式化了的禮樂形式，第二重是直接面向世俗音樂實(shí)踐的娛樂形式。這種典型的角色結(jié)構(gòu)，可視為宮廷音樂表演在政治功能和娛樂功能上的調(diào)和與妥協(xié)。鑒于此，我們將南宋高宗、孝宗、光宗、理宗4朝看作是宮廷音樂表演實(shí)踐的“簡(jiǎn)化調(diào)和期”。在此，為便于與唐代以來的宮廷音樂表演趨勢(shì)作出比照，將南宋宮廷音樂表演實(shí)踐發(fā)展歷程的時(shí)間節(jié)點(diǎn)與特征表示如下：
圖2宋代宮廷音樂表演實(shí)踐時(shí)間節(jié)點(diǎn)示意圖
由此，比照唐宋兩朝宮廷音樂表演實(shí)踐的上述表格與示意圖，我們發(fā)現(xiàn)二者既有共性，也有階段性。其共性表現(xiàn)為：宮廷音樂表演都是由最高統(tǒng)治者或樂官在制度上發(fā)起討論，進(jìn)而參考古代或前朝舊例進(jìn)行修正與實(shí)踐，最終表現(xiàn)為初期凸顯音樂技術(shù)、器物的象征功能，后期則走向表演形式簡(jiǎn)化、娛樂化的總體態(tài)勢(shì)。正史樂志文獻(xiàn)對(duì)唐宋宮廷音樂表演實(shí)踐趨勢(shì)的描述，為我們大體上勾勒出某些特征鮮明的時(shí)間階段。如果將唐代宮廷音樂表演實(shí)踐的3個(gè)階段（自然過渡期、創(chuàng)造更新期、簡(jiǎn)化守成期）和宋代宮廷音樂表演實(shí)踐的兩個(gè)階段（銳意制作期、簡(jiǎn)化調(diào)和期）分別表示為T1、T2、T3和S1、S2.于是，唐宋兩朝宮廷音樂表演實(shí)踐的生成史可以合成為以下示意圖：
圖3唐宋宮廷音樂表演實(shí)踐生成-變遷示意圖
以一種“音樂河流”的眼光來看待唐宋宮廷音樂表演的性格與走向，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這一過程呈現(xiàn)一個(gè)“Z”字形，它向我們傳遞了以下信號(hào)：唐宋宮廷音樂并沒有在同一軌道上以直線的方式和方向創(chuàng)設(shè)并實(shí)踐，而是具有各自不同的階段性和某種規(guī)律。在唐宋兩朝政權(quán)初創(chuàng)時(shí)期，音樂表演的制度創(chuàng)設(shè)和表演實(shí)踐都是圍繞音樂曲目、宮調(diào)、舞容、黃鐘標(biāo)準(zhǔn)音高等技術(shù)問題開展，音樂形態(tài)和表演形式的創(chuàng)新色彩比較濃厚（如T2和S1階段的后期），音樂的政治象征意涵也十分強(qiáng)烈。到了兩個(gè)王朝的中期以后，宮廷音樂表演在制度革新和形式表現(xiàn)方面都逐漸變得簡(jiǎn)化起來，宮廷音樂的政治象征屬性被削減為抽象符號(hào)，統(tǒng)治集團(tuán)極少就具體表演技術(shù)進(jìn)行討論，反而，在制度建設(shè)松懈的背景下，宮廷音樂表演表現(xiàn)出很強(qiáng)的娛樂性和隨機(jī)性。倘若從音樂傳播的角度看，這兩個(gè)階段（T3和S2）不失為民間音樂大舉融入宮廷音樂的好時(shí)機(jī)；相反，若就宮廷音樂自身制度建設(shè)和表演實(shí)踐來看，這二者均表現(xiàn)出一種顯著的“守成”姿態(tài)。也就是說，北宋宮廷音樂（S1）有一種趨向唐初（T1）的“回流”態(tài)勢(shì)，只不過它在表現(xiàn)形式上更加技術(shù)化、精細(xì)化、秩序化。而盛唐以來（T2-T3）和南宋時(shí)期以來，宮廷音樂表面上沿著相似的“河道”朝著“娛樂化”、“民間化”流動(dòng)，但二者在統(tǒng)治集團(tuán)的主觀意圖、器物-機(jī)構(gòu)等客觀設(shè)施、表演實(shí)踐的隨機(jī)性等方面，又有著如前所述的本質(zhì)區(qū)別。
由此，透過唐宋宮廷音樂表演的制度討論和實(shí)踐生成史，我們不僅會(huì)看到“唐宋音樂文化轉(zhuǎn)型”在宮廷音樂生活方面的時(shí)段節(jié)點(diǎn)、趨勢(shì)和某些內(nèi)在規(guī)律，更注意到了有關(guān)古代宮廷音樂表演的一些核心問題。那就是在宮廷音樂表演的制度創(chuàng)設(shè)與實(shí)踐過程中，始終貫穿著3個(gè)最重要的問題：一是表演什么（樂曲內(nèi)容），二是如何表演（技術(shù)方式），三是為什么表演（價(jià)值取向）。此3個(gè)問題，幾乎涵蓋了唐宋宮廷音樂的一切討論和實(shí)踐。其中，前兩個(gè)問題既屬于技術(shù)形式范疇，也屬于制度的范疇，但它們都直接受到第三個(gè)問題的制約：不同時(shí)期究竟表演什么？如何表演？歸根結(jié)底取決于統(tǒng)治集團(tuán)該時(shí)期的用樂意圖。如此一來，宮廷音樂表演就絕不僅僅是一個(gè)藝術(shù)的問題，或者狹義上的文化問題，而是一個(gè)政治問題，它具有極其強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩。每當(dāng)統(tǒng)治集團(tuán)用樂意圖強(qiáng)烈，欲通過音樂表演來強(qiáng)化政治通知的威儀、合法性、正統(tǒng)性之際，音樂的制度和實(shí)踐就變得趨向于精細(xì)翔實(shí)，有更高程度的象征色彩；而當(dāng)統(tǒng)治集團(tuán)用樂意圖不彰，對(duì)宮廷音樂采取放任、簡(jiǎn)化、隨機(jī)的態(tài)度時(shí)，音樂的娛樂價(jià)值就被重視起來，民間音樂才有機(jī)會(huì)融入宮廷。以是觀之，宮廷音樂表演實(shí)踐的3個(gè)問題組成了推動(dòng)宮廷音樂表演的運(yùn)行機(jī)制：表演意義是各個(gè)時(shí)期宮廷音樂的重要宗旨，表演內(nèi)容和表演方式則是其外在表現(xiàn)形式。宮廷音樂所承載的道德、教化、政治諸意圖，最先觸發(fā)的是這一機(jī)制的外在形式，在外在形式的生成、變遷過程中，使宮廷音樂表演的意義得到反復(fù)闡釋和建構(gòu)。
這些發(fā)現(xiàn)和人類學(xué)家的經(jīng)驗(yàn)具有某些契合之處：“文化的決定屬性并不在于這種文化要無條件地拜伏在物質(zhì)制約力面前，它是根據(jù)一定的象征圖式才服從于物質(zhì)制約力的。……對(duì)結(jié)構(gòu)主義來說，意義是文化對(duì)象的根本屬性，恰如象征化是人們的特殊技能一樣。”[9]正是通過唐宋宮廷音樂從制度創(chuàng)設(shè)到表演實(shí)踐過程的生成變遷的歷時(shí)過程與機(jī)制的分析，我們看到了統(tǒng)治集團(tuán)借助音樂制度的動(dòng)力影響宮廷音樂表演實(shí)踐進(jìn)而達(dá)成其用樂意圖的內(nèi)在機(jī)理。
結(jié)語
討論至此，讓我們回到本文最開始提出的話題：從“五帝殊時(shí)，不相沿樂”到參酌“先王之樂”以作樂，從“王者功成作樂”到“凡禮樂之事，式遵舊章”，這兩個(gè)命題實(shí)際上是在宮廷音樂“生成―守成”的歷時(shí)兩端，展現(xiàn)了音樂制度的動(dòng)力作用。前者提倡的的是制度創(chuàng)新，意在通過音樂表演的實(shí)踐使這種創(chuàng)新行為制度化；后者強(qiáng)調(diào)制度約束，是將現(xiàn)有音樂表演實(shí)踐納入既定的制度規(guī)范。因此，兩個(gè)命題貌似悖論，實(shí)則既真實(shí)且必要。一部宮廷音樂史，就在這種制度創(chuàng)新與約束的軌道中不斷生成。在“通”與“變”的交織運(yùn)作中，宮廷音樂層累沉淀了中國音樂最本質(zhì)的文化精神。其中，音樂制度扮演著動(dòng)力性、主導(dǎo)性的結(jié)構(gòu)因素。在這個(gè)意義上理解音樂制度和音樂表演實(shí)踐的關(guān)系問題，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“功成作樂”是制度的創(chuàng)立，“禮崩樂壞”是制度的顛覆，音樂表演實(shí)踐則是音樂制度賴以“變通”的載體，宮廷音樂文化的轉(zhuǎn)型，不過是音樂制度“變通”過程中的常態(tài)，其變化過程在本質(zhì)上是漸進(jìn)的。即便站在唐-宋-元-明這中古到近古演變的歷史長(zhǎng)河中看，這中間也并不存在“改變中國歷史發(fā)展內(nèi)在邏輯的突發(fā)性斷裂”，[10]只能說是某一種趨勢(shì)相對(duì)于另外的趨勢(shì)傾向更加明顯。與此同時(shí)，在對(duì)唐宋兩朝宮廷音樂表演實(shí)踐走向進(jìn)行時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的切分與提煉后，我們也看到宮廷音樂文化轉(zhuǎn)型各階段的差異，并沒有完全循著王朝政治變動(dòng)、經(jīng)濟(jì)變革的軌道，同步地顯現(xiàn)出來，而往往是經(jīng)過與音樂制度的互動(dòng)和調(diào)適后，發(fā)生相應(yīng)的變遷。盡管在總體上，“把禮儀和音樂作為調(diào)和人類社會(huì)和宇宙、超自然力之間關(guān)系的手段，以此來樹立皇帝的威權(quán)，展示其成為明君的意愿，并教化百姓要恭敬順從，是歷代宮廷固有的傳統(tǒng)?！盵11]這種表現(xiàn)無疑又是相對(duì)恒定的宮廷音樂文化史的“常量”。
這樣一來，按照音樂制度史的視角來重新思考和書寫音樂史特別是宮廷音樂史，其歷史邏輯就變得清晰起來：晚唐宮廷音樂已經(jīng)走上了娛樂化、審美化的道路，為何到了北宋初期，沒有沿著這條道路繼續(xù)發(fā)展下去？南宋宮廷音樂已經(jīng)相當(dāng)商業(yè)化、民間化，需要出錢雇傭而不是強(qiáng)行征調(diào)大量民間藝人來從事音樂表演，為什么元、明、清宮廷音樂沒有按照這個(gè)歷史的邏輯和慣性順理成章地更上一層？在這里，音樂制度獨(dú)立于政治和經(jīng)濟(jì)發(fā)展邏輯、持續(xù)并直接作用于音樂表演實(shí)踐的動(dòng)力屬性，或許會(huì)為我們做出更為生動(dòng)的注解。相應(yīng)地，在音樂史的分期問題上，我們無疑又多了一種選擇。
至于古代音樂表演實(shí)踐本身，《新格羅夫音樂與音樂家辭典》“performing practice”條目有關(guān)中國古代音樂表演的解釋，雖然注意到了音樂表演活動(dòng)中“聲音”和“行為”的復(fù)合現(xiàn)象，以及音樂聲音與社會(huì)行為的密切關(guān)系，但這仍然算得上是一個(gè)可以放之四海皆準(zhǔn)的“混沌認(rèn)識(shí)”。要想在精神本質(zhì)、文化屬性上理解中國古代音樂表演實(shí)踐的特征，必須考慮到音樂制度在音樂從理念轉(zhuǎn)化為聲音的過程中的編碼和解碼功能，惟其如此，我們才能對(duì)中國古代音樂表演實(shí)踐形成“豐富而獨(dú)特的總體性認(rèn)識(shí)”。因?yàn)?，由“混沌的關(guān)于整體的表象”到“具有許多規(guī)定和關(guān)系的豐富的總體，”不僅僅是研究的過程，同樣也是歷史的過程。[12]再者，對(duì)國際學(xué)界方興未艾的“音樂表演學(xué)（Performance Studies）”來說，中國古代音樂表演實(shí)踐的制度史研究，也必定能夠有所作為。在當(dāng)今信息全球化、文化多元化的時(shí)代格局中，我們理當(dāng)以平視的眼光，參與的姿態(tài)，在有共性的學(xué)術(shù)領(lǐng)域做學(xué)術(shù)上的互動(dòng)。這樣的說明，可以幫助我們重新重視傳統(tǒng)，挖掘國家/民族音樂文化的精神本質(zhì)。只有重新認(rèn)識(shí)、充分理解自身的音樂文化傳統(tǒng)，理性對(duì)待外來音樂，堅(jiān)持自己的方向，才可能“從東西（方音樂文化）的調(diào)和與合作中，打出一條新路來”（劉天華語）。這樣的思考和解讀，必然在我們腦海中催生出更多更具迫切性與現(xiàn)實(shí)性的問題：在當(dāng)代中國的音樂教育領(lǐng)域中，何謂中國音樂的文化精神？中國人應(yīng)當(dāng)如何訓(xùn)練和傳承其自身的“音樂性”？一個(gè)局外人如何學(xué)習(xí)才有可能具備或理解多元音樂文化叢林中的“中國音樂性”？我想，這些問題所映射出來的，已不僅是一個(gè)音樂制度研究的問題，音樂史學(xué)的問題，音樂教育的問題，音樂人類學(xué)的問題，而更加是一個(gè)有關(guān)文化存在、交流、理解的問題。
注釋：
①本文是筆者在“中國音樂史學(xué)會(huì)第十屆年會(huì)”（2010.12.17-21，廈門華僑大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院）上的發(fā)言，發(fā)表時(shí)有所改動(dòng)。本文系2009年教育部人文社科項(xiàng)目“社會(huì)轉(zhuǎn)型與樂制變遷：以宋代音樂制度為例的研究”階段性成果（項(xiàng)目編號(hào)：09YJC760019）。
②參見劉勇《唐代音樂文化到宋代是衰微還是轉(zhuǎn)型》一文，載《音樂研究》1991年第1期第25頁；趙為民《宋代市井音樂概觀》一文，載《音樂研究》2002年第4期53―59頁；康瑞軍《宋代宮廷音樂制度研究》一書，上海音樂學(xué)院出版社2009出版發(fā)行，第249―257頁。
③作重號(hào)為作者所加。
④參見洛秦《啟示、覺悟與反思：音樂人類學(xué)的中國實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)三十年》（全五卷），上海音樂學(xué)院出版社2010年出版發(fā)行。
⑤參見[后晉]劉d《舊唐書•音樂志一》，中華書局1975年出版發(fā)行，1039―1058頁。
⑥“聲容”的提法，見于《禮記•樂記》：“文采節(jié)奏，聲之飾也?！彼未A鎮(zhèn)有所發(fā)揮：“樂者何？聲容之道也?！才分楸匕l(fā)發(fā)于聲而動(dòng)于容。容有文采，聲有節(jié)奏?！眳⒖丛鴹椙f、劉琳《全宋文》卷二六五四，安徽教育出版社、上海辭書出版社，2006年版，123冊(cè)，95頁。此處“文采”當(dāng)取《漢書•食貨志上》“衣必文采，食必梁肉”之本義，即“錯(cuò)綜艷麗的彩色”，常引申為樂師舞工表演時(shí)的服飾與動(dòng)作。本文援引該詞，意在特別強(qiáng)調(diào)宮廷樂舞表演在傳達(dá)其人文內(nèi)涵時(shí)，所憑藉的“聲音”與“形象”兩種載體。關(guān)于這一理論問題，筆者將另文申述。
⑦參見康瑞軍《宋代宮廷音樂制度研究》，上海音樂學(xué)院出版社2009年出版發(fā)行，第92-96頁。
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[6][后晉]劉d.舊唐書•音樂志一[M].北京：中華書局，1975，1039―1058.
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[10]Paul Jakov Smith, “Introduction: Problematizing the SongYuanMing Transition” [A],In Paul Jakov Smith and Richard von Glahn (eds.), The SongYuanMing Transition in Chinese History[C].Cambridge (Massachusetts) and London: Harvard University Press,2003,p6.
[11]Joseph S.C.Lam, “Musical Relics and Culture Expressions: State Sacrifice Songs from the Southern Song Court”[J],Journal of SungYuan Studies,1995(25):13.
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On System Analysis of Court Music Culture Transformation in
Tang and Song Dynasties
